书法“合体”乃属一种结构方法

余姚人

“合体”一词在古代典籍中出现甚早，使用特别频繁，最早见于《礼记》及《论衡》《九章算术》《文选》等等，其属性就是文词，释义为“结合而成”。在书法史上，“合体”一词最早见于宋代郑樵《通志二十略·总序》及《通志二十略·七音略第一》，总序曰：“书契之本，见于文字。独体为文，合体为字。文有子母，主类为母，从类为子。” ^[1]  郑樵所论合体，有子母轻重之区别。元代刘有定注郑杓《衍极·书要篇》也引其文“独体为文，合体为字”论说书法。稍后一些的元代盛熙明在其《法书考·风神》中讲：“乍刚柔以合体，匆劳逸以分躯。”以上对“合体”一词的广泛运用，仅限于文章之词，作者还没有赋予具体的特殊内容。真正对“合体”及“破体”讲的最详尽的要算明代赵宧光了，他在《寒山帚谈·权舆一》中论述到：“偶见唐、宋诸帖中作变字，因更及之。凡名家书，分体合体，各是成形，是以善书者十九可离可合，其不可合者乃破体格也。變字从言从丝，正法也，上画覆丝，则破体也。正法中起言完而及丝无论矣，破体亦言完及丝，人不知也。” ^[2]   

“破体”一词则最早出现在唐代张彦远《历代名画记·卷十》中，其著征引李颀诗曰：“小王破体闲文策，落日黎花照空壁。书堪记室妒风流，画与将军作勍敌。” ^[3]  李商隐也有《韩碑》诗：“文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。”如果我们仅限定于书法范围，“破体”一词则最早出现在唐代徐浩的《论书》：“厥后钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。” ^[4]  以唐代李颀、徐浩、李商隐年纪比较，李颀诗歌出现“合体”一词当属最早。又，明代杨慎《书品》假借张怀瓘《书断》云：“王献之变右军行书，号曰破体书。由此观之，世称锺、王，不知王之书法已非锺矣。” ^[5]  这里所说的“破体”，其意旨就是后人步趋前人书迹后的风格迹变。明代张绅、何良俊等人对“破体”一词亦有运用，其意基本相同，没有在书法体格上的阐发。综述以上概念，笔者认为，古代书法理论中“破体”乃是一个文词，有如今天的“突破”“改变”含义，而非书法体格概念，而“合体”则完全属于书法学中具有一定限定性的有所指概念了。

明代赵宧光在论合体单字时讲：

“书法昧在结构。独体结构难在疏，合体结难在密。疏欲不见其单弱，密欲不见其杂乱。姑置疏法，先言其密。众文合字，文自成形，字自成像，小聚大聚，少多聚，各得其所。” ^[6]   

此处讲的“合体”，是左右结构或上下结构的单字。显然，这是种处理字法的技巧与方法。我们如果以赵宧光“合体”是一种书法单字的结构方法论，那么，经过笔者的理解和进一步扩展，“合体”就体现在书法史的以下几个方面：

结字式：比如赵宧光所讲的“變”字，“言”字之一长横覆盖下“丝”，就是创作中对正体汉字的分离与重新整合方法，传唐代欧阳询的《三十六法》，就是对汉字书法性书写的改造方法。

拼补法：用甲骨文或者大篆创作的人皆有体会，在甲骨文缺字的情况下，一般都会用大篆补入的，尤其编撰字典这种情况会经常出现，这都算合理的“合体”；用大篆创作者，遇到缺字情况，也会用小篆补入。

集字法：古代书法史就集字而论，乃属一大宗。《阁贴》就是典型。草字不足，用楷字顶替，“二王”字缺如，以同时代之人书字或同风格书字替入。这种合体方法，可能就是启发《裴将军帖》产生的原因。

繁简法：古代书法繁简混用例子很多，比如《龙门二十品》《泰山金刚经》等。古人都会写繁体的，掺入简体，是汉字书写发展的一种历史变迁。我们不能用现在汉字书写的规定性去非度古人，繁简混用也是书法史发展中的一种美学风格。

混成法：古人集字法的先例，也许启蒙了后人书法创作。王铎、傅山等人在草书中夹入行草或楷字，用笔锋繁复盘绕而转为“草”字，这分明打破了古典草法之概念，用这种混成的合体结构方法，使书法史新面别开。但这类书法的创作是建立在整体谐调性之上的，亦如《裴将军帖》，作者归属在此不是大问题，那种高度的美学协和感就是打动后人的原因。若以书体区分，《裴将军帖》归于“四体”哪一类？

以上归类，是为了表述方便，笔者将楷草夹杂的行草书归类为“混成法”，就种现象就涉及到书法章法问题了，而这似乎又是对合体概念的扩展了。既然是书法章法问题，必然又触及到对名碑、名帖的讨论了。

纵观书法史，“四体”或“六体”就是一种区分字体的基本标准与概念，而历史上出现了一些让“四体”不能界定的字体。比如赵宧光，他一生锐意创作“草篆”，终因创作能力有限，世人不认可，就属失败。自近现代以来，人们把大篆《散氏盘》认为是典型的“草篆”，“四体”之外是否又多了一种书学概念？！更为典型的是，何绍基就是很成功的草篆代表。他的草篆与历代篆书用笔除了篆字正确，笔法、结字完全不一样，且合体了隶书结构，你还能用古典“篆体”能去囊括？历代草书皆属圆笔笔法，这似乎也是一种书法史学常识，而明代张瑞图来了个方笔笔法，这是非传统性的创造。尹秉绶写的什么体？离美术字“宋体”很近了。宋体字在宋代印刷历史中形成颜柳欧（三个地区）三大流派。至明代，雕版印刷特别成熟了，这三种字体以颜体为主，合体为“宋体”，即兼有颜柳欧体特点。尹秉绶楷体风格直从赵孟頫《六体千字文》中来，已经削除了代表隶书标准的“蚕头雁尾”，不能称作隶书的，尹秉绶书法就是结体方正的毛笔书写宋体，这是四体之外的另一种典型字体，归于赵孟頫帖字之“六体”内，也是不符合书体标准的。

《爨宝子碑》是书法史的经典，人们认定是魏碑系列的楷体，它杂糅了多种书法风格，称为合体亦无不可，只是人们已经将它派生的书法称作“爨”体（案：此称谓就是传统“四体”之外的一体。）。《爨宝子碑》的篆意和章草风格甚浓，沈曾植曾告诫自己的弟子，不学《爨宝子碑》写不好章草，故王蘧常先生笔下，时有“爨”字用笔出现。东晋《王建之妻刘媚子砖质墓志》，风格类似《爨宝子碑》，其特点介于楷隶篆之间，极具装饰性。书体具有一定的装饰性，也就忽略了书法固有的规范性，从而反向生成并富于一种天然的趣味性。这类书法的创作者，必然是借鉴了一些东西的，作为历史，只是我们不能上探出古人书迹汲古的奥赜罢了。

回溯书法史，古人对概念的厘定是从当下书法现状着眼的，书法艺术创作一直在不断丰富和发展，如果艺术创作一定要框定在古人的规范内，那我们的创作材料、创作条件以及无所不用其极的手段都是对古人规约的反动。从书法史出现的各种合体构成实例来观照书法史，书法创作不存在统一甚至硬性的规定性，根据创作者的审美意愿，在自己可塑的技术基础与假设条件下，无论在字法或章法的重新结构中，完成一种对旧有汉字书写的全新塑造与革命，就有获得成功的可能，这也许就是一种合乎艺术发展逻辑的历史存在。对书法的创造本身就属我们一直在探求或者欲以尝试在视知觉领域的一种美术结构方法，这种成熟的视觉结构往往诞生于那种合体的相谐关系之中。固而，当下书法界针对书法史的“合体”之论，就具有了深层或者久远的学术意义。

注释：

[1] [宋]郑樵：《通志二十略·总序》。 王树民点校。北京：中华书局出版，1995年11月，第5页，第353页。

[2] [明]赵宧光：《寒山帚谈·权舆一》。黄宾虹、邓实编《美术丛书》，第一册。南京：江苏古籍出版社，1997年12月。第939页，下。

[3][唐]张彦远：《历代名画记》。秦仲文、黄苗子点校。北京：人民美术出版社，2005年11月，第192页。

[4]《历代书法论文选》。上海：上海书画出版社，1998年4月，第275页。

[5][明]杨慎：《书品》。《书学集成》（元-明），王伯敏、任道斌、胡小伟主编。石家庄：河北美术出版社，2002年6月，第327页。

[6][明] 赵宧光：《寒山帚谈·格调二》。黄宾虹、邓实编《美术丛书》，第一册。南京：江苏古籍出版社，1997年12月，第946页，上。