加载中…纳博科夫笔记《追忆似水年华》
(2011-03-02 17:04:27)
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纳博科夫笔记追忆似水年华文化 |
分类： 大师经典 |
马塞尔•普鲁斯特
(MARCEL PROUST, 1871-1922)
《在斯万家那边》(The Walk by Swann’s Place, 1913)
以下是普鲁斯特的名著《追忆逝水年华》(In Search of Lost Time，此书被蒙克里夫译为《往事的追思》Remembrance of Things Past)中的七个部分，后面括号里的是蒙克里夫的翻译。
• 《在斯万家那边》(《斯万之路》)
• 《在少女们身旁》(《身在花枝丛中》)
• 《盖尔芒特家那边》(《盖尔芒特之路》)
• 《索多姆和戈摩勒》(《普通人的城市》)
• 《女囚》(《囚》)
• 《失踪的阿尔贝蒂娜》(《美梦成空》)
• 《重现的时光》(《旧事重温》)
蒙克里夫译书未竟就去世了，这一变故也并非事出突然。因而，这本书的最后一卷就由一位叫布劳瑟姆的人来译出，他译得相当不错。这七部分的法文本共分十五卷，从一九一三年至一九二七年相继出版。它的英译本有四千页，约一百五十万字。在规模上，这部著作的时间跨度有半个多世纪之长，从一八四○年直至一九一五年第一次世界大战期间，而且还一共有二百多个人物。整体来讲，普鲁斯特所虚构的，是一个十九世纪九○年代初的社会。
普鲁斯特于一九○六年秋在巴黎开始写这部小说，一九一二年完成初稿，随后又重写了其中的大部分，并一再地重写和修改，直至他一九二二年去世。这整部作品是对宝贵事物的追寻和求索，这一宝贵事物就是时间，隐藏宝物的地方就是过去，这就是书名「追忆逝水年华」所包含的深层含义。那由感觉、知觉向情感方向的衍变，那如潮水般在心中涌来、退去的往事，那由渴望、嫉妒和富有诗意的欣喜之情等等的绵延起伏所构成的情感波澜，所有这些加在一起，构织成了这部宏伟而又极其空灵，并透现出深邃意蕴的作品。
普鲁斯特在青年时代曾研究过昂利•柏格森①的哲学。普鲁斯特关于时间流动的种种基本观念，涉及就其持续性而言始终处于发展变化之中的特性，涉及唯有通过直觉、记忆和无意识联想，才能获得我们潜意识中的未知宝藏，还涉及纯理性对天才的内心奇妙灵感的从属地位，以及把艺术看作世界上唯一的真实存在的看法。这些观点都是带有普鲁斯特色彩的柏格森思想。让•科克托②曾称这部小说为「一幅巨型袖珍画，其中尽是幻景，尽是浮置于景物之上的花园，尽是进行于时空之间的嬉戏、运动」。
有一点你们须牢记，这部著作不是一部自传。书中的叙述者并不是普鲁斯特本人，书中那些人物也只有在作者的心里才存在。因此，我们就不要在此讨论作者的生活了，他的生活对于我们目前谈的问题来说，非但不重要，而且还会造成混淆，尤其在书中的叙述者与书的作者，的确显现出种种相同之处，并处于几乎同样的环境之中时，就更是如此。
普鲁斯特是一个透镜，他的── 或说是它的── 唯一目的就是将景物缩小，并通过缩小景物的方法重新创造出一个回顾中的世界来。这个世界自身以及这个世界中的人们都并不具有任何社会的和历史的重要性。他们刚好就是报上所说的上流社会人士，也就是有闲的绅士、淑女们。他们富有，但无职业。我们从书中读到，那些为人从事的唯一职业及其生产成果全都是艺术和学术方面的。在普鲁斯特透镜下的那些人物不操任何职业，他们的工作只是去娱悦作者。他们可以尽情地契阔谈宴，尽情地娱乐，正像我们可以清楚地想象到的那些传说中的古人，他们围坐在堆满水果的桌前，或是闲步在丹墀之上，高谈阔论，这样的人，我们在会计室里，在船坞中，则是从来也见不到的。
恰如法国评论家阿尔诺•丹第欧(Arnaud Dandieu)所说，《追忆逝水年华》是对往日的召唤，而不是对往日的描绘。他接下来还说，小说作者是通过展现若干个经过精心选择、并由一连串图景和形象表现出来的时刻去完成这一召唤的。确实，整个这部钜著就像这位评论家的结论所说的，完全是一个围绕著「彷佛」①二字扩展开来的比喻。对往日进行再造的结果也就成了艺术问题的关键。对宝物的查找最后终于在一个响彻音乐之声的岩洞中，在一座镶满五彩玻璃的庙堂里圆满结束。这里并没有正规宗教中的那些神只，或许我们应当这样说才对，即这些神已经融入艺术之中了。
阅读普鲁斯特的著作对于一个粗浅的读者来说── 此话说来有些矛盾，因为一个粗浅的读者在读这部著作时会感到乏味，会呵欠连天，以致根本无法把它读完── 让我们姑且这样说吧，对于一个缺乏经验的读者来说，似乎书中叙述者所最感兴趣的事情之一，就是几家贵族间的宗族关系或者联姻，似乎他莫名其妙地把发现某一位他原以为是个小商人的人，竟原来把经常出入上流社会①当作一件乐事，把发现某一重要婚姻，以他原先做梦也想不到的方式，两个家庭因此联合起来当作一件乐事。那些就事论事的读者似乎还会下结论说，这部小说中的主要事件就是由一连串的聚会组成的。比如说吧，书中写一次晚餐就用去了一百五十页的篇幅，写一次晚会就占去了半卷书的长度。在小说的第一部分，读者看到了韦尔杜兰夫人家的那个格调低下的沙龙，当时斯万经常出入这个沙龙。此外读者还看到了在德•桑—欧韦尔特夫人家举行的那次聚会，其间斯万首次了解到他对奥黛特的爱情是徒劳无望的。小说后面的几部分则又描写了其它的客厅、其它的会见，还写了德•盖尔芒特夫人在家里举行的晚宴、韦尔杜兰夫人在家里举行的音乐会，以及这位夫人在通过婚姻而摇身成为德•盖尔芒特公爵夫人之后，在同一住宅里举行的午后聚会── 这是在小说末卷《重现的时光》中所描写的最后一次聚会，在这次聚会上，书中叙述者发现了时间给他的朋友们带来的变化，并猛然间得到了一个灵感── 或者毋宁说是一连串的灵感，使他决计要立刻动手写书，来重建往日的世界。
而这最后一点可以吸引人们去认为，那个叙述者就是普鲁斯特自己，书中写的确实就是他本人的见闻。但我们对此的回答仍旧是否定的。普鲁斯特这本小说中的那位所谓叙述者所写的书，不过就是这个故事中的故事，而并非《追忆逝水年华》本身── 正如那位叙述者并非完全就是普鲁斯特自己一样。这里有一个焦点的转移，它产生出了一截虹晕。这便是那特殊的普鲁斯特式晶体，我们正是透过这个晶体来阅读这本书的。这本书并不是社会风俗的写照，不是自传，也不是史实纪录。它纯粹是普鲁斯特的幻想，就像《安娜•卡列尼娜》和卡夫卡的《变形记》都是幻想一样，正像将来如果有那么一天，我要以回顾的形式去写康乃尔大学时，它也会成为一个幻想一样。小说中的那个叙述者是小说中诸多人物之一，他的名字叫马塞尔。换言之，马塞尔是一个隔墙窃听者，而普鲁斯特才是作者。在小说的最后一卷，小说里的那个叙述者在认真地酝酿他将要写的那本理想的小说。普鲁斯特的作品只是那本理想小说的一个抄本── 然而这又是怎样的一个抄本呵！
纳博科夫的笔记，为《追忆似水年华》拟定的计划。
纳博科夫的笔记，出自其《在斯万家那边》课堂上的意象随笔。
必须从一个正确的角度去看《在斯万家那边》(《斯万之路》)，必须按照普鲁斯特的意愿，将它同全书联系起来看。要想充分理解第一卷，我们就必须一直陪伴书中的叙述者，直到末卷的那次聚会。关于这一点，我们在后面将作详细讨论。而现在，我们必须倾听当时马塞尔在开始理解了自己所经历的种种震动时所讲的话：「我们所称之为现实的，乃是那同时围绕著我们的那些感觉和记忆间的某种关系。这种关系是唯一真实的关系，作者必须对之重新把握，才有可能在自己的语言中，将这两个截然不同的因素永远联结起来。一个人在形容某地时，他尽可以无止尽地去把表现该地特色的事物一一枚举，然而，只有在作者提取出两个不同的事物并确立它们之间的关系，然后以他的风格(艺术)作为必要的环扣将它们拴住时，方始有真实性可言，或甚至，像生活本身那样，在他比较两种感觉的相同性质的过程中，为了使二者脱离时间的偶然性(种种偶然变故)而用隐喻把它们彼此结合，或用不受时间限制的语言将它们互相联系，一旦他用这些方法廓清它们的本质，真实性才会开始存在。从这种艺术真实的观点来看〔马塞尔自问道〕，自然本身难道就不是艺术的初始吗？这个自然只在事后很长时间，并只有通过其它事物，才让我了解到了某一事物的美── 贡布雷正午的美丽是通过它在人们记忆中的花香、钟鸣而被认识的。」
这里提到了贡布雷，从而就引入了书中关于两条路的重要主题。构成小说的气韵而贯穿于书中所有七个部分的(这七个部分就象是造物主创世的那七天日子，而在星期天却没有休息)，是叙述者从小说第一卷直到末卷里，始终在想象中看到的自己童年时代，在贡布雷小镇所常走的两条小路，一条途经斯万家所在的汤松维耶通往梅塞格里兹，另一条则通往盖尔芒特的乡下住处。在法文版的十五卷中，小说整个故事的行进，构成了对与叙述者童年走过的这两条路，有著种种联系的人们的一次调查了解。母亲的吻给叙述者所带来的苦恼，更是对斯万的爱情和苦恼的一个宣示。同样，那个孩子对吉伯特的爱。以及后来他同那个叫阿尔贝蒂娜的姑娘之间的那段重要的恋爱经过，也都是对斯万和奥黛特二人间的恋爱关系的扩充。但是这两条小路还有更深一层的含义。正如戴瑞克•利昂(Derrick Leon)在他的《普鲁斯特初探》(Introduction to Proust, 1940)中所写的：「马塞尔直到在斯万的孙女(吉伯特的女儿)身上看到他童年时代两条道路的交会时，才开始认识到，我们所用以拼合成生活的那些片段完全是独立的、自足的，它们不与生活本身的任何一个方面相对应，而它们所真正与之对应的，则仅仅是我们借以从中感受生活的那种残缺不全的意象。在本质上，韦尔杜兰夫人、斯万夫人和德•盖尔芒特夫人的彼此隔绝的世界本是同一个世界，只是由于世俗势利或是某件偶然超乎社交常规的事件才把她们彼此分离。说她们的世界本是同一世界，并不是因为韦尔杜兰夫人最后嫁给了德•盖尔芒特公爵，也不是因为斯万的女儿最后嫁给了德•盖尔芒特夫人的侄子，也不是因为奥黛特本人的生活经历随著她成为德•盖尔芒特先生的情人而达到了顶峰，而是因为她们中的每一个人都各旋转于一个由相似的因素构成的轨道之中，而这正是」── 我们从托尔斯泰的著作中看到的那种──「生存的自动性、表面性和机械性」①。
我来提醒一下，风格是一个作者的习惯，是将这个作者区别于其它任何作者的特殊手法。如果我从你们熟悉的三位作家的作品中为你们分别挑出一段来── 如果我挑的段落在题材上没有提供任何暗示，而你们却能高兴地肯定道：「这个是果戈理，那个是史蒂文生，而那一个，天哪，是普鲁斯特」── 此时，你们就是根据他们的不同风格来进行区别的。普鲁斯特的风格包含著三个特别明显的特点：
1. 极为丰富的隐喻意象，比喻里面还层层套著比喻。我们正是透过这个棱镜才看到了普鲁斯特作品的美。在普鲁斯特那里，隐喻这个词的使用往往是广义上的，是作为混合形式的同义词①或是一般性比较的同义词。因为在他那里，明喻常常逐渐转化为隐喻，反之也如此，而多数情况则是隐喻占主要地位。
2. 倾向于把尽可能多的内容填充于句子内，最大限度地拉长句子、增加其容量，并奇迹般地将大量大量的分句、插入语、从句、次从句等塞入句内。确实，若论起不吝笔墨来，他的慷慨简直不下于圣诞老人。
3. 在前辈小说家那里，描写部分和对话部分之间的区别是确定的：总是先来一段描写，接下来才是对话，诸如此类。当然，这种方法在今天的传统手法的文学作品中仍然被采用，在多如牛毛的二、三流文学作品中、在到处泛滥的不入流的文学作品中，也是如此。而普鲁斯特作品中的对话与描写彼此融合在一起，产生出一个新的结合体，在这个结合体中，花、叶和昆虫都归属于同一棵开满鲜花的树木。
「我曾在很长一段时间里，很早就上床睡觉。」小说的这个开卷首句，对于我们理解那个以一个敏感的男孩的卧室为中心展开的主题，是一个关键。这孩子极力想入睡。「我能够听见火车的笛声。这汽笛，时而逼近，时而远去，就像树林中的鸟叫一样，显示出了距离的远近。它在我的脑海里展现出一个远景，那是一个荒凉的郊野，一个赶路人在这里会加快脚步，去找最近的火车站，他那全身心的激动，使他将自己在这郊野中走过的路永远地印入他的记忆中。他激动，是因为他是在一个陌生的地方，是因为他做了不寻常的事，也是因为谈话中最后的那几句话，以及在一盏陌生的灯下所作的道别，那道别的话语，在夜深人静之际，还时时响在他的耳边；还因为他即将重返家园时心中所感到的喜悦。」火车的汽笛像风中的鸟鸣一样，显示了距离的远近，这是个附加的明喻，一个深层的比喻，这是普鲁斯特的典型手法，它最大限度地渲染了画面的色彩及生动性。然后，作者合乎逻辑地从火车联想，来了一段对旅行者及其情感的描写。像这样地去展示艺术形象，是典型的普鲁斯特式手法。它因其逻辑性和诗意而有别于果戈理的那些东一笔西一笔写来的种种比喻。果戈理的比喻一向是古怪的，是对荷马的揶揄式模仿，他的隐喻则是梦魇，而普鲁斯特的隐喻则是梦境。
不久，我们又看到在男孩的熟睡中，隐喻式地出现了一个女人。「同样，正像夏娃是来自亚当的一条肋骨一样，一个女人会在我的熟睡中出现，她产生于我大腿部位的紧张感……我的身体能感觉到自身的热量在向她的全身传遍，此时变为力图与她合为一体。这时候，我就会醒来。此时此刻，和这个女人相比，人性中的其它因素彷佛都已十分遥远，这是个刚刚才同我分手的女人，我的面颊仍留有她的吻所带来的温馨，我的身体仍保持著她的体重所造成的弯曲姿势。假若像有时那样，这个女人拥有一个我在清醒中所认识的某位女人的外貌，那么我就会一心一意，全身心地去追寻她，就像人们为了亲眼看一看某座他们一直渴望去看的城市、为了在现实中亲尝那令他们在幻想中所为之陶醉的事物而整装出发、走上征途一样。渐渐地，我对她的记忆便会模糊起来、便会消失掉，直到我忘记了我的这位梦的女儿。」我们在此又一次看到了这种展示的手法，即把追寻一个女人比作人们到各处的旅行等等。偶然的追寻、探望和失望，将构成这整部作品的诸多主线之一。
这种展示能够将许多年的事情统统包容于一个段落之中。从这个孩子做梦、醒来、重新入睡等过程中，我们不知不觉地开始了解到他作为成人、进行这番叙述的此刻的睡眠以及醒来后的习惯。「一个人在熟睡时，在他的周围有著不间断的钟点、一连串顺序排列的岁月和事物在环绕著他。当他醒来时，本能地向这些环绕著他的东西望去，一霎时把自己在这片大地上所处的位置一览无余，也看到了有多少时间在自己的睡眠中逝去……然而对于我〔作为一个成人〕，只要我在自己的床上能熟睡到使自己的意识完全放松的程度，那也就足够了。因为此时我对自己在何处入睡已经浑然不知了，而且在半夜醒来时，我也不知道我是在哪里，一开始也无法确定我是谁，我只对自身的存在具有最起码的意识，那意识就象是一个动物在牠的意识深处对于自身存在所具有的那种时隐时现的感觉一样。我的赤贫程度已甚于史前的穴居人，然而此时，记忆来临了，虽然这记忆尚与我的所在之处无关，而是关于我过去曾居住过、而且现在也很可能就身在其中的那些地方的记忆。这记忆像一根从天而降的绳子，把我从那深不见底的、我永远无法凭个人力量逃脱的混沌虚无之中拽上去……」
接下来是身体的记忆。说他「首先竭力要从自己感受到疲劳的身体各部分的外形，其次从墙壁以及家具的位置推测出身体肯定所在的房子，并将这些细节拼凑起来，叫出这个房子的名字，身体的记忆是肋骨、双膝、肩胛等的记忆的混合，它提供了这个身体曾经歇息过的房间的所有一系列印象，与此同时，这一堵堵无形的墙壁随著所忆起的一间又一间房屋的形状而不断地变化。一间间房屋旋转著，在黑暗中掠过。甚至在我的大脑还犹疑于时间和形式的门槛之外，还没有收集足够的印象使我的身体能够确认这些房间之前，我的身体便能接二连三地忆起在这些房间内，那些床各是什么样子，门又都各在什么地方，晨曦是怎样射入它们的窗子，屋外是否有条小路，我在入睡之前心中想的是什么，以及我醒来后发现的是什么，等等」。在这里，我们逐一见过了这些房子以及关于它们的隐喻。一时间，他又成了一个睡在一张上有遮篷的床上的孩子，「我立刻会对自己说：『哟，我到底还是睡著了，但妈妈根本没有来道晚安！』」这时，他的心回到了乡下他那死去多年的祖父身边。而后，他又来到在汤松维耶那所斯万旧宅中的吉伯特(她此时已经是德•桑—路夫人)的家中，以及冬夏之际曾住过的一所又一所房子。最后，他真的在巴黎、在现在(作为成人)的自己的住所里醒来，他的记忆也已经一发而不可收拾了：「通常，我并不想马上就重新入睡，而常常是把夜里的大部分时间都用来进行回忆，回忆当年我和姑婆在贡布雷度过的时光；回忆我在巴尔拜克、巴黎、冬希艾尔、威尼斯，和其它一些地方度过的时光；回忆我所熟悉的地方、人们，以及我从他们那里亲眼所见和别人告诉我的事情。」
(MARCEL PROUST, 1871-1922)
《在斯万家那边》(The Walk by Swann’s Place, 1913)
以下是普鲁斯特的名著《追忆逝水年华》(In Search of Lost Time，此书被蒙克里夫译为《往事的追思》Remembrance of Things Past)中的七个部分，后面括号里的是蒙克里夫的翻译。
• 《在斯万家那边》(《斯万之路》)
• 《在少女们身旁》(《身在花枝丛中》)
• 《盖尔芒特家那边》(《盖尔芒特之路》)
• 《索多姆和戈摩勒》(《普通人的城市》)
• 《女囚》(《囚》)
• 《失踪的阿尔贝蒂娜》(《美梦成空》)
• 《重现的时光》(《旧事重温》)
蒙克里夫译书未竟就去世了，这一变故也并非事出突然。因而，这本书的最后一卷就由一位叫布劳瑟姆的人来译出，他译得相当不错。这七部分的法文本共分十五卷，从一九一三年至一九二七年相继出版。它的英译本有四千页，约一百五十万字。在规模上，这部著作的时间跨度有半个多世纪之长，从一八四○年直至一九一五年第一次世界大战期间，而且还一共有二百多个人物。整体来讲，普鲁斯特所虚构的，是一个十九世纪九○年代初的社会。
普鲁斯特于一九○六年秋在巴黎开始写这部小说，一九一二年完成初稿，随后又重写了其中的大部分，并一再地重写和修改，直至他一九二二年去世。这整部作品是对宝贵事物的追寻和求索，这一宝贵事物就是时间，隐藏宝物的地方就是过去，这就是书名「追忆逝水年华」所包含的深层含义。那由感觉、知觉向情感方向的衍变，那如潮水般在心中涌来、退去的往事，那由渴望、嫉妒和富有诗意的欣喜之情等等的绵延起伏所构成的情感波澜，所有这些加在一起，构织成了这部宏伟而又极其空灵，并透现出深邃意蕴的作品。
普鲁斯特在青年时代曾研究过昂利•柏格森①的哲学。普鲁斯特关于时间流动的种种基本观念，涉及就其持续性而言始终处于发展变化之中的特性，涉及唯有通过直觉、记忆和无意识联想，才能获得我们潜意识中的未知宝藏，还涉及纯理性对天才的内心奇妙灵感的从属地位，以及把艺术看作世界上唯一的真实存在的看法。这些观点都是带有普鲁斯特色彩的柏格森思想。让•科克托②曾称这部小说为「一幅巨型袖珍画，其中尽是幻景，尽是浮置于景物之上的花园，尽是进行于时空之间的嬉戏、运动」。
有一点你们须牢记，这部著作不是一部自传。书中的叙述者并不是普鲁斯特本人，书中那些人物也只有在作者的心里才存在。因此，我们就不要在此讨论作者的生活了，他的生活对于我们目前谈的问题来说，非但不重要，而且还会造成混淆，尤其在书中的叙述者与书的作者，的确显现出种种相同之处，并处于几乎同样的环境之中时，就更是如此。
普鲁斯特是一个透镜，他的── 或说是它的── 唯一目的就是将景物缩小，并通过缩小景物的方法重新创造出一个回顾中的世界来。这个世界自身以及这个世界中的人们都并不具有任何社会的和历史的重要性。他们刚好就是报上所说的上流社会人士，也就是有闲的绅士、淑女们。他们富有，但无职业。我们从书中读到，那些为人从事的唯一职业及其生产成果全都是艺术和学术方面的。在普鲁斯特透镜下的那些人物不操任何职业，他们的工作只是去娱悦作者。他们可以尽情地契阔谈宴，尽情地娱乐，正像我们可以清楚地想象到的那些传说中的古人，他们围坐在堆满水果的桌前，或是闲步在丹墀之上，高谈阔论，这样的人，我们在会计室里，在船坞中，则是从来也见不到的。
恰如法国评论家阿尔诺•丹第欧(Arnaud Dandieu)所说，《追忆逝水年华》是对往日的召唤，而不是对往日的描绘。他接下来还说，小说作者是通过展现若干个经过精心选择、并由一连串图景和形象表现出来的时刻去完成这一召唤的。确实，整个这部钜著就像这位评论家的结论所说的，完全是一个围绕著「彷佛」①二字扩展开来的比喻。对往日进行再造的结果也就成了艺术问题的关键。对宝物的查找最后终于在一个响彻音乐之声的岩洞中，在一座镶满五彩玻璃的庙堂里圆满结束。这里并没有正规宗教中的那些神只，或许我们应当这样说才对，即这些神已经融入艺术之中了。
阅读普鲁斯特的著作对于一个粗浅的读者来说── 此话说来有些矛盾，因为一个粗浅的读者在读这部著作时会感到乏味，会呵欠连天，以致根本无法把它读完── 让我们姑且这样说吧，对于一个缺乏经验的读者来说，似乎书中叙述者所最感兴趣的事情之一，就是几家贵族间的宗族关系或者联姻，似乎他莫名其妙地把发现某一位他原以为是个小商人的人，竟原来把经常出入上流社会①当作一件乐事，把发现某一重要婚姻，以他原先做梦也想不到的方式，两个家庭因此联合起来当作一件乐事。那些就事论事的读者似乎还会下结论说，这部小说中的主要事件就是由一连串的聚会组成的。比如说吧，书中写一次晚餐就用去了一百五十页的篇幅，写一次晚会就占去了半卷书的长度。在小说的第一部分，读者看到了韦尔杜兰夫人家的那个格调低下的沙龙，当时斯万经常出入这个沙龙。此外读者还看到了在德•桑—欧韦尔特夫人家举行的那次聚会，其间斯万首次了解到他对奥黛特的爱情是徒劳无望的。小说后面的几部分则又描写了其它的客厅、其它的会见，还写了德•盖尔芒特夫人在家里举行的晚宴、韦尔杜兰夫人在家里举行的音乐会，以及这位夫人在通过婚姻而摇身成为德•盖尔芒特公爵夫人之后，在同一住宅里举行的午后聚会── 这是在小说末卷《重现的时光》中所描写的最后一次聚会，在这次聚会上，书中叙述者发现了时间给他的朋友们带来的变化，并猛然间得到了一个灵感── 或者毋宁说是一连串的灵感，使他决计要立刻动手写书，来重建往日的世界。
而这最后一点可以吸引人们去认为，那个叙述者就是普鲁斯特自己，书中写的确实就是他本人的见闻。但我们对此的回答仍旧是否定的。普鲁斯特这本小说中的那位所谓叙述者所写的书，不过就是这个故事中的故事，而并非《追忆逝水年华》本身── 正如那位叙述者并非完全就是普鲁斯特自己一样。这里有一个焦点的转移，它产生出了一截虹晕。这便是那特殊的普鲁斯特式晶体，我们正是透过这个晶体来阅读这本书的。这本书并不是社会风俗的写照，不是自传，也不是史实纪录。它纯粹是普鲁斯特的幻想，就像《安娜•卡列尼娜》和卡夫卡的《变形记》都是幻想一样，正像将来如果有那么一天，我要以回顾的形式去写康乃尔大学时，它也会成为一个幻想一样。小说中的那个叙述者是小说中诸多人物之一，他的名字叫马塞尔。换言之，马塞尔是一个隔墙窃听者，而普鲁斯特才是作者。在小说的最后一卷，小说里的那个叙述者在认真地酝酿他将要写的那本理想的小说。普鲁斯特的作品只是那本理想小说的一个抄本── 然而这又是怎样的一个抄本呵！
纳博科夫的笔记，为《追忆似水年华》拟定的计划。
纳博科夫的笔记，出自其《在斯万家那边》课堂上的意象随笔。
必须从一个正确的角度去看《在斯万家那边》(《斯万之路》)，必须按照普鲁斯特的意愿，将它同全书联系起来看。要想充分理解第一卷，我们就必须一直陪伴书中的叙述者，直到末卷的那次聚会。关于这一点，我们在后面将作详细讨论。而现在，我们必须倾听当时马塞尔在开始理解了自己所经历的种种震动时所讲的话：「我们所称之为现实的，乃是那同时围绕著我们的那些感觉和记忆间的某种关系。这种关系是唯一真实的关系，作者必须对之重新把握，才有可能在自己的语言中，将这两个截然不同的因素永远联结起来。一个人在形容某地时，他尽可以无止尽地去把表现该地特色的事物一一枚举，然而，只有在作者提取出两个不同的事物并确立它们之间的关系，然后以他的风格(艺术)作为必要的环扣将它们拴住时，方始有真实性可言，或甚至，像生活本身那样，在他比较两种感觉的相同性质的过程中，为了使二者脱离时间的偶然性(种种偶然变故)而用隐喻把它们彼此结合，或用不受时间限制的语言将它们互相联系，一旦他用这些方法廓清它们的本质，真实性才会开始存在。从这种艺术真实的观点来看〔马塞尔自问道〕，自然本身难道就不是艺术的初始吗？这个自然只在事后很长时间，并只有通过其它事物，才让我了解到了某一事物的美── 贡布雷正午的美丽是通过它在人们记忆中的花香、钟鸣而被认识的。」
这里提到了贡布雷，从而就引入了书中关于两条路的重要主题。构成小说的气韵而贯穿于书中所有七个部分的(这七个部分就象是造物主创世的那七天日子，而在星期天却没有休息)，是叙述者从小说第一卷直到末卷里，始终在想象中看到的自己童年时代，在贡布雷小镇所常走的两条小路，一条途经斯万家所在的汤松维耶通往梅塞格里兹，另一条则通往盖尔芒特的乡下住处。在法文版的十五卷中，小说整个故事的行进，构成了对与叙述者童年走过的这两条路，有著种种联系的人们的一次调查了解。母亲的吻给叙述者所带来的苦恼，更是对斯万的爱情和苦恼的一个宣示。同样，那个孩子对吉伯特的爱。以及后来他同那个叫阿尔贝蒂娜的姑娘之间的那段重要的恋爱经过，也都是对斯万和奥黛特二人间的恋爱关系的扩充。但是这两条小路还有更深一层的含义。正如戴瑞克•利昂(Derrick Leon)在他的《普鲁斯特初探》(Introduction to Proust, 1940)中所写的：「马塞尔直到在斯万的孙女(吉伯特的女儿)身上看到他童年时代两条道路的交会时，才开始认识到，我们所用以拼合成生活的那些片段完全是独立的、自足的，它们不与生活本身的任何一个方面相对应，而它们所真正与之对应的，则仅仅是我们借以从中感受生活的那种残缺不全的意象。在本质上，韦尔杜兰夫人、斯万夫人和德•盖尔芒特夫人的彼此隔绝的世界本是同一个世界，只是由于世俗势利或是某件偶然超乎社交常规的事件才把她们彼此分离。说她们的世界本是同一世界，并不是因为韦尔杜兰夫人最后嫁给了德•盖尔芒特公爵，也不是因为斯万的女儿最后嫁给了德•盖尔芒特夫人的侄子，也不是因为奥黛特本人的生活经历随著她成为德•盖尔芒特先生的情人而达到了顶峰，而是因为她们中的每一个人都各旋转于一个由相似的因素构成的轨道之中，而这正是」── 我们从托尔斯泰的著作中看到的那种──「生存的自动性、表面性和机械性」①。
我来提醒一下，风格是一个作者的习惯，是将这个作者区别于其它任何作者的特殊手法。如果我从你们熟悉的三位作家的作品中为你们分别挑出一段来── 如果我挑的段落在题材上没有提供任何暗示，而你们却能高兴地肯定道：「这个是果戈理，那个是史蒂文生，而那一个，天哪，是普鲁斯特」── 此时，你们就是根据他们的不同风格来进行区别的。普鲁斯特的风格包含著三个特别明显的特点：
1. 极为丰富的隐喻意象，比喻里面还层层套著比喻。我们正是透过这个棱镜才看到了普鲁斯特作品的美。在普鲁斯特那里，隐喻这个词的使用往往是广义上的，是作为混合形式的同义词①或是一般性比较的同义词。因为在他那里，明喻常常逐渐转化为隐喻，反之也如此，而多数情况则是隐喻占主要地位。
2. 倾向于把尽可能多的内容填充于句子内，最大限度地拉长句子、增加其容量，并奇迹般地将大量大量的分句、插入语、从句、次从句等塞入句内。确实，若论起不吝笔墨来，他的慷慨简直不下于圣诞老人。
3. 在前辈小说家那里，描写部分和对话部分之间的区别是确定的：总是先来一段描写，接下来才是对话，诸如此类。当然，这种方法在今天的传统手法的文学作品中仍然被采用，在多如牛毛的二、三流文学作品中、在到处泛滥的不入流的文学作品中，也是如此。而普鲁斯特作品中的对话与描写彼此融合在一起，产生出一个新的结合体，在这个结合体中，花、叶和昆虫都归属于同一棵开满鲜花的树木。
「我曾在很长一段时间里，很早就上床睡觉。」小说的这个开卷首句，对于我们理解那个以一个敏感的男孩的卧室为中心展开的主题，是一个关键。这孩子极力想入睡。「我能够听见火车的笛声。这汽笛，时而逼近，时而远去，就像树林中的鸟叫一样，显示出了距离的远近。它在我的脑海里展现出一个远景，那是一个荒凉的郊野，一个赶路人在这里会加快脚步，去找最近的火车站，他那全身心的激动，使他将自己在这郊野中走过的路永远地印入他的记忆中。他激动，是因为他是在一个陌生的地方，是因为他做了不寻常的事，也是因为谈话中最后的那几句话，以及在一盏陌生的灯下所作的道别，那道别的话语，在夜深人静之际，还时时响在他的耳边；还因为他即将重返家园时心中所感到的喜悦。」火车的汽笛像风中的鸟鸣一样，显示了距离的远近，这是个附加的明喻，一个深层的比喻，这是普鲁斯特的典型手法，它最大限度地渲染了画面的色彩及生动性。然后，作者合乎逻辑地从火车联想，来了一段对旅行者及其情感的描写。像这样地去展示艺术形象，是典型的普鲁斯特式手法。它因其逻辑性和诗意而有别于果戈理的那些东一笔西一笔写来的种种比喻。果戈理的比喻一向是古怪的，是对荷马的揶揄式模仿，他的隐喻则是梦魇，而普鲁斯特的隐喻则是梦境。
不久，我们又看到在男孩的熟睡中，隐喻式地出现了一个女人。「同样，正像夏娃是来自亚当的一条肋骨一样，一个女人会在我的熟睡中出现，她产生于我大腿部位的紧张感……我的身体能感觉到自身的热量在向她的全身传遍，此时变为力图与她合为一体。这时候，我就会醒来。此时此刻，和这个女人相比，人性中的其它因素彷佛都已十分遥远，这是个刚刚才同我分手的女人，我的面颊仍留有她的吻所带来的温馨，我的身体仍保持著她的体重所造成的弯曲姿势。假若像有时那样，这个女人拥有一个我在清醒中所认识的某位女人的外貌，那么我就会一心一意，全身心地去追寻她，就像人们为了亲眼看一看某座他们一直渴望去看的城市、为了在现实中亲尝那令他们在幻想中所为之陶醉的事物而整装出发、走上征途一样。渐渐地，我对她的记忆便会模糊起来、便会消失掉，直到我忘记了我的这位梦的女儿。」我们在此又一次看到了这种展示的手法，即把追寻一个女人比作人们到各处的旅行等等。偶然的追寻、探望和失望，将构成这整部作品的诸多主线之一。
这种展示能够将许多年的事情统统包容于一个段落之中。从这个孩子做梦、醒来、重新入睡等过程中，我们不知不觉地开始了解到他作为成人、进行这番叙述的此刻的睡眠以及醒来后的习惯。「一个人在熟睡时，在他的周围有著不间断的钟点、一连串顺序排列的岁月和事物在环绕著他。当他醒来时，本能地向这些环绕著他的东西望去，一霎时把自己在这片大地上所处的位置一览无余，也看到了有多少时间在自己的睡眠中逝去……然而对于我〔作为一个成人〕，只要我在自己的床上能熟睡到使自己的意识完全放松的程度，那也就足够了。因为此时我对自己在何处入睡已经浑然不知了，而且在半夜醒来时，我也不知道我是在哪里，一开始也无法确定我是谁，我只对自身的存在具有最起码的意识，那意识就象是一个动物在牠的意识深处对于自身存在所具有的那种时隐时现的感觉一样。我的赤贫程度已甚于史前的穴居人，然而此时，记忆来临了，虽然这记忆尚与我的所在之处无关，而是关于我过去曾居住过、而且现在也很可能就身在其中的那些地方的记忆。这记忆像一根从天而降的绳子，把我从那深不见底的、我永远无法凭个人力量逃脱的混沌虚无之中拽上去……」
接下来是身体的记忆。说他「首先竭力要从自己感受到疲劳的身体各部分的外形，其次从墙壁以及家具的位置推测出身体肯定所在的房子，并将这些细节拼凑起来，叫出这个房子的名字，身体的记忆是肋骨、双膝、肩胛等的记忆的混合，它提供了这个身体曾经歇息过的房间的所有一系列印象，与此同时，这一堵堵无形的墙壁随著所忆起的一间又一间房屋的形状而不断地变化。一间间房屋旋转著，在黑暗中掠过。甚至在我的大脑还犹疑于时间和形式的门槛之外，还没有收集足够的印象使我的身体能够确认这些房间之前，我的身体便能接二连三地忆起在这些房间内，那些床各是什么样子，门又都各在什么地方，晨曦是怎样射入它们的窗子，屋外是否有条小路，我在入睡之前心中想的是什么，以及我醒来后发现的是什么，等等」。在这里，我们逐一见过了这些房子以及关于它们的隐喻。一时间，他又成了一个睡在一张上有遮篷的床上的孩子，「我立刻会对自己说：『哟，我到底还是睡著了，但妈妈根本没有来道晚安！』」这时，他的心回到了乡下他那死去多年的祖父身边。而后，他又来到在汤松维耶那所斯万旧宅中的吉伯特(她此时已经是德•桑—路夫人)的家中，以及冬夏之际曾住过的一所又一所房子。最后，他真的在巴黎、在现在(作为成人)的自己的住所里醒来，他的记忆也已经一发而不可收拾了：「通常，我并不想马上就重新入睡，而常常是把夜里的大部分时间都用来进行回忆，回忆当年我和姑婆在贡布雷度过的时光；回忆我在巴尔拜克、巴黎、冬希艾尔、威尼斯，和其它一些地方度过的时光；回忆我所熟悉的地方、人们，以及我从他们那里亲眼所见和别人告诉我的事情。」
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