我国民族器乐的发展从章红艳的弹奏想到

●汪毓和

发表于《人民音乐》

    在我国品种门类甚多的民族乐器中，我最喜欢的是琵琶与筝，因为它们既具有类似古琴那种文雅深厚的气质。又仍保持其与广大民间艺术相联系的品格;既有相当强的演奏旋律的能力。又具备广泛演奏多声音乐的开拓的可能.尤其是琵琶，还积累了相当数量的著名文曲与武套的传统大曲、风格多样的民问小曲，以及一定数量的现代新创作。.因而，要成为一名演奏琵琶的能手，往往需要经过多年的专门培养和努力。

    应该说，全国解放后的几十年来，在老一辈琵琶大师的精心培育下，产生了像以刘德海、王范地、李光祖等为代表的优秀琵琶演奏家，特别是从“.文革”结束的二十多年。又涌现了吴玉斌、何树风，刘桂莲吴蛮等为代表的一大批新的、女性青年琵琶演奏家。其中，章红艳给我留下比较深的印象。记得在1995年秋。我曾与她一起参加“20世纪华人音乐经典”的赴台湾演出。她除了以一名主要独奏演员的身份参加了琵琶协奏曲《草原小姐妹》等集体节目的演出外，只在台北参演了一个节目的琵琶独奏。过后，台湾音乐界一些资深人士，曾明确向我表示对她的赞扬，并作了较高的评价。我认为，经过多年的演出实践.她已开始形成自己的独特艺术个性。   

        首先，她是一位真正热爱琵琶、充分了解琵琶的青年演奏家，每次听她的表演总使我感到她不是单纯的表演，而是与琵琶结成了一体。向人们述说作品所包含的一切。她仿佛完全融人了作品的诗意境界，所奏出的音乐语育，字字句句都饱含真情、铿锵有力，干净利落，对力度、节奏，音色的控制，基本达到了快慢、松紧、粗细自如，从而在对乐曲感情的表现中透发出一种纯补的美和深厚的韵味。 

        其次。她对一首作品的拴释，比较重视掌握作品的整体结构和逻辑层次，从而大大有利于突显乐曲的主耍的艺术内含和个性特点。如对传统武曲大套《霸王卸甲》的演奏，尽管她没有忽略按照乐曲的分段标题，生动地表现了作品所要求的、不同的场面描写(如营鼓、升帐、出阵、垓下等)，但给人突出印象的是她更着力表现西楚霸王那种大气的英雄气概，以及最后他不得不别姬自剔、含恨而死的悲剧性格。从而使这首作品的再创造体现出一种感人至深的抒情性和气势宏伟的史诗性。又如，在她对富于诗倩画意的传统文曲大套《月儿高》的演奏中。她没有对乐谱上所注明的种种文字性标题作过分细节的音响描绘。而更重视通过白己的演奏去再现乐曲所包含的古代歌舞艺术的动人形象和乐曲所深藏的清越高雅的诗意境界。因此，她能够将这首由许多段落联缀而成的巨幅“画卷”，勾画得既起伏有致层次分明、又结构严谨浑然一体。这种重视整体布局的演奏风格，使她的演奏体现出一种非常可贵的“大气”，具有很强的艺术感染力。  

        第三，以主动、创新的精神去进行自己的艺术再创造。她认为自己应该尽量做到与作曲家一起共同对听众负责。所以，她不满足于“忠实”于乐谱表面的提示，而力求更深、更集中地去体会、去表现作品的主要内涵、气质和灵魂。例如，在她对协奏曲《惠安女》的诠释中，曾主动地对琵琶的独奏技法进行了不少与原作不尽相同的处理，从而大大丰富、提高了原作的写法。在当前我国多数作曲家对我国民族乐器的特性还不十分熟悉、以及多数民族器乐曲只能依靠演奏者(她们又一时对作曲技法不十分精通)来创作的情况下，充分发挥民乐表演艺术家的才能和进行再创造的积极性，我认为是值得提倡的。当然，要做好这一点必须首先充分、正确领会作曲者的创作意图，并尽可能取得作曲者的支持与帮助，共同合作地去进行，才能减少主观独断的差错，真正取得比较好的效果。 

        第四，一位年轻的演奏家学成登上乐坛时，总喜欢举办一次个人的独奏会，以便通过对拿手曲目的演奏，使自己在广大音乐听众面前作一次集中的显示。但使我难忘的是当1992年章红艳在结束作为中央音乐学院琵琶专业的硕士研究生学业时，她举办了一场琵琶与管弦乐队的协奏曲音乐会。全场音乐会只有四个节目，而且几乎全部都是属于首演的新作。说明她在艺术上的新的更高的追求——通过推动民乐与西乐完美地结合，去创造现代琵琶艺术的新风格。多年来，她为了实现这一艺术的理想先后演出了琵琶协奏曲：《草原小姐妹》(吴祖强、刘德海作曲)、《霸王卸甲》(周龙编曲)、《惠安女》(程大兆作曲)、《乌江恨》(杨立青编曲)、《天山之春》(徐振民编曲)等七、八部新作，以及许多琵琶与室内乐队合奏的新作，如《琵琶行》(莫凡曲)、《春江花月夜》等。通过这些新作的演出，她得以有机会广泛地与众多作曲家、指挥家以及乐队演奏员进行交流、合作，从中获得了不少单凭个人独奏所感受不到的艺术灵感。可以说，章红艳确实是一位事业心比较强、时代感比较鲜明的演奏家。她热爱琵琶，热爱我国的民族音乐，她不满足于作一位传统艺术的保存者，而是立志将我国的民族传统与世界的文化传统交融与结合。同时，这些年来，我国音乐也开始有一些民乐演奏家、作曲家，为了探讨将我国的古代音乐及民族音乐更好地为现代的世界人民所理解、所接受，也付出了不少劳动，做了不少颇有价值的试验。即使在民族器乐音乐创作和演出还不十分景气的压力下，他们仍能不动摇地为实践这一宏愿进行坚持不懈的努力，这种精神显然是非常可贵的。事实证明，几年来，他们(包括章红艳在内)的努力已经初步取得了可喜的成绩。无论是独奏的新作品，还是合奏的新作品，无论从创作上、从演奏上.都比过去的同类作品有了明显的进步和提高。他们的这种努力使我国的民族音乐真正在世界乐坛大放异彩。  

        通过章红艳的艺术的成长，我认为有两点是值得注意的：一，她具有比较好的专业底子和我国民族音乐的根基。她从7岁就开始学习琵琶的演奏，她的第一位老师就是她的父亲，一位常年在越剧团工作的、为音乐教育默默奉献了一辈子的老音乐家章时钧先生。她的母亲是越剧团的一位优秀演员。她的家乡则正是我国越剧的发源地，著名的越剧之乡——浙江嵊州。在她10岁时，又是在她的父亲的鼓励下，她考人中央音乐学院附属音乐小学，跟随琵琶演奏家孙维熙学习，孙老师从小学一直带她到大学毕业.孙老师不仅将自己毕生琴艺无私地向她进行了认真的传授，而且在她进人大学阶段，主动为她向当时在北京各派名门琴家如刘德海、王范地、李光祖等学艺创造条件，目的是使她能突破门派的约束，拓宽自己的艺术视野。在她进人研究生阶段，她又得以在浦东派琵琶大师林石城教授指导下学习，更深入地对我国的琵琶传统文献进行了从理论到实践的系统研究。正是在这些优秀的老师指导下，她获得了比较扎实的技术基础和对中国民族音乐的广泛修养。在她结束学业走上社会后，她又一心扑在广泛的艺术实践中，积累了一定数量的演奏曲目，其中经常演奏的作品不仅包括像《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《阳春白雪》、《飞花点翠》、《月儿高》、《塞上曲》等文武大套传统名曲，还包括《出水莲》、《龙船》、《大浪淘沙》、《彝族舞曲》、《诉》、《春雨》等民间小曲和现代创作名曲。由此可见，章红艳是真正从小就与我国的民族音乐传统、与琵琶结下了不解之缘。这正是她之所以能在演奏中表现出的应付自如及在理解乐曲上有自己独到见解的重要根基之一。二，她得到了我国最高音乐学府中央音乐学院——从音乐小学到大学及硕士研究生的全面系统的教育和培养，从而使她无论对中国音乐文化发展的知识和经验，还是对西方音乐文化发展的知识和经验，都得到了比较长期的熏陶和锻炼。应该指出.经过好几代音乐教育家的苦心经营和许多外籍音乐家的帮助，中国的现代音乐教育比起过去单纯依靠个别老师的“口传心授”还是要更科学、更全面的多。这种音乐教育不仅使学生能熟练地掌握弹奏传统名曲的技能和修养，而且能使学生对全面理解音乐和音乐作品获得必要的、坚实的理论基础.这也是现在我国新一代民乐人才的成长，区别于老一辈民乐家的突出之点。大量历史事实证明，任何艺术人才的发展，都必须从其原来狭小的圈子里进行突破，推动他们进人富于新时代的、广阔的艺术天地中去漫游，才能使这些人才的成长真正具备符合时代需要的新的艺术素质。从章红艳的二十多年的成长过程看，较早广泛接触中国近现代音乐文化和西方音乐文化的熏陶，不仅没有动摇她对传统音乐的学习，而且，还使她能以更宽的角度去审视深藏在传统音乐中的精华，以及更坚定地树立将我国的民族音乐推向世界乐坛的宏愿。  

        当然，要使我国的民族器乐事业更健康、迅速地向前发展，不仅需要演奏者的创造性劳动，也需要作曲家的热情支持，以及演出、传媒等部门的密切配合。可是，从目前的情况讲，这种艺术事业上的良性循环还没有很好地建立起来。这可能也正是当前像章红艳那样有抱负的民乐演奏家的最大苦恼.作为一位青年艺术家，章红艳所取得的成就是令人欣喜的。当然，在她的艺术生涯中还有很长的路程，更艰巨的任务，有待她继续勇敢地往前闯。

                                                                            (贵任编辑徐冬)