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博主简介

余姚人。男,生于1966年。闲署丑禅、信手书生、门楣一散人等,斋以知闲山馆、叙异斋名之。书画研究文章及作品曾刊及《荣宝斋》《国画家》《中国书法》《中国书法报》《书法研究》《书法》《书法之友》《书法艺术》《书法导报》《书法报》《美术报》《中国书画报》《中国教育报》等报刊,计50多万字。为中国文艺评论家协会会员,中国书法家协会会员,甘肃省书协学术委员会副主任,甘肃省美术家协会会员,中国楹联学会会员。甘肃金石篆刻研究院副院长兼学术委员会主任。甘肃书法院书法家。曾为《书法导报》专题部主任、编辑记者。甘肃省第二、三届“张芝奖·理论奖”评委会委员。

  1992年·散文《爷爷》在甘肃省首届文学期刊联合评奖中获优秀作品奖。1993年·书法作品获“大众杯”全国书画大赛金奖。书法作品入选国际佛教书画展,其作品被释源祖庭白马寺列为藏品。1995年·书法作品入选“全国第六届书法篆刻展”。山水画《逶迤上千寻》参加全国“建设杯”国庆书画大赛获三等奖。1997·国画山水入选上海国际茶文化节书画博览会。1999年·书法入选“全国第一届扇面书法大展”。美术论文《当下媒体:艺术个性泛化的可能之途》获全国第七届书法篆刻展一类论文。2000年·书法论文《从书法到墨式:对当代书法思潮中现代情境的审视》入选全国第五届书学讨论会。2002年·书法入选第二届中国(天津)书法艺术节《第二届全国书法百家精品展》。本人荣获本届书法艺术节“书法十杰”称号。书法论文《观念书法:超越传统艺术的必然途径》入选第二届中国(天津)书法艺术节“21世纪书法论坛”。2003 ·书法作品入展全国第二届行草书大展。2004 ·书法史学论文《线性诗学:关于书法史的结构方式》入选由中国书协主办“全国第六届书学讨论会”。书法作品入展“全国第八届书法篆刻展”。2006年·应邀参加中国书协培训中心与中国人才研究会书画人才委员会主办的“当代中国书法名家作品展”。书法作品荣获“西泠印社首届手卷书法展”最佳作品奖提名。书法论文《退化的结构——七至十二世纪中国书法的文化语境与转向》入选全国第七届书学讨论会。2007年·在由甘肃省文化厅、甘肃省画院主办的“陇山·陇水·陇人”美术、书法摄影展中,本人书法作品荣获一等奖。2008年·书法作品入选由中国书法家协会举办的“全国书法名家千人千作大展”。书法作品入选由中国书法家协会主办的“全国首届书法册页展”,作品入编《全国首届书法册页展作品集》。对联作品9幅入编中国楹联学会2004——2006中国楹联年鉴》。 2009年·美术批评《文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境--当代中国画原型批判之六》入选由中国美协主办的“第十一届全国美展·当代美术创作论坛”。2010年,书法作品入选由中国书法院主办的“第二届全国中青年名家百人艺术书法展”。2014年,美术论文《绘画技艺的弱化:书法基础之断裂——当代中国画原型批判之九》入选由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会主办的“第十二届全国美展·当代美术创作论坛”。

2008年·《林下谈玄——中国书画批评的角度与方法》由甘肃人民美术出版社出版。

 

作品润格

 

余姚人书画作品润格皆以每平尺1000元计,个人评论文章一律不应.

 

附记:2008年,由中国艺术研究院中国书法院组织搜集、整理的《建国以来“二王”与帖学系列书法研究论文目录》历时一年,目的在于,梳理“二王”与帖学研究成果,为今后的相关研究提供参考和借鉴。有关人员先后于北京图书馆、中国艺术研究院图书馆等处查阅了大量报刊资料,查找收集了近万条信息。对这些信息进行分类整理的基础上,本着注重文章思想性、学术性、研究性的原则,从中筛选了2535篇论文,编辑成目录。入选论文的完成时间自建国以后至2006年底为止。编入目录的既有已故大家如郭沫若、高二适、沙孟海等人之作,也有活跃于当代书坛的理论新锐。其中,本人发表于《书法研究》、《书法导报》的5篇论文入编其中,居甘肃作者之首。

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文化

分类: 艺术随笔

前   言

 

    在大众眼中,达·芬奇的《蒙娜丽莎》、凡·高的《向日葵》等名作,虽未得见真迹,但这种伟大的艺术观念已深入人心,亦如国人谈到王羲之的书法,谈到张择端的《清明上河图》一样,同样成为文艺高峰的坐标。如此名作,在人们没能亲睹原迹的前提下,依然能成为广大观众之膜拜对象,可见,这种艺术的价值早已超越时空,在一种世界性观念中实现了。这种文化艺术观念的传播无疑得益于图书。

    自近现代始,域外博物馆展览模式介入中国,由是艺术展品最大程度地推向公众,无论是古代的还是当代的艺术作品皆有让广大观众一睹真迹的机会。也因如此,展览的策划者就成为推动艺术发展的观念引导者。有什么样的策展人,就有什么层次甚至什么范围的观看者。在当下,一个规模宏大的展览往往能引领一种新的创作观念,甚至掀起一股流行风潮。艺术观念从过去纸质图书为主要传播途径变转为更直接的美术馆展览效应,这无疑是一种艺术传播的巨大变革!美术馆对艺术观念的传播,无论从阐释性上还是从历时性覆盖面上尽管较之图书传播存在很大的局限性,但就亲身于艺术品真实之物性而言,图书则远远退其次。在当代,就艺术创作与展示社会而言,无论个人艺术风貌还是社团性艺术策划,若离开当下美术展厅,其存在与否及艺术水准之高低,在当下社会几无人知晓。

    固而,美术馆在当代艺术传播及收藏并展现当地文化风俗的作用举足轻重。美术馆的建设及所展开的系列艺术活动,皆依傍于当下城市文化中心比较集中的知识分子群体而展开,因此,各地美术馆已经成为现代城市文化及文明进步的缩影。任何低估或忽视美术馆作用甚或消解艺术发展之行为,皆有可能将现代城市文明逐渐导入混乱以至颓废。一个学术界客观存在的事实是:任何海外文化人员考察中国文化,一旦涉足某地某市,首先步入的是标志性美术馆或者博物馆!

 

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<多读几本书>

据媒体报道,中国人年均读书0.7本,与韩国的人均7本,日本的40本,俄罗斯的55本相比,中国人的阅读量少得可怜。

日本管理大师大前研一的著作《低智商社会》意外地触动了中国人的敏感神经。他在书中说:在中国旅行时发现,城市遍街都是按摩店,而书店却寥寥无几,中国人均每天读书不足15分钟,人均阅读量只有日本的几十分之一,中国是典型的“低智商国家”,未来毫无希望成为发达国家!
在这个世界上有两个国家的人最爱读书,一个是以色列,另一个是匈牙利。以色列人均每年读书64本,而以色列的犹太人更甚,占全国人口80%以上的犹太人人均每年读书达68本之多。犹太人有个习俗,当孩子出生时,母亲就会翻开《圣经》,滴上一点蜂蜜,让小孩去舔《圣经》上的蜂蜜,通过这一舔,让孩子对书产生美好的第一印象:书是甜的。当孩子稍稍董事时,几乎每一个母亲都会问这样一个问题:“假如有一天你家里突然起火,你首先会抢救什么?”当孩子回答是钱或钻石时,母亲会严肃地告诉他:“这些都不重要,你首先应该抢救的是书!书里藏着的是智慧,这要比钱或钻石贵重得多,而智慧是任何人都抢不走的。”因而犹太人是世界上唯一一个没有文盲的民族,就连犹太人的乞丐也是离不开书的,即使在乞讨,他们的身边总会带着每天必读的书,更别说衣食无忧的人了。在犹太人眼里,爱好读书看报不仅是一种习惯,更是人所具有的一种美德。在以色列书刊价格非常昂贵,每本书的售价在20美元以上,每份报纸也在6美元以上,但普通以色列人对购买图书和订阅报刊都十分慷慨。这个仅有500万人口的国家,持有借书证的就有100多万人,是全世界人均拥有图书最多的国家。

这里说一个最典型的例子,“安息日”是以色列犹太人一个非常重要的宗教活动日,在“安息日”所有的犹太人都要停止所有商业和娱乐活动,商店、饭店、娱乐等场所都得关门停业,公共汽车要停运,就连航空公司的班机都要停飞,人们只能待在家中“安息”祈祷。但有一件事是特许的,那就是全国所有的书店都可以开门营业。而这一天光顾书店的人也最多,大家都在这里静悄悄地读书。

而另一个国家匈牙利,它的国土面积和人口都不足中国的百分之一,但却拥有近两万家图书馆,平均每500人就有一座图书馆,而我国平均45.9万人才拥有一所图书馆。匈牙利平均每人每年购书20本,比同地区的西欧人要多得多,而我国上世纪90年代统计,平均每人每年购书只有5本,现在还在下降。匈牙利也是世界上读书风气最浓的国家,常年读书的人数达500万以上,占人口的1/4还多。

知识就是力量,知识就是财富。一个崇尚读书学习的国家,当然会得到丰厚的回报。以色列人口稀少,但人才济济。建国时间虽短,但诺贝尔奖获得者就有8个,而诺贝尔获奖者中犹太血统的人占18.5%。以色列环境恶劣,国土大部分是沙漠,像巴勒斯坦等阿拉伯国家的粮食不够吃,还要以石油换食品,而以色列却把自己的国土变成了绿洲,而且生产的粮食不但自己吃不完,还源源不断地出口到其他国家。他们凭着聪明和智慧,创造出惊人的物质和精神财富。

而匈牙利,诺贝尔奖得主就有14位,涉及物理、化学、医学、经济、文学、和平等众多领域,若按人口比例计算,匈牙利是当之无愧的“诺奖大国”。他们的发明也非常多,可谓数不胜数,既有火柴、圆珠笔这样的小物件,也有电话交换器、变压器、汽化器、电视显像管这样的尖端产品。据说,上世纪80年代是匈牙利人发明的黄金时代,平均每年的发明专利都在400件以上,堪称是名副其实的“发明大国”。一个区区小国,因爱读书而获得智慧和力量,靠着智慧和力量,将自己变成了让人不得不服的“大国”。

记得有一位学者说过:一个人的精神发育史,应该是一个人的阅读史,而一个民族的精神境界,在很大程度上取决于全民族的阅读水平;一个社会到底是向上提升还是向下沉沦,就看阅读能植根多深,一个国家谁在看书,看哪些书,就决定了这个国家的未来。所谓“读书改变人生,知识改变命运”。读书不仅仅影响到个人,还影响到整个民族,整个社会。有人感叹道:“当今社会识字的人多了,读书的人却少了。”很多人把宝贵的时间耗在推杯换盏、打牌搓麻将、欢歌劲舞等娱乐应酬中,却不愿花时间认认真真地读几本好书。要知道:一个不爱读书的民族,是可怕的民族;一个不爱读书的民族,是没有希望的民族。坚信:阅读始终是知识的源泉。因此,建议:少一些应酬,多读几本好书吧!
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文化

分类: 美术批评

说明:此文曾入选中国美协主办第十二届全国美展·当代美术创作论坛(共选30篇论文)


绘画技艺的弱化:书法基础之断裂

——当代中国画原型批判之九

                                         余姚人

 

【内容提要】  笔法的重要性对中国画创作来说不言而喻。在当代绘画的创作与研究中,人们往往忽视了笔法在当代绘画语境中的渐次衰微,相反,海外学者在对绘画研究方面极其注重对笔法的探究,其贡献与成果颇丰。毛笔书写在实用领域的退出,预示着中国画在用笔领域的极度衰退,尤其在文人画创作方面。当代绘画创作在笔法上的退化,导致了很多画家走向技术性的投机取巧,这个问题无疑成为让我们不能回避的问题。

【关 词】   笔法   绘画文化

 

在对当代绘画的研究与解析中,有一核心问题常常被我们所忽视:即笔法问题!

诸多海外学者在对古代绘画作品的研究中,对笔法的重视程度不亚于对款识与印鉴的诠释,而在国内对当代绘画的研究中,还未曾见到对当代绘画中对笔法衰落的警惕及分析。自上世纪中叶以后,人们的日常书写由铅笔、钢笔代替了毛笔,中国延续了几千年的实用性毛笔书写由此中断,正因如此,中国绘画创作中明显出现了腕力不济的问题,由此也导致了中国绘画中造线能力的全面衰退。在20世纪中叶之前,对于传统绘画者而言,书法用笔根本就不是问题。念过私塾,抄过蒙学读物甚至四书五经,以终日完成的小楷课徒作业,其练就的腕力就足够绘画造线所用了。当代绘画无论从题材的宽泛性上来讲,还是在画面构成及色彩上的突破,其成就有目共睹,但是,我们若要具体到画面本身去探究,笔法的弱化就必然成为当代绘画发展中所面临的致命问题。

 

一、笔法的力量

 

笔法,是毛笔书写过程中塑造形象的基础能力。在书法作品的制像系统中,笔法的掌握往往会成为书家进入艺术的第一难事。事实上,书家对笔法的训练与合理掌握是与结字并辔而行的,它们的关系是相互掣肘的。在书法中,风格的形成主要取决于结字,而绘画风格的形成依然依赖于用不同笔法对形象的处理。线条与色彩一样,在绘画中十分鲜明地充满着活力和性格,这种隐蔽的性格左右甚至统摄着画面所有空间的利用与否,由此而区分主次,调节疏密,安排浓淡等等。当我们在展厅里无意间驻足一幅画时,首先映入眼帘的是图画的物像,然后细究,线条的强弱就成为我们考量绘画的第一标准。画面中主要线条的质量和所显现的力量既彰显着整幅绘画的骨骼魅力,也反映出作者在绘画上所投入的精力和文化素养。

从近几届全国美展和全国重大题材展览看出,当代美术作品深具故事性的情景(情节)意义而缺少文化含量。此处的“文化含量”当然不能全面归结于我们常说的画蕴“古”意,至少,笔者认为当代绘画的最大病症就在于笔法的衰退。在创作中,就是在已经比较熟练掌握笔法的画家笔下,他们所画题材究竟适合运用哪一种笔法,这是引以深思的。我们知道,笔法的种类是很多的。古来智永、荆浩、郭熙、石涛乃至现代宗白华诸人,对笔法的论述太宏观,以至流于浮泛玄乎,具体述说,临摹铁线篆可以提升线描质量,写墓志可以使皴法变得更丰富,习碑版能使画面、线条更加厚重等等。绘画要求于作者的还在于对各种笔法的综合与变转。这里,方闻曾对唐寅绘画笔法的分析有细致入微的表述:

 

“唐寅笔法精妙的秘诀,在于他的书法功力,尤其是得益于学习李邕的行草书风格,这是唐寅晚年最为倾心的。他的行笔仿佛水银泻地,又似火花喷射,劲锐地伸出叉枝、方棱的斧劈起笔变成了瘦圆而滋润的披麻皴、大块墨染交织着随意勾划的拖网皴。”[1]

 

方闻的分析明显涉及到唐寅控笔时因画面需要而对用笔捻管技巧的熟练掌握。“八法”运用得当,可以生情,可以定势,可以诞生伟大的美学作品。在对绘画物理形态的点画处理上,无论缘于自我思维制造的画面结构平衡或是细入毫芒的笔墨元素互发,在瞬间生成的视像中,既综合了作者自己的审美意趣,也毕现出作者对绘画知识铢积寸累的学力。知识结构单薄者,其出笔之点画,自然味薄。我不知道康定斯基欣赏过中国画没有,但他对绘画基本元素的分析很符合对中国画用笔的分析,他认为,绘画最基本的元素由外在概念和内在概念组成:

 

“就外在的概念而言,每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在概念而言,则不是这种形本身,而是活跃其中的内在张力是元素。而实际上,并不是外在的形聚集成一件绘画作品的内涵,而是力度=活跃在这些形中的张力。”[2]

 

绘画艺术构成形式属于外在的力量,而用毛笔描绘的细节则体现着绘画艺术内在的张力。勿论长线的运用,即便是古人笔下的一点(直至多点)都讲阴阳向背,极具方向性,当代画家实在是乱“点”,毫无美学规矩可言。他们认为学学黄宾虹水墨抑或在京城上上高研班就以为自己已经出道了,其实不然!中国画由复杂笔法所引入的趣味和力量,非但是画家多年对笔法训练长期的积累,其锋芒的使转更能蕴涵并折射出中国古典美学中“曲尽其意”的景深能量。所以,仅仅能拿毛笔制造一些了无韵味的点线,希冀称道于中国画者,我看还为时尚早。

 

二、毛笔书写与绘画文化

 

一个民族历史文化的传播途径一般只有两种形式,即古典建筑(文物)和文字记录。不难理解,由于悠久的历史文化所积淀的文字书写情感使我们对毛笔书写始终持有一种百般崇古的文化爱意。毛笔书写抑或书画作品甚至成为展现中国传统文化最为基本、简捷的历史精神风貌。过去,写毛笔字是所有读书识字人的日常事项,今天,当铅笔、钢笔甚至电脑替代了我们的日常记录性书写,毛笔的命运只有书画家还在为它延续,汉字书写的文化意义在社会中普遍沦于消解。大批早已远离毛笔书写的人,一旦接触到毛笔字写得好的,他们大约也是肃然起敬的,个中情由也许就是生活在两种不同情境中的人们文化身份的区别。

在中国传统文化中,有一种很隐秘的道德力量贯穿其中。文化源头的始作俑者和传承者,都属体验了即时社会情景,由自己的美学心性结构了他们的文化篇章。笔者认为,文化的隔代传承也是有些许问题的。不妨说,一位生活在当代的人,如若每天沉溺了古典诗文的欣赏和创作之中,他就会对当下的名利看得极为淡薄,这就是中国古典诗文中所隐喻的山林之乐,这种文人之“乐”相对于当下的社会,实属一种惰性文化结构。在书法史上,柳公权所言“心正则笔正”,黄庭坚谓“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵”等等,都是对毛笔持用者的道德训诫;还有,在毛笔书写中大量运用枯笔及粗野的拖笔,别人就视此人一生运气太差,其字画没有贵气,这些异端奇说一直笼罩在中国传统文化隐秘的道德说教中。因此,历来论述中国书画的“古”意(“人心不古”也是说不淳厚、不淳朴),其实就是崇尚中锋用毛,依据前人法式,以不愠不燥的速度和心态所创作的作品,这样的书画作品才有文化含量。

对于书法体格的审美认知上,往往学问深邃的学者更崇尚碑学,单纯书法书写者倾向帖学。阮元、康有为、何绍基等先贤的推碑意识自不待言,就是以金石笔法入画者如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、陆维钊等人,也不属面窄的单纯画家。出现这种现象的根源在何处呢?林语堂在论中国文化时讲到:

 

“北魏发展了一种书体,现在称为“魏碑”,就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。依著者之见,魏碑是书法史上最好的书体。它是一种不同凡响的书体,不仅美观,而且集美、力、工三者于一体。[3]

 

作为一代文化大家,林语堂对书法体格的美学认知自然不同凡响,就是在著名学者陈独秀眼中,他评论沈尹默书法时所持的观点亦是:碑学优于帖学乃在于不俗。回顾画史,凡在大写意绘画上卓尔不群的画家,基本都沾溉于碑学(亦有帖学的大草)的造线力量。大家平常所说的画面有金石味其实就是这种能量的释放。无论帖学还是碑学,在用笔上都讲究波折,“曲尽其意”其实就隐喻着一种千林掩映的含蓄,固此,由书法用笔所生成的点线就构成绘画图像中的隐形元素。

身为画家,必须得每天练字才行。习字既可磨练个人性格,亦可提升文化素养,更重要的是锤炼在画面处理线条的能力。著名美术史家方闻在谈及浙派之病症时一针见血地指出:

 

“明代画院和浙派的职业画家并无文人经年习字陶冶的素养,当他们在作品中力求一种自由精神时,往往采取一种草率对付的名士笔法,实际上就成为像史忠所画的模样。”[4]

 

史忠是明代一位画匠,笔法凌乱,不擅构图。浙派绘画除了戴进画得有些样子外,其余几不足观。他们具有比较扎实的传统,但没有丝毫的创新。浙派名字很响,绘画却很平庸,反差太大。原因在于他们在宋代院体画的牢笼中作茧自缚,没有用书法用笔的无限张力去打破甚至去重建传统绘画的图式结构,书法用笔的活力被他们所淡忘甚或忽视。

古人论画云:“下笔便有凹凸之形”,这是对笔法之于绘画最好的解释。汉蔡邕曰:“惟笔软则奇怪生焉”。清代沈宗骞对绘画的笔法更有细致入微的论述,这里仅取一段:

 

“笔着纸上,无过轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直。然力轻则浮,力重则钝,疾运则滑,徐行则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变而出之不自然耳。万物之形神不一,以笔勾取,则无不形神毕肖。盖不灵之笔但得其形,必能灵变乃可得其神。能得神则笔数愈减而神愈全。其轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直皆出于自然,而无浮、滑、钝、滞等病。”[5]

 


沈氏对绘画用笔的论述较长,且甚为精微。他的涵盖无外乎说明中国绘画就属用笔的文化。这里要谈谈文人画。传统文人画与画家画属于两个流派。传统文人画体现了中国文人诗性的跨时空语境,如水不容泛,人大于山,这亦如当代文学叙述中荒诞结构之构成,王维所画《袁安卧雪图》中还画了一株芭蕉呢!古典画家皆以长于诗文为能事,诗兴勃然,其画瞬间立就,他们追求的是一种写意状态,属于艺术中的诗意表达与渲泄。古典文人画甚至在画面中还寄寓了一种寓言式的说教,你可以当故事去读、去品味,因为文人画有一定的情节包含其中,益显其贵,譬如,我们看看很典型的丰子恺作品就会意识到一些品读传统文人画的常识。对于造型准确与否,你要看他画的是什么画!相对文人画而言,画家画具备的综合能力更宽泛、更深入,它是以高度的绘画技巧所展示的另外一种风格与境界。固此,一个画家不谙熟深具中国文化性的书法笔法,其绘画表演的载体或舞台就自然失去支撑。在当代,当实用性毛笔书写退出历史,对于缺乏笔法训练的人,即使有一定的文化素养作支撑,若要追求文人画的绘画图式,真可谓海底捞月! 

 

三、当代绘画:失却笔法的涂画

 

全国美展五年一届,这就为有备而来的画家保证了充足的创作时间。有道是,“十年磨一剑”为的就是一举成名,那么,广大画家极力争取在全国美展上取得名份也合乎人生发展之情理。大凡在美术领域卓有成就的人,都不同程度地与中国美协的展事发生过关系。由于近年艺术市场的急剧复苏和爆炒,人们普遍错误地把从事艺术事业认为是当世谋生甚至发财的有效途径。与十一届全国美展几乎同时举办的全国重大历史题材展览,将当代美术的创作与收藏效应推到了极限。就这短短的十来年,从事绘画的人数在疯长,绘画作品铺天盖地地进入了收藏爱好者手中。我相信,第十二届全国美展在上届展览的基础上又新增了现代艺术板块,这更使全国美展充满了无限的文化活力。

在第十一届全国美展国画作品中,八成以上属工笔画,而工笔人物又占了很大比重。当我们以书法用笔标准来阅读并诠释时,显而易见,作者都在用极弱的毛笔复制照片。广大作者除了在造型与色彩处理上合乎时代要求外,若要仔细推敲点线造型质量,真不敢恭维。画细线没有铁线描的基础,画粗笔皆以笔根硬擦,丝毫不懂中锋用笔,块面之间过渡用笔亦极显凌乱。可以说,当代画家信手涂画已成他们的积习,在电脑上还原高清照片并放大作为画作底稿尤属当代绘画制作者的不二法门。当下,中国主流画展所呈现的主流画作,其制像过程无疑已羁绊于现代广告设计的牢笼,解释的理由纵有千般,但总属当代绘画发展悲哀之事。回顾美展作品,有些画面以极淡水墨制造的模糊、朦胧效果,尽管可纳入绘画语言上的开拓与实验,但亦属不具备中国笔法能力的应世之作。

在中国,当毛笔淡出实用性书写之后,中国画的问题就已经摆在我们面前。早在1963年,潘天寿在答石鲁关于长安画派绘画问题时就已经指出:

 

“问题是用直线表现树、房子多了些,用直线时要注意转折关系,无往不复,无垂不缩,不要妄生圭角,因为直线用多了,其转折关系就难以处理。所以古人很少这样画,应尽量避免这样画或少画为好。”[6]

 

先生提到的问题,其实就是绘画中书法用笔的问题。现在的中国美术学院还坚持在绘画体系里系统教授书法,这与老一辈画家的教育思路是分不开的。然而,经济社会的急速推进,业已将当代绘画裹入急流。参加美展的画家大多写不好毛笔字,有些作者甚至连落款都找别人代题。艺术家生活在当今社会,需要经济来支撑,他们根本不花时间学习传统文化,更没有耐心去“五日一石,十日一水”的历练艺术,三五年之内在全国所谓高研班学习重造,接下来能领到一个中国美协会员证就是当代艺术者从事绘画的目的。在全国美术发展的大体系中,仅仅凭中国美术学院对学画者教授书法篆刻还是收效甚微的。那些学生毕业离校后几乎就不去做这些耗时的功课了,他们不是在市场中百般呼悠寻找经济,就是北上京城,为觅得中国美协凭证寻求更大的出路。就他们对当代社会中某些名利的觊觎和吃苦精神而言,笔者还是挺佩服的!荒唐为言,他们就像汉代负薪读书的朱买臣,亦如唐代负笈西游的怀素,甚而就是现代的潘玉良!

 

思旧感今,当代绘画于色彩质实而用笔虚诞的创作理路中已为我们的审美视觉寻找到了另一种样式和出路,想想当代美展作品创作的尺幅与难度,普通爱好者还是达不到的。立足中国强大的绘画传统,当代绘画的审美范式与传统绘画相关的技术元素及精神诉求之间的差距是否属于传承与发展意义上的进步呢?当一种近乎荒涎的故事展开之时,你还在为自己参展的画作得意吗!?那就是:

一名作者在与自己名利攸关的全国展事中所倾力制造的精美画作与本人即时绘画劣质作品之间存在的巨大反差与距离,不但为自己演绎着一种童话,同时也为我们抑或当代绘画史平添了一段引人深思的谈资!

 

 

注释:

 

[1]方闻《心印》,P144。李维琨译,上海书画出版社,199310月。

[2][]瓦西里·康定斯基《点·线·面——抽象艺术的基础》,P19。罗世平译,上海人民美术出版社,19978月。

[3]林语堂著《中国人》,p294, 郝志东、沈益洪译,学林出版社,19951月,上海。

[4]方闻《心印》,P150。李维琨译,上海书画出版社,199310月。

[5] 沈宗骞《芥舟学画编》。《中国书画全书》第十册,P544,下。上海书画出版社,199610月。此段自己标点。

[6]《潘天寿论画笔录》,P104,上海人民美术出版社,19846月。


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分类: 艺术随笔

 

 

历史已将过去的文化史迹尘封于当下之外,我们所目睹的历史文化已属被时间所遮蔽的典章故事,它的原本生命形态已然不是我们用语言和文字所能准确描述的。

石窟文化作为宗教文化的建筑实物呈现,自然也与当时的地域性民俗有着千丝万缕的关系,在一种不可复活的历史情境下,我们试图复活某种历史元素与当下的生活图景,图绘山川——可能是一种最为行之有效的手段!因此,我们所启动的“百里石窟长廊,百里风情线”写生活动,即在当代文化发展的场景中却被赋予了一种现实关怀的人文意义。

石窟文化有如宗教之音乐,充满着各种苦难诉求与幸运祈祷!狂热的宗教活动终止了,那么,石窟文化就成为中国文化之深层背景。我们的画笔不可能代替文字之作用,但绘画的直观效果必然有着它类艺术所达不到的场景式叙事结构。我们这次的写生非以自然风光为依托,乃以理解历史为前提,在一种多重文化的交织中去极力还原与展现天水历史文化的变迁踪迹。广大观众从大量画作中既便能读到少许的故土风物与风情,那我们的此次写生活动就显得有了不枉此“举”的价值与意义!

 

天水美术馆  天水书画院

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分类: 陇右物文

那张,终于被我们找到的,孔繁锦的照片

(特别珍贵的资料)


这是目前唯一一张

被孔繁锦家人确认过的

孔繁锦的照片


1915年春,摄于北京西什库的家


他新婚不久即将赴川

右边站的

是他的第三任妻子富瑾瑜--钮承泽的曾外祖母

右起:孔繁锦的妻子富瑾瑜、孔繁锦

富瑾瑜的陪嫁丫鬟、富瑾瑜弟弟、富瑾瑜弟媳

2015827

拍摄结束两个多月后

节目组再次去探望孔繁锦的儿子孔祥泽

他住在北京新街口

临走时,孔祥泽的女儿孔女士问了一句:

"前些日子搬家,发现几张玻璃底片

你知道哪儿能洗吗?"

玻璃底片?没见过

但我们想帮她让这些老照片重现

 

但我们想帮她让这些老照片重现

这组照片共十二张

孔繁锦的岳父--也就是富锦瑜的父亲

曾经开过照相馆

这是他留下来的

当我们小心地把这些底片包起来,放回木盒子时,孔祥泽突然想起了什么,"刚才看到里面有个胖胖的,会不会是我父亲?"

啊!!!!

孔繁锦的照片 

国内国外查了近一年资料

一直期待能有一个具体的形象出现

朝思暮想要找到他的照片

但经历了文革,家人手里的都毁弃了

 

以至节目都拍完了,也没能找到



联系中国第一历史档案馆

说没洗过玻璃底片

王府井照相馆也不能洗

最后,新华社中国图片社接下了这单活

 

他们非常小心地检查了底片

然后特别存放

叮嘱我们洗好后第一时间来取

 

因为太珍贵了

他们怕在手里万一出现闪失

 

201599

取回照片

 

我们终于看见他的样子

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转载

《十八帖》是王蘧常先生(1900-1989)的代表作,包括:十八日帖、长笺帖、逸梅帖、足下帖、新正帖、运天帖、同好帖、前书帖、春间帖、今病帖、岳麓帖、近君帖、中夜帖、理学帖、塞翁帖、承问帖、头痛帖、归本帖。《十八帖》也是王蘧常先生绝笔,从《十八日》到《归本》,读之如老人回忆录,颇有王蘧常自传意味。
 
或曰王蘧常晚年以书圣再生自况,右军有十七帖,乃欲作十八帖压倒之。又倩人刻“后右军一千六百五十二年生”巨印,用钤得意之作。日人亦在书道杂志撰文称“古有王羲之,今有王蘧常”云。
 
《十八帖》章草高古奇崛,文字比较难认,况我手头的图片太小,有一些认读只能全凭猜了。不禁想起汉武帝隔着薄纱帷帐思念李夫人的话来:是耶,非耶?立而望之,偏何姗姗其来迟?书斋旧主人谨将王蘧常《十八帖》全本认读如下,并祈朋友们能多指教。丙戌深秋2006年10月30日识。
 

 

十八日书悉。屡欲我书十八帖,何敢续右军之貂?但以足下情辞恳款,又不忍拒。此书首有十八日字,置之卷前,即谓之十八帖,可乎?一笑。其庸弟。兄蘧。
 

 

其庸弟:得长笺,快甚!宁夏景色为君数十字摄尽,似置予于贺兰山下。蘧。
 
近郑逸梅先生索弟与我长笺,将入名人尺牍中,兄不能割爱,特报足下一笑。
 

 
闻足下有摄影机,贾(价)不赀,为人坠毁,此大可惜。然古人堕甑不顾,其风可尚乎!
 
弟新正十一日书悉一一。弟夫人留苏联尚未归,新春寂寞可想,然吾辈惯作蟫隐,或可解闷乎?
 
运天弟言足下有米癖,得之黄河两岸及秦陇,大至数十斤,小亦数斤,古人所作归装,无此伟观,令人欣羡。
 

 
顷闻运天弟言,足下善啖肉,此与我有同好。二三十岁时,嗜之尤甚。每以一豚蹄煮烂,入精金饭大盎中搅匀,一餐可尽。吾先府君闻之,曰:“纪石云亦有此啖法,然汝知食肉者鄙乎?”予笑未对。曰:“汝欲有言乎?”对曰:“儿惑然,然石云先生博学多才如此,宜若不能谓之鄙也。儿意当如食肉而飞之班定远。大人以为何如?”府君大笑曰:“本欲汝为曹君进一解!”旋又曰:“东坡先生亦善啖肉,诗中屡见如云‘居不可无竹,食不可无肉。有竹且有肉,世间那得扬州鹤!’。先生或翱翔翰苑,或塌翅穷荒,或羊角图南,或枪枋榆。文人亦有之,不独壮士也。”吾乡酒会有酱汁大块曰“东坡肉”,当其遗制与?
 

 
前书言少壮时啖肉狂态及父训,今老矣,已不能健啖,然尚可四之一,老饕之态,犹可掬也。西医言食肥多则胆固醇高,将硬化血管,然予尝验之,固不高也,可以知天之厚我多矣。
 
春间病,心梗塞,几殆入医院,幸监护下药及时,始转危为安,然出院非两人挟持不能成步,上厕牏非人抱不得起,不能粒食,经两月余方有起色。可作字,足下观此书何如也?
 

 
今病起三月,昨晨试作擘窠“福”字,能使臂力,特告足下始有生气矣。蘧。

近岳麓书苑赠我二十五史菁华,选择尚有法。予三四十岁时,曾效吕诚之先生法读二十四史一过。今虽九十,尚思精读之。弟可备一部。
 

 
近某君示我沈寐师与康南海先生手札长卷,中有一简云:巨憝已伏天诛。《字林》报人言特飞报,盖谓袁项城病死也。因忆梁任公年丈与蔡松坡赴滇讨袁,二老实与其谋。其遗札尚存某图书馆,弟喜闻掌故,特闻。
 

 
中夜不能寐,起读太史公书,至《孟子传赞》,怃然自语曰:利,诚乱之始也。上下交争,国将奈何!不觉涕泗交颐。无可告语,遂作此简与弟,知老人心苦也。泪痕隐约可见。
 

 
愚谓理学家应知大学,正心诚意致知格物原为下。修齐治平,如仅高谈正诚致格,纵极精微,而无裨于治平,充其量不过独善其身,安用此精微为?故予极佩王伯安先生。先生独申孟子良知之说,在敷化,则峒民感格;在用兵,则宸濠授首,且扫历年逋寇,百不失一。在权臣嫉媢毒诬巧诅之际,神明愈定,屹然无动,是真所谓彻内彻外、有体有用者乎?至谓末流,乐其任意,借其虚声,又何能以尤先生邪?足下以为何如?
 

 
塞翁失马,安知非福?老子曰:福兮祸所伏。如能由此而幡然改悔,励精图治,则安知今之所失,或即后之所得乎?足下幸无短气。
 
承问右军书法。予何人斯,敢有雌黄!必不得已,姑妄言。《淳化》所收《比奉》、《举聚》、《安和》、《喻嫂》、《清和》各帖,势颇纵放,殆近痛快,然似非绝诣。其后行云流水,多任自然,实难攀跻,愈晚愈入化境,此书圣之所以为圣与?予曾临摹数百次,故略知其窾要,敢为弟言之。
 

 

近头偏痛,医言受风,推拿四次而愈。因忆八十岁时,亦曾患此,惧脑病,就医检查良久,曰:“高龄固八十乎?”“我非求婚,对何为不实?”医扪吾脑曰:“然则此尚可用十余年!”遂署书曰“佳”,顾予曰:“高年不易得此享,何翅(啻)千金!”予曰:“愚何忼慨!能一掷千金乎?”彼此皆大笑。此可入《新世说》。走笔博足下同笑。
 

 

闻足下归故乡,将市屋于阳羡姑苏之间,各相去不过三四十里,距沪亦半日程,为之大喜。乔迁之日,予当额君堂曰“归本”,盖取吴谷人语。足下以为何如?蘧。
 
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分类: 书法批评

                                             ——翟万益的书法创作及其成就 

余姚人 


十七世纪中叶兴起的考据学在书法上不但引发了广大学者的访碑热潮,同时也促成了将残碑断碣上篆、隶字体引入书斋的转渡性书法创作。王国维先生于20世纪二十年代所预言的20世纪国学研究中的显学即甲骨文、简牍学、敦煌学,其字体亦成为书法创作中备受青睐的汲取渊源。无论是由清季小学引发的复兴篆隶运动,还是由三大显学所带来的放大、复制甲骨文、简牍字体,都无一例外地面临着一个第二次创造的问题。书法创作对个性化的风格要求毕竟有别于将原作惟妙惟肖地摹仿(或放大)于博物馆,让接受者去体验一种原件的真实感,它的生成必须是在重新结构意义上所出发的。我们不能否认先辈们在丰富、拓宽书体上的开山之功,但自清代小学蔚起之后的书法发展,除北碑、篆书创作不断走向深含技法难度且不断有大家出现外,在甲骨文、简牍、隶书等书体的开拓上,无论从笔法的原创角度,还是在自我理解的文化回应意义上来说,都是格外幼稚的。在此,我们将当代在甲骨文书法创作上极具拓展性和创造性的著名书家翟万益放在这种背景下来讨论,就显得很有价值和意义。

翟万益祖籍三原,自上世纪八十年代开始,他就投身于篆刻和刻砖的创作,后在北京大学考古系学习期间,因耽爱古文字学原因,他竟将书法的方向转向少有人问道的甲骨文研究和创作。可以说,他在书法上的深度阐释都围绕篆书以上之体别而展开,上古文字就成为他刻印、刻砖及创作甲骨文的中心结构话语。

顾名思义,翟万益出版之《万益集契集》系列,乃集甲骨文为联、为语,实将古老而零碎的文字碎片用自己的卓见智识转化成在现代语境中可读可品的文化符号。我们知道,清代是对联发展之鼎盛时期,凡值大典,皆有进御文字,而楹联附焉。楹联既有民间通俗一格,亦深具庙堂典重之气格。翟万益集甲骨文对联,这本身就对自己提出了文化要求,他要根据现在考出的甲骨文释文集成对联,以便纳入自己的书法创作,同时,话语的典雅与否也成为他进行书法艺术创作的基础难度。多年来,翟万益集契文联语达千副之多,所书作品可以万计。在书法创作上,他力求摆脱近代以来在古文字书法创作领域摹仿图真的刻板创作方式,完全按照当代书法创作的理念对契文进行深度转化:字之以真,图画以新。他所书契文小者蝇头,大者寻丈,笔墨华发,激情四射。他用笔似刀,用墨如泼,将古典文字近乎死板的字素赋予了全新的艺术活力。

       他在自己《集契集》序中有言:“我于契文研读几三十年,反观近百年之创作如嚼蜡然,故于近年绝意突破近百年之范式,欲体殷契之精神。”读者与其理解为自序,还不如认为这是他的学术理想与精神诉求。他的艺术状态与经历恰如其集联:“名利一系水上月;心神尤会东山公。”他无论在为文、为诗、为书及刻砖、刻印上,无不体现出一种坚忍不拔的生命意志与学术动力。在艺术家的图像世界中,风格的显明与否极其重要,艺术风格就如自己的肢体语言一样属于自身的言说方式,没有风格的艺术家就没有自己的个性情态语言,若论成就,或谓为零。书法的原创性就在于书写者能否建立起属于自己的笔墨语言图式,用自我的言说方式去重新构造并新变出与古人笔法、字法、章法不尽相同的美的形式;换言之,也就是在传统的基础上,以不断想象的方法,整合既有资源,重新厘定并建构出一种新的语言实事和艺术经验,使其在当下的书法实践中用自己的深度体验焕发出新的光辉。

      下面,笔者从三个方面来谈谈翟万益在书法上的重要突破:

首先,翟万益的书法注重原创性。他自言:“吾志于卜文学习近廿年矣,意欲使先哲之研究于实用有所延展也。”他在甲骨文的集联和创作中,“片言只字,必照应于龟卜。”“余集卜厌掳考释已确之字,杜撰臆造为吾所恶。”这里所体现的是他对集契文的学术态度,不可谓不严谨。在书法篆刻创作上,早在上世纪八十年代,他的刻砖就以结构奇崛、天真跌宕的创作才情享誉国内书坛。甲骨文自清光绪25年出土之后,考古者竞起研究,学书者争相临摹,一批古文字学家在考释整理甲骨文过程中,也相继用毛笔将字形放大书写于纸上。其实,过去的甲骨文书法创作都属依样画葫芦式的初级仿作。翟万益的创作是将古文字领域的神秘性及文字视图的艺术性,迹化于当代艺术的审美情境中,赋予古典文化以新的意义。他的契文创作以草篆用笔,故不与人同;笔法、章法皆由即时性情所为,无规律可循,益显生动。笔者不妨借用他的陈述,来表明他一以惯之的书法创作观点:“这几年的工作,我是想把学者们的成果从象牙之塔引入平民百姓的艺术生活中去,做一番普及的努力,使研究应用转进。”在对书法艺术的探索中,我们若深陷史迹尘俗,让旧有的图式挤压掉自己的个性与真感,那么,艺术将与我们失之交臂。翟万益书法作品所弥罗的一种原创价值和风格价值,其意义似乎超出了文字书写本身,由他唤醒的神秘而古老的文字符号,在现代审美视图的板块中,这种异样图式的介入,无疑使当代艺术的发展增加了更加多元的传统文化意味。

其二,翟万益的书法极具大气与包容性。

      翟万益的艺术风格极为明显,落拓不羁中蕴藏张驰之度,粗犷大气中兼具理性化之典雅。他在古文字书法创作中糅合了多种字素,且极具合理性。在书法章法上极其注重形式效果,契文作书,篆书附题,自制印章点缀其间,读来甚觉篇篇锦绣。在体系性运思中,他有目的的创作了一些精巧之作,而在展厅里,我们却看到大多数作品属于蕴涵河朔伟气的大气势、大篇章之作,这足以展露出翟万益为人质朴坦荡、豪迈达观的生命态度。他长于甲骨文,由于经常从事篆刻,又对篆字相当谙熟,因而其篆书亦不让时人。他在隶书与草书上也倾注了大量心血,要说诸体兼擅亦不过分。诸体皆能,这既能反映出书法家的创作实力,也能说明创作者对待艺术的包容广度与深度。书法艺术每推进一步,抑或跨越某一时段,都会出现某种现代意义上的形式转换。20世纪书坛对传统意义上的甲、金、篆、隶、章草及篆刻的创造性转型最为迅速,也最彻底。当下,我们看到很多人的行草书创作基本上是在既有的传统书法语言上直接翻版式的制作,他们所进行的一切全是古人早已叙述过的一切,在美学意义上今人却又降了等次。就此而言,今天大多数人的所谓创作,面对古人,实属一种剽窃,对于当代接受者而言,则又属于一种遮蔽性极强的谎言。反观翟万益书法,他的作品没有受哪种风格、哪个门派所限,我们也看不出他在艺术上的取法门径。有人说,在艺术创作上看不到所宗源的艺术家才是高手,吾信然!

其三,翟万益书法深厚的学术支撑。

从历史角度来看,书法是中国艺术中最能体现人文心性的、最渐变的精神活动,它是塑造汉字形体的,但又不尽于着力塑造,它最终是超越具体技术性而回归于书写者身体本身的外化迹痕,它是精神性的。这种精神性的高低完全取决于作者学术背景的厚度。数年来,翟万益出书多达二十多种,不乏诗歌及评论。他的书法基础理论研究带有很大的传统“国故”挖潜性质,他在文化领域的取向极宽广,这为他的艺术创作奠定了深厚的文化基础。早在上世纪,他的《大篆的裂蘖》就展现了他在篆书领域考证与综合的学术能力,他对篆书的断代提出了明确观点,同时,对鸟虫篆、科斗文的产生与作用时期也进行了相应的考释。近年,他又耗尽身心,撰写了填补中国书法史空白的《五凉书风》研究一文,对五凉写经、吐鲁番楼兰文书及五凉造像题记都进行了梳理与研究,使五凉时期漫漫丝绸之路上所曾经有过的书法历史最大限度地明了于我们目前。当然,代表翟万益在古文字及书法研究方面的论文还有一些,如《秦诏铭论略》《隶变考》等,此处不再复述。更何况,由翟万益自己出资在全国极具影响力的《书法导报》之“陇军书阵”专栏,陆续由自己撰文并推介的甘肃书家多达几十人,他的这种公共知识分子所具有的秉性与良德,虽然属于一种个人善举,但在笔者看来,由当代学术腐败所孕育出的艺术类人物,并非都属于具有学术良知的“学”人! 

美国现代美术史家克莱门特·格林伯格讲到:“我以为现代主义的本质在于用某一学科的特有方法去批判这一学科本身,但这并不是为了摧毁它,而是在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。翟万益围绕古文字在书法层面的创造性展开,正是对传统文化批判的成果。他背弃甲骨文字迹原典,就是对已故先贤在甲骨文创作上的旧有陈式的置若罔闻,融汇当代书法创作理念,赋予全新的用笔方式和视觉效果,这无疑使甲骨文书法美学在当代的应用基础更为牢固与稳定。翟万益在甲骨文书法领域的开拓之功,使古代神秘的古文字符号在现代文化的语言情境中重新释放出视觉力量。至此,笔者祝愿翟万益老师更应以神情自旷、意念独真的艺术理想,在自己丰厚的学术支撑下完成更为伟大的艺术事业。 

            20141220于叙异斋

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分类: 书法批评

七八个星天外   两三点雨山前

 ——也谈二十世纪十大书法家的评选问题

余姚人

作为书法来说,既简单又复杂,简单的是中国人大多都能写一手毛笔字,而且都喜欢评头品足;复杂的是对一件作品或一种书法风格的评判很难达到公允,其间必以创作者的声名、地位、及其它成就垫底。在学术上,我们尽管尊重仁者见仁,智者见智的良好学统,但诸种间接因素的引入必然使艺术作品的评判大打折扣。1999年年末,《中国书法》和《书法导报》联合搞了一次二十世纪十大书法家评选活动,这次活动不是由广大读者来评选,而是由中国书协的三十多位专家投票评出了十大书法家:吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。理应说这些评委的水平是很高的,然而评选结果刚一公布,评论界首先对评出的十大书法家毛泽东发难。作为对二十世纪十大书法家的评选,依笔者之见,这次评选从人物的上下限断代、价值角度乃至对书史的推动作用及评选标准上都是值得商榷的。

一、二十世纪这个时间范围的上下限断代问题,譬如康有为问题。康氏最大的成就是《广艺舟双楫》而不是他的书法作品,书作虽风格独特而从单字到整篇章法都失之于“散”,元气就是敛不起来。《广艺舟双楫》成书于1889年(光绪15年),光绪19年(1893年)录入康氏万木草堂集,康有为是光绪进士,任工部主事,是清末“戊戍变法”的领袖人物。在笔者的印象里,康氏首先是政治人物,其次是学者,再次才是艺术家。他虽然卒于1927年,但他的历史事迹和主要艺术事件都发生在十九世纪,把南海先生放在二十世纪是错误的。亦如按朝代为界,王铎卒于清代纪年(1644年)之后八年,但史学界仍把他列在明代,道理是非常正确的。吴昌硕与康有为同年卒,这里暂不说代表吴昌硕最高书法水平所临写的《石鼓文》在书法艺术上有多大的艺术创造性和艺术弹性,吴昌硕的艺术成就和事迹主要发生在二十世纪初叶,列入评选合情合理。

在下限上,从推荐名单上可以看出,在世活人都没有那个份,这似乎借鉴了中国传统志书和传记方面的一些方法,活人不立传,盖棺论定才可映照汗青,这又是一错。有“二十世纪”这个评选的时间范围和前题,那么,在在世的理论家、书法家中,有年龄几与世纪比肩的,有三十、四十年代出生而其成就已影响了半个世纪,并在下一世纪继续发挥作用的,如陈振濂、王镛、刘云泉、张海等等。既然是二十世纪,那么就要体现百年的全面性,所谓评出的十大书家(或者全部推荐名单),其成绩和影响都发生在八十年代以前,世纪末的二十年谁在影响,这不是成了空档,这二十年期待下世纪的人来评吗?恰恰相反,世纪末的二十年是本世纪书法发展最快的二十年,毫不夸张地说,这二十年书法的发展无论从艺术水准、书法队伍、艺术的多元取向上,更重要的是在构建书法学科的探索和书法研究的深度上,在中国书法艺术史上是唯一的,其最大的价值是把传统的士人书艺彻底转变为大众化的书法艺术。这二十年书法发展中推动人物的贡献,依笔者之见,已超越了评选出的十家里的任何一个人,再过二十年笔者的话可能将成为现实。

二是评选角度问题。在百年很短暂的时期内评出十大书家,应当把理论家和对书史起推动作用的人物(必须在实践上也要有所建树)及杰出的篆刻家也包括进去,实际上,我们有时候很难把实际和理论分开,在当下更难把篆刻从书法的学府开除。我们总不能在百年之内再评出十大理论家、十大篆刻家等等,含金量不高的评选就变成了时下让人心惊肉跳的评选“先进人物”什么的。在实践中,很大一部分书法家同时又搞理论,有些甚至还是学者。在权衡这些因素时看那部分占主导位置。比如,于右任当之无愧于大家的称号,在论及他的成就时,有人说属标准草书,其实不然,他所鼓吹的标准草书,对于实用性的写字来说,是一杰作,而于书法艺术来说,是一种颠覆。草书是书法体格里创造性最强的一种书体,因而草书从写到辨识是最难的,于右任为了给世人开一应急良方,遂创立了标准草书,用条条框框搞了一些约定,就如隶书的概念特征是蚕头雁尾一样,无此表征必流入野道。于氏当世之时,受其影响者甚多,就是现在也有很多人在学他,除于右任外,其他人都没有走出来,于氏的实际创作无可挑剔,他毕竟是一位天才式的人物。好得很,于氏标准草书的创立,因简便易学,好多人都在于氏标准草书里讨饭吃。这究竟是福是祸,不得而知。

回过头来,对一个历史人物的定位,首先看他对历史的贡献,这是大的方面,其次看他本人有什么创造性(艺术个性),这是小方面的。郭沫若的书法艺术完全属于天才式的流露,行笔神出鬼没,无刀凿斧痕之迹,一生书写对联很多,没有一件差的,大多很精彩,如《井岗山巡礼》之类的毕竟是应世之作,这且不说,郭沫若在历史学、古文字学、金石学、文学方面的开拓之功,百年内无人匹敌。他的古文字学及金石学方面的著作,如《卜辞通篡》、《甲骨文字研究》、《金文丛考》等,毕竟是划时代的,缺点和失误允许存在,学界所推祟的王国维的宏篇《殷周制度论》,闻一多的《神话与诗》,近年还不是有地下挖掘实物对一些问题进行了修正。又如现在读钱穆的《国史大纲》依然精彩,但此作在五六十年代阅读时的那种耳目一新的感觉已经找不回来了,这都是历史的局限性造成的。1965年,由郭沫若先生引出的《兰亭》论辩,余波持续至世纪末而不衰,这场学术论争,可以说填补了六十至七十年代书法学术思想的空白,同时激活了二十世纪中叶后的古文字学、金石学研究,造就了一大批学者。这就是郭沫若先生对书法学术思想史上的巨大历史性贡献,无论在书法本体上还是在对书法史的贡献上,郭沫若堪为一代大师。相比之下弘一法师就平庸多了,他和郭沫若很相似,同样是一个大杂家,什么都懂,音乐、历史、绘画、诗词、书法、宗教、文学等等,可以说他无所不通,依笔者浅见,他在任何领域的研究都不是一流的,恐怕连二流也算不上。摆在我们面前的问题是,弘一的作品给二十世纪的中国学界究竟释放了多大的学术能量?弘一法师的扬名,多半来自于他传奇式的经历,中国人很好奇,原因就在这里。试想一下,如果没有弘一的传奇故事,更没有他很有出息的几名学生,剔除他在其它艺术方面的影响,单就他的书法而论,假若弘一的那一幅幅畏畏缩缩的书迹出自一名山野农民之手,有谁还感叹它的艺术品位,有谁还惊悸于它没有烟火气?中国书画行当里的烟火气、禅味、逸品之类的说辞究竟是何物?笔者才疏学浅,确实弄不懂。

三是对书史推动方面的问题。作为对书法研究史的推动,可以从两方面来看。一、从书法艺术本体上的,诸如于右任、高二适、陆维钊、林散之、费新我等人的书作。从书法艺术风格上来讲,有人宏大得美丽,有人飘逸的美丽,有人苦涩得美丽,品味一件艺术作品,要求十全十美,首先从观念上就错了(美术字十全十美,无毛病可言),你要看它对历史提供了多少出人意料的实践发展依据,我们不需要它铺排了什么,由实践所提供的经验依据,反向地又会作用于理论,由理论又会推动实践的发展,这才是真正的时代的经典之作,这是作为书法本体而言的。以笔者拙见,在二十世纪的书法文本语言上,真正具有开拓和启示意义的书法人物是于右任、王蘧常、张邦彦、费新我、孙伯翔、陈振濂、王镛、刘云泉、沃兴华。于右任、孙伯翔、刘云泉的贡献在北碑上,于氏是继赵之谦之后的一代宗师;孙氏和刘氏有所同有所不同,两人都直接径入北朝碑版,前者取其雄厚,后者取其空灵,两人各擅其长,独行书史。王蘧常的章草打破了千年单调、刻板的僵局,给章草注入了生命活力,从某种意义上说,王氏章草时代的来临,才使章草真正具有了艺术情态。几年之间,王派章草红遍了大半个中国,不是吗,当代全国书法大展作品中凡引入章草的,百分之九十法象于王派。张邦彦是近代史上写简牍书的第一人,堪称简牍之父(待阅拙作《简牍之父——试论张邦彦简牍书风的先行意义》),可以说当代简牍书风的兴起张邦彦先生开其滥觞。费新我独出心机的行草,充盈着一种苦涩的美感,不失大师风范;陈振濂高迈二王书体,飘逸儒雅,置董香光于身后;沃兴华龙爪式的鬼拳怪腿,与石开印风极为相似,是为大鬼才;王镛篆刻不仅是古典主义是集大成者,其书法吸收印文、砖文,体态宽博,别构一种神奇。这些书家,不只为二十世纪的书坛增添了一柱柱光芒,对整个的书法史来说都有补白之功。

另一方面,在对书法发展的推动上,沙孟海、沈尹默、郭沫若、陈振濂、刘正成、张海、丛文俊、朱关田、曹宝麟、韩天衡、陈国赋、石开等,这又是二十世纪中国书坛的砥柱人物。沙孟海、沈尹默、张海的书法着实算不上一流(这也许是笔者的一孔之见,望前学饶恕),但由他们掀起的地域书风和直接引导的地域群体在二十世纪不同的时间层面上不断发展并修正着中国书法史,功莫大焉。沙孟海又是整理书法史的一方重镇,他的理论著作自成体系,在本世纪的八十年代以前无人可匹。由陈振濂先生倡导的书法学科的建立,这是中国书法史上开天辟地的史话。中国书法在几千年的发展进程中几乎是陪伴每一个士人养性必需的文化精神象征,虽然人人都爱它爱得贫困潦倒,爱得安逸,爱得凄楚,爱得狂狷,但书法始终是无家可归的艺术幽灵,陈振濂为了给书法艺术一个应有的地位和归宿,他不辞辛苦,奔走南北,为了使书法在中国艺术学科中得到定位,他不遗余力地做了相当深入的工作,其成绩不言自明。刘正成主编的《中国书法全集》,不但以百卷的浩漫工程而让世人惊叹,而且以学术性极强的考证订误而倍受书界好评。他对中国书法史的梳理,无论在史料的占有上,还是在编辑的体例上,都已远远地超过了宋代内府所编的《淳化阁》帖和八十年代由上海书店出版的十几册《中国历代法书墨迹大观》,它的影响将是极为深远的。丛文俊对上古书法的研究、朱关田对唐代书法的研究、曹宝麟对宋代书法的研究,在二十世纪的书法史上都有开拓性的贡献。值得一提的是,他们又都是比较出色的书法家。韩天衡不但编著了极有份量的篆刻学理论著作,而且在篆刻本体上他是一位创造性极强的艺术家;陈国赋的印风不但影响了整个的中国印坛,而且推动并提高了广西篆刻的整体水平,他的篆刻创造性和深度内涵,堪称继齐璜以来的又一治印大师;石开治印诡奇多姿,意象纷披,独步印坛,可以说他是中国印坛玄学式的代表人物。

因而,由《中国书法》和《书法导报》社举办的二十世纪十大书法家评选活动,从学术范围的界定上来说是不严格的,从评选角度上来讲不够细密,从着眼点上来说顾了小的方面,忽视了大的方面。这无疑是发生在二十世纪书法史最后一页上的败笔。作为在本世纪于历史纪年有关的人物事件,最好还是让下个世纪的人去说去写罢,当代人一般来说做不好当代史(除非你是太史公转世),一是鉴赏水平原因,二是亲情方面的诸如师哥师弟亲朋好友如此等等。在历史性的问题上,我们不能自做聪明,稍有史学常识的人都知道,就是在所谓很专制很黑暗的封建社会,杰出的正史都是由异代的史学家撰写的,在这个问题上,古人比我们聪明多了!

                                                        2010年10月于叙异斋

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福柯的谱系学(généalogie)到底是什么意思?

 

 

福柯的理论进入中国以来,为中国学术界引入了不少犀利的术语,其中既有知识型这样新造的词汇,也有一些普通词汇,在福柯的笔下承担了独特的意义,成为其思想的标志,例如,知识考古学,谱系学等等。众所周知,谱系学是福柯从尼采那里借用的概念。这些年我翻译了几本福柯的著作,在翻译、思考和研究的过程中,始终感到困惑:当我把généalogie翻译成谱系学的时候,这个词到底意味着什么?

要厘清福柯的谱系学是什么意思,必须首先理解他提出这个概念所针对的是西方现代的历史观,在《尼采、谱系学和历史》一文中他对西方形而上学的历史观提出了强烈的批判,他认为西方普通的历史学实际上引入一个超历史的视点,这种历史的作用是把多样性最终化约为单一的普遍时间,从而组合成一个完全自我封闭的总体,这种历史总是使人把过去的种种事件都和解为一个统一体。“这种历史带着世界的终极的眼光来看待过去的一些事物。这种历史学家的历史在时间之外寻找一个支点,并妄称其判断的基础是一种预示世界终极的客观性。然而,这种历史却假定存在了永恒真理、灵魂不朽以及始终自我同一的意识。“这种超历史视角所支配的,最终就是一种形而上学的历史。

这就是为什么福柯拒绝把自己的工作称为历史研究。他在《必须保卫社会》这样来定义谱系学方法和立场:“谱系学,相对与把知识注册在专属科学权力的等级中的规划,是一项解放历史知识使其摆脱奴役的事业,也就是说它有能力对统一的、形式化的和科学的话语进行反抗和斗争。局部知识[……]的复兴反对科学和认识的等级化及其固有权力,这就是无序的、片断的谱系学的计划。[……]考古学,这是属于分析局部话语性的方法,以及从如此描述的局部话语性开始,使解脱出来的知识运转起来的谱系学策略。”简言之,福柯认为西方的现代历史学预设了时间的方向,表现了一种进步主义的历史观,试图在纷繁复杂的世界中确定和规划这个世界的先验起点及其目的。虽未明言,但是不难看出,福柯要挑战的知识体系和话语秩序的典型代表就是黑格尔式的哲学。谱系学是非整体化的,反对知识的等级和神性,反对进步主义,强调事物和历史变迁的偶然性。福柯不认为我们的知识是一个走向形而上的纯粹真理的线性过程,他重视的是,权力和各种偶然因素怎样构成了知识生成的现实可能性条件。例如福柯在《不正常的人》中提出,现代医学中的精神病学的发展与权力对家庭和人口的干预密不可分,随着权力对于家庭和卫生的控制,精神病学把人区分为正常的人和不正常的人。这个学科的起源并不是“关于人的真理”这样一个形而上学主题在现实世界的必然历史发展,而是基于一系列权力运作和知识生产的相互关系。

福柯的谱系学可以说是在敲打和破坏西方现代历史哲学的地基,成为所谓后现代思潮的重要概念之一。对这一概念勾画一个大致的轮廓也并不困难,中国的学者已经发表了不少相关的论文。然而généalogie(谱系学)之命名还是让人感到困惑不已,无论在法汉字典还是在已有的翻译和介绍中,这个词大部分都被译为谱系学。另外还有一种翻译是系谱学,然而与其说系谱学是一种更加精细的翻译,不如说它表明了译者翻译généalogie这个概念时的焦虑:感觉谱系学这个词不对劲,但是又不知怎么办,于是采用系谱学的说法,使它与常用词汇保持一点距离,从而可以用定义的方式使这个词接纳与常见的意思看上去无关的内容。这种术语上的困惑导致了对这个概念理解上一些混乱,使我们难以做更精细的辨析。智河在《福柯系谱学探微》中说到:“要实现第一个任务(即追溯对象的出身),首先要破除人们千百年来形成的关于“本质、“本源”、“同一”的幻想。“而张艳玲在《解读福柯:从“知识考古学”到“系谱学”》中则认为:“    20世纪70年代,福柯用“系谱学”(genealogy)替代了他的‘考古学’。‘系谱学’这一概念来自尼采,尼采用它来说明道德偏见的起源。福柯的“系谱学”也是关于起源的考察,系谱学的原义就是关于家族世系、血统关系和重要人物事迹的科学,也就是对事物的起源和演变过程的考察。它与考古学的性质并无不同,例如,二者都试图从微观的角度重新考察社会历史,都试图打断历史连续性的巨大链条,倡导非连续性或断续性。“应该说,这两位学者都认识到谱系学的特征在于反形而上学的历史进步观和连续性,强调人类社会进程中的断裂,但是对于谱系学如何对待“起源”问题却有分歧,这个混乱有一定的普遍性。谱系学,无论在中国还是西方,都是一门研究血统承继的学问,其目的就是确定一个家族是如何传承有序,其高贵的血缘如何连续不绝。然而,根据内维尔(Judith Revel)所编撰的《福柯辞典》,福柯généalogie,“其目的绝非追溯时间的源流,从而建立起历史的连续性,相反,它是要恢复事件的特殊性。”这两个意思之间的关系就像福柯自己常常用的词:有一道裂缝。

Robert法语字典中,généalogie解释如下1祖先的相续关系建立起的血缘源流。2,研究家族的源头和血缘继承的学问。汉语里“谱系”的意思与之非常接近,这个词的翻译几乎完全是榫卯相对,都指的是记述和研究宗族世系或同类事物的历代系统。为什么福柯拒绝承认历史的连续性和继承关系,强调断裂和偶然,却使用了一个让我们更容易联想到连续性和继承关系的术语“谱系学”呢?这个问题不免让福柯的翻译者和研究者感到疑惑和纠结,我们看到,对福柯谱系学的研究文章虽然很多,但是却没有人就这个词本身说清楚为什么福柯要使用谱系学这个术语来替代历史学。

如果摆脱汉语的翻译和字典的解释,直接考察这个西文词的构成本身,也许会给我们带来一些启发。Généalogie,是两个部分组成的,后面的alogie在西语中(英语中是logy)一般意味着“学问、知识和学科”,而前面的gene也是一个常用词根,源自拉丁、希腊词根【gen】(出生,血统,世系,根本)。意思是“出生,创始,新生”等等,《圣经》中的《创世纪》就是用的这个词根(Genèse ,英语是Genesis),当代科技中的“基因”就是gene的音译。Généalogie这个词的构形的原义应该是研究出生的学问。

从这个词意出发,我们恐怕就不难理解福柯为什么从尼采那里借用这个概念了。事实上,无论在尼采还是福柯那里,谱系学都不是用来说明某种概念或话语的家谱是如何继承的,而是强调概念或话语是“如何出生的”。福柯在《尼采、谱系学和历史》一文中提到了尼采对Ursprung(一般译为起源)的两种用法,“第一种不加强调,而且它可以与其他术语例如Entstehung(出现)、 Herkunft(出身), Abkunft(来源), Geburt(诞生)替换使用。”但是另一种则与Herkunft(出身)产生了对立:“在《道德谱系学》的这一点上,尼采希望表明HerkunftUrsprung两个词之间的这种对立是有价值的”。尼采认为Ursprung(起源)是虚幻骗人的东西,不过是人类试图给现实所发生的一切历史事实之上赋予一个合理化的形式,用同一个先验的进程来定义人类实际生活经验,这个东西可以是柏拉图的理念,或者是黑格尔的绝对精神。而福柯眼中的谱系学家则“倾听历史,而不是信奉形而上学,他就会发现事物背后‘有一个完全不同的东西’:那并非一种无时间的、本质的秘密,而是这样的一个秘密,即这些事物都没有本质,或者说,它们的本质都是一点点地从异己的形式中建构出来的。“福柯认为,西方现代的历史学虽然研究的是时间变化的事物,但是却在所谓背后的深层阐释中探寻一个不变的纯洁的本质(超历史),谱系学则强调“事件的出身”,而这个出身常常是不干净的,猥琐低微的。假使我们探究人类的根本出身的尽头,那里站立着一直长毛的猿猴。

起源和出身在日常语言中的语义非常接近,无论在汉语还是在德语中,都是如此。当尼采和福柯把这两个观念对立起来的时候,他们所说的起源是一种特殊的起源,不是指事物在现实的具体境遇中是如何产生的,而是某种固定不变的真理——虚幻的理性建构,这种观念相信现实世界的起源是先验的观念,例如:善恶、道德、真理、拯救等等。而福柯所说的“出身”与日常的用法不同,不是在某个具体的个体上寻找某种可以把他归入某个种族的特征,说他是德国或者是中国人;而是在时间的变迁中发生的具体的有标志性的事件,这些标记本身是混杂的,构成复杂的网络,它们不能被归结为任何一种统一的性质和运动。举例说,“德国人说他们拥有双重灵魂,认为这样就已经深入解释了他们的复杂性;他们上了某种吉利数字的当,或者更恰当地说,他们试图掌握种族上的混杂,而实际上他们正是从这种混杂中产生出来的。”也就是说,当德国人试图通过这种方式确定统一的“我”的时候,就落入了陷阱——他们假装有一个统一的灵魂,其实每一个德国都与另一个德国人不同,他们的出身其实也各个不同,只是被穿上的虚幻的一件叫做“德国人“的衣服。

在大家都认为有一个一致性的地方,谱系学家开始研究其来源和出身,拆解那个“我”,寻找到被人遗忘的种种纷繁复杂的事件的原貌。“谱系学被定义为对“出身”(Herkunft)和“出现”(Entstehung)进行的研究“,这个出身并不具有神一样的高贵的血统,也不代表任何“本质”,所有的事件都是在时间中不断地生成(générer)。这是一种否定连续性,打断继承性,强调异质性的谱系学,它不寻找一个统一的源头,而是分析不同事件在历史中所产生的效果。所以在某种意义上来说,福柯所说的谱系学恰恰是我们的日常语言中所说的谱系学的反面。为了避免日常语义的困扰和误导,陈雪虎先生提议干脆不要用谱系学来翻译généalogie,而是用”出生学“或者”出身学“,这样更准确,更能表达福柯的思想,同时能避免因词语造成的混乱。然而,站在译者的角度,我还是感到犹豫不定。因为造一个新词,确实可以澄清一些理解和思维上的混乱,但是会造成一个术语对应不同汉语词汇的情况,这在福柯的语境中也许没有问题,但是面对其他语境的时候,则有可能造成其他问题,使我们在进行概念的比较研究的时候,造成新的困难。而且,généalogie在西语的环境中,受到日常语义的干扰,对于欧洲人来说其实也可能引起误解,也需要通过详细的辨析和对词形的考查才能把握其特定涵义,那么在翻译到汉语的过程中是不是真的应该消除掉这个词的日常语义?恐怕这个问题对于哲学著作的翻译者来说,始终是纠结难解的问题。

福柯谱系学与历史学的对立,其实中国学者的体会并不很深,也不敏感。原因并不在于中国学者不能接受其谱系学,不能理解他所说的知识发生的经验性和历史的多变性,而是中国的传统历史观本来就不太形而上学,更没有福柯视为对手的历史进步主义。网上有一个流传甚广的黑格尔的名言:“中国没有真正的历史”。当然,黑格尔并没有这样说过,《历史哲学》中的原话是:“这种历史的详细节目,我们用不着深入考究,因为这种历史本身既然没表现出有何进展,只会阻碍我们历史的进步。”黑格尔式的形而上学历史观是现代才引入中国的舶来品,传统上中国历史观与进步主义无关,没有什么超历史的视角,更没有对历史终结的追求。知识产生于多方面的现实经验,来自可感知的千差万别的具体生活历史,历史并没有一个终结和目标。福柯谱系学所强调的这些观念,对于中国传统来说,并没有什么格格不入之处,甚至会感到一种特别的亲切。

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文化

分类: 美术史论

艺术人类学:艺术与艺术家的魅惑


作者:王铭铭


艺术人类学的英文表达为“the anthropology of art”,指对艺术进行的人类学研究。人类学研究中的艺术有哪些?在一段相当长的时间里,艺术人类学几乎等同于原始艺术的研究。以人类学大师博厄斯为例,他即著有《原始艺术》一书,概括原始人的绘画、造型艺术、表现艺术、象征、文学、音乐、舞蹈,等等。但艺术人类学之所指,恐非仅是原始艺术,它指的应是一种企图通过原始艺术的研究对“艺术”的文化多样性加以“鉴定”的努力。生活在不同地方、不同社会、不同文化传统中的人对于艺术难有共识。比如,西方人说的“艺术”,指的多为“fine art”,即“美术”,而据人类学家弗思(Raymond Firth)说,世界上不少其他民族对此却有不同看法。无需赘述弗思所做的比较,只要看看中国的情况,我们大体上就能对问题有所领悟了。我们说的“艺术”,广义地指包括“声色”,也就是民族音乐学与视觉人类学研究的对象。对艺术广而论之,恐怕还是我们的传统观念之一。我们向来把琴、棋、书、画都理解成“艺”,甚至把武术叫“武艺”。这种“艺术观”与欧洲艺术史定义的“艺术”大有不同。从我们的情况推衍开,看不同的非西方文化,纷繁复杂的艺术观呈现在我们面前。艺术人类学研究的要务之一,是对“艺术”的理解加以跨文化的比较。

  艺术人类学中的重点不是对象而是特定的方法。“人类学”代表的不是简单的“人的科学”,而是有其自身传统的方法。若要理解什么是艺术人类学,还需要知道人类学的方法到底是什么。不少自称为艺术人类学家的人会罗列一堆人类学方法的关键词,如主位观点、田野工作、民族志、整体论、比较研究,等等。笔者以为要真的把握方法,先要知道人类学家赖以展开其研究工作的基本理念是什么。对于方法上的基本理念,人类学界存在争议,而其中“社会”与“文化”的概念下延伸出来的一些方法学观点分歧则构成了主要差异。撇开这两个概念的“国别差异”与“方法学差异”不说,单就我们关注的艺术人类学领域而论,需强调在艺术研究这个领域,“社会”的概念易于使学者对于艺术产生的社会机制感兴趣,而“文化”的概念易于使学者对于文化的形式与意义体系感兴趣。在这里,笔者将探讨的是“艺术的社会性”。

  不妨先看看英国人类学家杰尔(Alfred Gell)的观点。杰尔认为,社会学家理解的“社会”是“制度性的”,而人类学家理解的“社会性”是指“关系性的”;艺术社会学家研究的是艺术生产与消费的制度性因素,人类学家研究的是人与其艺术作品之间的关系及由此可见的人与人之间的关系。杰尔的观点基本上来自莫斯,他的论述繁复,但意思很简单,即:艺术人类学研究的重点是,通过人与其可视为“物”的艺术之间的关系来看艺术在形式上产生的对于人的“作用”,并从这个作用的过程来看艺术家之所以不同于常人的原因。这意味着,所谓艺术人类学不过是借作为“物”的艺术与作为“人”的艺术家与他们的“受众”之间关系的呈现,来达到一般人类学研究本有的目的——基于非西方、非语言学主义的莫斯“人物”(person)理论,对社会、宗教、认知等展开“关系式”与“传记式”的论述。

  艺术人类学的方法学大体上也是这样。不过,说艺术人类学只有方法学内涵(这也包括了社会理论内涵),那肯定是有问题的。必须承认,任何一门学问都是有其关注的特定问题的。同样地,艺术人类学也有其关注的特定问题的。

  人类学是一门不断质问人类的“本质”到底为何的学问,在这门学问里,理解人类的“本质”的不同方式决定了理解事物的不同方式。人类学家具体研究“艺术”二字代表的事物时,总是要将它与这一最大的老问题关联起来,他们首先质问的问题是:艺术是不是人类独有的?是不是人类区分于其他动物的特征?

   不少人类学家相信,人与动物之间最显然的差异是人有艺术与宗教,而在古代,这两样东西又彼此不分家。这个观点,不能不让人稍觉疑惑:自然界有自身的节律与美景,而人的美感大抵也需与它们相匹配,那么我们怎么能说艺术不存在于“人之外的世界”中呢?可人类学家的回应是,只有当“人之外的世界”成为“人认识、形容、想象的对象时”,才成为人类学研究的对象。我们似乎找不到理由来反对这种通常被接受的人类艺术—宗教特殊性的观点,具体地说,我们找不到证据表明,动物会演奏乐器、会下围棋、会写书法、会画山水画(尽管不少动物园致力于培养它们在诸如此类方面的“能力”),但我们有确切的证据表明,“人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值……身体或物体的有节奏的动作、各种悦目的形态、声调悦耳的语言,都能产生艺术效果。人通过肌肉、视觉和听觉所得到的感受,就是给予我们美的享受的素材,而这些都可用来创造艺术……人的嗅觉、味觉和触觉的感觉,例如混合的香气、一顿美餐,如果能刺激人的感官,使之产生快感,也可以称之为艺术品”。将艺术视作人之区分于其他动物的本质性特征的观点,是将艺术视作有社会性的事物的观点的基础——虽则不是后者的一切。不过,说人有艺术,动物没有,似乎更是在说,艺术这个概念可以应用到任何社会形态中去。这里说的是哪些社会形态?笔者以为,一般而言,它们可包括原始社会、古代文明社会、现代社会这三种形态的结构或文化。在这些不同的社会形态中,艺术的价值是否是相同的?领悟以上问题似为艺术人类学的要旨,而为了领悟我们不妨把上述三段论落实到与艺术关系更为密切的心态史形态论,依据大概的常识,区分出神话思维阶段、哲学历史文学阶段、宗教阶段及科学阶段之类。其中,哲学历史文学阶段经常会被别的学者跟宗教的阶段合在一块,但笔者以为还是有必要加以区别的,原因是,古代文明社会的人文学三门紧随着神话时代一直延续至今,没有消亡。虽然宗教到现在也没有消亡,但是在科学出现之后,便在知识分子的思想里丧失了“主流地位”,被我们“革命”了。伟大的科学家最终都可能怀疑自己的物质主义解释在精神主义解释面前的软弱无能,但他们人生的大多数时间还是奉献给世界的“去宗教化”。兴许是因为在科学阶段里科学家的发言权最大,所以,宗教的命运如此挫折,以至于可以当作一个与科学不同的阶段来看待。我们身处科学时代,对于我们来说,最易于采取的看法,是把艺术当作被我们分割出来的对象来做科学研究。相形之下,在我们这个时代之前,看艺术也就是看其他事物。在这点上,科学阶段之前的两个阶段在精神上是共通的。特纳曾经以仪式向分割出社会的剧场为例指出,只有到了现代,诸如“表演”之类的“艺术”才是脱离于其他社会空间领域而存在的。这个观点对于理解艺术的其他领域也是基本适用的。从很大程度上讲,艺术人类学研究借助的框架不是在科学阶段出现的分析方法,而是此前漫长的年代里存在于不同的原始社会与古代文明社会的、对事物“混合不分”的观念。

  20世纪初以来,人类学界不再这么简单地看历史,而期待更加“当代地”看问题,更清晰地看到这个社会一心态阶段论的漏洞。不过,对于梳理艺术人类学的认识,这个遭受太多指责的阶段论还是可以被我们所借用:艺术在神话阶段,地位是什么?在哲学历史文学阶段,地位是什么?在宗教为你分享阶段,地位是什么?在科学阶段,地位又是什么?我们固然可以分别回答这些问题,但与在所有阶段中,尤其特殊的、不是科学阶段之前的阶段,而是我们已然司空见惯的科学阶段自身,因为正是在这个阶段中,无论是“声”还是“色”的艺术,被我们施加了各自有别的理解。此前,艺术是所有人类思想的核心表达方式,且不脱离其他方式存在;此后,它才成为支配性的知识体系——科学——的对立面,被排除出人类思维的核心。那么,问题兴许就可化约为一:在科学阶段之前,艺术的“混合不分”状态到底怎么理解?“混合不分”状态的面貌大致为何?

  我们可以借某个教堂的模式来形容。西班牙的圣地亚哥大教堂(de compostela),它的建筑树立了其自身的世界中心地位的作用,而它的绘画和雕塑则重现了由善/恶、神/俗力量对比构成的整体。教堂有一个很明显的区分,它的外墙的雕塑基本上是魔鬼和不道德之人的形象,尤其是妓女、骗子和其他作恶多端的人的形象,而教堂的内部,则主要有上帝、圣母、耶稣、圣徒的壁画和雕塑,教堂内部的屋顶则绘有天堂、天使之类的,此外,在圣徒雕塑背后的壁画里,我们还能看到有关征服恶魔的“历史场景”的壁画。教堂内外都有“美术”,这些美术自身有“美感”,但“美感”导致的震撼与宗教定义的邪恶与道德之分是有密切关系的。教堂内部的美术形容的是神圣的的人与物,它的外部的美术形容的则是世俗的和不道德的人与物,最坏的可描述为“罪之人”。教堂顶上是意象中的“天”,这个“天”跟中国的“天”不一样,它是以上帝为中心的,不是中国的“天”所代表的那种既自然又神圣的境界。教堂定期举行仪式,仪式必然导致教徒的汇聚,音乐在汇聚人群时起到应有的作用,它的形式与内容和美术所展示的宗教内容相互呼应、相互结合。仪式的核心步骤与圣地亚哥大教堂注明的大香炉有关,此香炉吊在教堂的正中,在巨大的教堂空间里前后摆动,发出浓烈的香味,而其摆动则极端地引人瞩目。摆动而冒着浓味的香炉,有着一种使人把教堂圣歌与美术混融起来的作用,而有混融作用的仪式则又使人特别深刻地感受到上帝、圣人和圣徒悲壮的“人生史”。此时,教士、童子军、教徒、旁观者,汇合成一个“整体”,恰如上帝是一个超越所有一切的“整体”一般……旁观过这一仪式,不能不深感它是说明艺术的“社会性”的最佳案例之一。不是说基督教传统中的教堂是可以解释一切的一切,但从这个事例,我们确实可以见识声音、味道、形象、“境界”等的汇合。另外,若是我们深究那个大香炉的来历,则还可以发现它不单是西班牙的“特产”,而且可能与地中海地区与地中海地区之外的所谓“东方”之间的交流密切相关。因此,汇合还有另一种历史,这个历史也可在教堂的历史叙述里窥见一斑——教堂奉祀的如同中国的神明一般的圣徒,据传就是因为西班牙人抵抗阿拉伯人的入侵有贡献而被推戴为圣徒并得到祭祀的。

  “浓厚的描述”与“历史的揭示”都不是我们这里能做到的,但我们的观感却足以支持我们展开有益于理解的设问:“混合不分”、”混融”、“汇合”,等等,这些在古代文明社会形态中是比较容易理解的,因为,无论是以什么样的方式,不同的古代文明之所以说是文明,正是因为它们获得了这种特殊的“汇合能力”。那么,在以巫术与神话为特征的原始社会形态中,艺术的汇合又该如何理解?是否也可以用同一种模式来解释?

  人类学家在原始社会的研究上花了许多功夫,让我们大致可以据此勾勒出一幅巫术一神话的风景画,在这幅画中,中心的形象大致与规模如此巨大的教堂无关,而与那些动员万物之力的巫师有关。巫师的身体就像教堂那样,内外上下都代表着构成世界整体的部分,教堂所有隐喻可以在巫师的身上得到汇合,巫师的身体可谓“世界的体现”(embodied worlds),或者说,是为了使人们看见不同于日常生活的另一层次的世界而使世界停留于己身的一种身体。在科学时代里,艺术成为人们眼中一个“非科学”以至“反科学”的东西。假如我们把科学形容为现代的宗教,则这种宗教的合法性是建立在对于其他宗教及起着汇合作用的艺术的鞭笞之上的。科学家时常也有艺术家的气质,但作为总体的知识体系与思想方式的科学却与其他有别,它对艺术施加新定义,且使之成为“科学”自身的“独特性”的源泉。

  以上对于科学与巫术一神话、哲学一宗教的笼统区分的断言仍然存在问题,但与此同时,这个粗略的区分对于艺术人类学问题意识的论述是有必要的。对于历史作必要的分段,使我们看到艺术人类学研究中首先要有的问题意识是,如何使艺术研究与总体人类史、心态史、文化史的研究勾连起来。与此相关的是,艺术人类学家还有必要研究有“艺术家”身份的人。

  时下不少艺术人类学家将其学问定义为对“常人艺术”的研究。所谓“常人”是谁?大抵包括了原始人、农民、少数民族、一般市民之类,也就是那些所谓在文化程度上低于雅文化的把持者——“文化人”——的人。如前所述,科学阶段之前的年代里,艺术与社会中的其他表达方式与生活方式是不分家的,这也似乎表明,在科学社会形态之外的社会形态中,大家都是“常人”,不存在专门化的艺术家,大家都是艺术品的创造者。的确,资本主义社会来临之前,许多艺术品的“产权”是集体性的和常人性的。“常人艺术”这个词含有某种好古幽思,本身是对于“资本主义知识产权说”的某种“原始主义抵御”,而它还局部符合了我们所知的原始与古代社会的大体面貌,因而不是毫无价值。然而,这个概念代表的那个历史的图景,好像也不全能给我们贴切的认识。说在某些“常人社会”中“人人皆为艺术家”,兴许很吸引人,但无法解释为什么原始社会形态里对于所谓“原始艺术”如此重要的巫师之与“常人”之间的差异。

在人类史的相当长时间里,巫师的地位一直很高,他们除了会呼风唤雨之外,还有他们不同于常人的“艺术特长”。尽管在原始部落里,人人都会唱歌、跳舞、制造工艺品及具有高度神圣性的“礼器”,但巫师这种人似乎还是把持着、解释着所有的“艺术种类”的陈设与展演的安排权和宗教意义的解释权。巫师可以被形容成原始社会的教堂,恰是因为他们汇合了艺术的混融的特性,且通过呼风唤雨、手舞足蹈、替人四处追查“妖孽”,而成为“非常人”。这种人物与科学家一样往往是孤独的,他并不是一般意义上的社会人。最原始的时代,的确可能不存在我们今天意义上的“艺术”,假如你非要把巫师当成“艺术家”,那你得先说明巫师如何是“非常人”。从汇合种种本事的巫师,到我们时代被称为“艺术家”的那些人物,这当中经历的历程是漫长的。所谓“艺术家”从社会当中分化出来的历史,是渐进而悄然的,其演化的主要内容是“专门化”。

  “专门化”使艺术家获得一个独立于社会的品格,也就是说,随着历史的“进步”,艺术家越来越像“怪人”,且这种“怪人”不同于作为巫师的“非常人”。艺术家也必须“非常”,但这个“非常”不表现为他的巫师般的“通才”,而表现为他除了艺术之外,最好什么都不懂,甚至连起居都不知如何处置。从“通才”到“怪人”,艺术家的兴起不能不与所谓“知识分子”的兴起有密切的关系。艺术家www.zzusu.com 为你分享

是知识分子吗?这个问题似有必要通过艺术人类学的研究来回答。在我们一般印象中,艺术家与知识分子还是有不同的,艺术家的狂放、知识分子的肃穆,反映的是我们对于不同类型的人物的印象与期待。然而,话说回来,说艺术家与知识分子有着相通之处,那倒也没有什么大错。中国古时候,“士”就是指那些不仅有知识,有思想道德境界,而且精通琴、棋、书、画诸门“艺术”的人。中国古时候的“人物分类法”表明,至少在历史上的某个阶段,艺术家与其他的知识分子是不分家的。那么,他们从什么时候开始分化?那也有追溯。当下,假如你混同艺术家与科学家,科学家肯定会不大高兴,因为那可能是在说,他的研究“如同艺术家那样不严谨”。艺术的自由表达与科学的规范表达的区分,显然是我们这个时代的一个特点,反映着艺术家与知识分子“人物类别”分化的历史。

  要理解艺术家如何作为诸如中国的“士”之类的知识分子从巫师或“宗教专家”中分离出来,又如何从其他知识分子中分立出来,仍有必要参考神话阶段、哲学一宗教阶段、科学阶段的区分。在这三个阶段、三种社会形态中,“艺术家”的身份是不同的。一个粗略的线索是:在神话时代,巫师汇集了不同“人物”的身份于一身,艺术家未有独立的人格,没有从巫师身上分出来;到了早期文明时代,他渐渐被当作服务于“祭祀公业”的人分立出来,此时,他也没有获得独立人格;只有当“士”的精神出现时,独立的艺术家品格才随之出现。在古代中国,“士”的品格很多样,但如徐复观所说,其品格在艺术精神方面主要表现为孔子与庄子所显出的两个典型。“由孔子所显出的仁与音乐的合一的典型,这是道德与艺术在穷极之地的统一,可以作为万古的标程;但在现实中,乃旷千载而一遇。而在文学方面,则常是儒道两家,尔后又加入了佛教,三者相融相即的共同活动之所。”相形之下,“庄子所显出的典型,彻底是纯艺术精神的性格,而主要又是结实在绘画上面……在精神上是与……水墨山水画相通的”。这就是说,中国哲学有出世与人世之分,艺术精神也一样,孑L子的道德与艺术合一,庄子的艺术超脱与世间,形成两个“典型”。如果是从“纯粹艺术精神”的角度来看,则承继庄子思想者更像是有独立品格的艺术家。这些人物性格如屈原,其独立性,其“出污泥而不染”的品质,使其拥有某种宗教般的个体主义特征,这一个体主义既是对世俗社会的超越,又是对“自我”的超越。屈原这样的人,很像是他自己的社会的“陌生人”,在中国古代的道家传统里,作为艺术家的“陌生人”似得到较高地位。《楚辞》、《汉赋》及后来士人的艺术,拥有一种在人之外的非人的图景,如山水画能把孤零零的人放到一个极大的大自然里面去描写,实在具有某种“怪诞”的气质,也可谓是具有这种独立的人格观的“文艺形态”。到了科学时代,这种“怪诞”在艺术家的人格里保留着,所以艺术才被视作是科学以至所有知识的对立面。

  要对“艺术家”这类人物的特质加以研究,除了大时代的比较外,还有必要求知他们到底与哪类人更接近。在古代文明的漫长历史中,“艺术家”与知识分子是相通的,这个相通点固然能表明“艺术家”的特殊性格,但要理解“艺术家”的特质,一个更为有效的办法似乎是将他们与巫师联系起来。二者之中,一方为“通才”,另一方为“专才”,有着巨大差异,但这一“通”一“专”之间却也有不少相通之处。巫师要呼风唤雨,汇合各种力量,艺术家要调集“声色”,创造他们的作品;巫师的威信靠的是魔力,艺术家作品的被承认靠的是魅力,魔力与魅力之间差异似乎很大,但都是特殊人物对于他人的感召——如杰尔所言,其中共通的机制在于“魅惑”(enchantment)。另外值得一提的是,杰尔用“变幻式推理”(abduction)来定义艺术魅惑力的来源。他说,与有确定规则的归纳演绎相比,“变幻式推理琢磨不透,如辞藻生于内涵的文字,能使跨越于正确与错误之间,自身成为‘灰色地带’,使推理法则一时失效,使艺术品或艺术场景的观看者,在它面前一时失去了自我,产生了被创造力‘劫持’的感觉,进入一个魔法般的非常境界”。②是不是可以这样来思考艺术人格的兴起?人类学能不能基于这一历史表达来展望艺术民族志研究的前景?

  以往的民族志曾基于实验科学来展开,如马林诺夫斯基的“分立群域”(isolates)就是来自实验科学。他是一个尊重事实的人,所描述的西太平洋那几个岛屿上的事都围绕船的制造与使用展开,而船是将不同的岛屿联系起来的工具。马林诺夫斯基在描述上功夫下得很深,但说到民族志的方法学,他的态度要么是因为过于科学要么是过于随意,而落入实验科学的圈套,所剩下的就是费孝通笔下的“时空坐落”。民族志自此之后产生社区孤立化的失误。把这与上面谈的作为“陌生人”的艺术家联想起来,我们可以看到,部分因为“陌生人”的广泛存在,任何社区都是与其他社区联系着的,西太平洋小岛上造船的工匠与我们谈到的艺术家,都在通过自己的创造表达和营造着这种联系,如果说他们有着什么“魅惑力”,那么这种力量一定既表现在其对于特定社会中的“当地人”的“魅惑”,又表现在其对于更广泛的地区中生活的不同人群的“魅惑”。另外,有时这些“陌生人”的技艺因是外来的,因而对于“当地人”便更具有更大的“魅惑力”了。“魅惑”的这个特点也表现在诸如圣地亚哥大教堂上,这个教堂、它的象征及仪式曾经吸引过大量朝圣者,而今则吸引了大量观光的游客。

    以上所说,若有所依据,那所说的也是粗糙的,而随意运用神话、哲学一宗教、科学“三段论”,更有“臆想历史”的嫌疑,不过笔者相信,所有可能的错误都是可以得到宽容的,因为,这里谈的不是历史本身,而是某种针对艺术人类学而言的“历史的想象”,而意图只有一个,那就是指出艺术人类学研究需在艺术作品自身形态的实质特征及艺术家的社会身份特征之间寻找关联纽带。中国艺术史研究者,对于艺术作品自身形态的实质特征——尤其是其德与美的汇合在礼仪与美术之间关系的表现,对于艺术家的社会身份特征,都给予了有其各自偏向的关注。不过,对于“作品”与“作者”之间的关系,既有研究却总是采用这样或那样的“社会学解释”,而未充分注意到艺术品或艺术过程的汇合或混融特性与艺术家的“陌生人品格”之间形成的鲜明反差——所谓汇合就是不“混合不分”,而艺术家的独特品格的出现,主要结局却是他们自身与“常人”的区隔。为什么艺术品与他们的缔造者之间会有这样的差异?这必然与“创造性”(creativity)的社会特质息息相关——“创造性”或“魅惑力”的提升,时常以“创造者”人格或社会身份独特性的诞生为前提与手段,因为只有这样的人才有非常的超越能力,而此处,超越能力也是一种汇合能力,而汇合能力不止是社会的凝聚,它同时也是在时间和空间上的“通往远处”的能力——而这一“通往远处”的能力,可表现为艺术家的魅惑。

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