王书婷 何锡章
(华中科技大学 中文系，武汉430074)
内容摘要：在二十年代中期，兴、象征主义、纯诗这几个诗学概念分别以被重新提起和从西方介入的姿态出现在新诗理论界。对这几个概念的相关讨论和理解对新诗的发展具有重大的历史意义——兴、象征主义与纯诗这三者之间存在着某种内在的关联，这种关联将新诗与古典诗歌传统和西方诗歌艺术思潮这三者之间紧密地结合起来，不仅对此前新诗发展的艺术空白进行了纠偏，而且由此产生的“唤醒”和“异质”从节奏和意象的双重角度为新诗的发展指出了新的方向。
关键词：兴 象征主义
纯诗 新诗 节奏
意象
作者简介：何锡章，华中科技大学中文系主任、教授、博士生导师，南京大学中国现代文学研究中心兼职教授；王书婷，华中科技大学博士后
（一）
在新诗发展史上，首先对古代汉语诗歌的“兴”引起重视的，是周作人。就在1926年新月派提出“为新诗创格”的同时，周作人发风气之先地提出要从古代汉语诗歌意象美的相关传统中汲取有益的养分。他说：“我不是传统主义的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的；坏的传统思想自然很多，我们应当想法除去它，超越善恶而又无法排除的传统却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总是摆脱不掉的。”[1]他指出当前的大多数新诗作品都有着过于明白直露的毛病：“一切作品像玻璃球，晶莹透彻的太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一点余香和回味。”[2]他认为，“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”[3]。在新诗草创期，大多数诗歌都以采用白话文、大众语为标志和标准，明白易懂是首要的需求，而对诗歌本身的特质关注的反而不是很多。新月派诗歌本着“为新诗创格”的理念，从诗歌节奏方面对诗歌形式建设进行了有益的尝试，但是没有能从根本上改变明白直露的状况。周作人对此批评之后指出了一条解决的方法：“新诗的手法，我不佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也古已有之……”[4]这是中国现代诗论上第一次明确地把中国古代诗歌中的“兴”隆重地提到新诗创作的平台上来，并将其与西方文化的“象征”联系起来，这种提示对新诗发展的意义是极为深远的。
朱熹《诗集传》曰：“兴者，先言它物以引起所咏之词也。”简言之，就是“以物起兴”。周作人以《诗经》中的《桃夭》为例来说明“兴”：“既未必将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气氛与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴。但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一点说法罢了。”[5]其实古人早就对“兴”有极为透彻的分析，皎然在《诗式》中说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”也就是说，“兴”的本质就是对“象下之意”的追求。这就要求诗歌在创作中要建立起丰富的意象群落，让读者去进一步地生发联想，而不是简单的直抒胸臆和直白说理。从文学接受学的角度来说，“兴”的作用就是利用“意象”在作品文本和读者之间建立起一座不须“言传”即可“意会”的桥梁。我们可以借用苏珊·朗格的一段话来说明“兴”的“力量”：“诗人笔下的每一个词语，都要创造诗歌基本的幻想，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象，以便使其超出词语本身所暗示的情感而另据情感内容。”[6]周作人对“兴”关注实际上是指出五四以来的多数诗歌都有语言过于浅白，说理过于“充分”，抒情过于“直露”之嫌，这必然导致诗美的缺失，他呼唤新诗应该建立起自己的意象群落，以此来更充分地激发诗歌独特的美，和更强烈的感染力。
在诗歌批评中，周作人也特别欣赏能够发掘独特意象的作品。他在1921年的《日本的诗歌》中介绍前人的诗：“比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花。”[7]周作人对此表示赞赏：“这一首诗里将远方听不清楚的人声，比淡淡的颜色，视觉与听觉混杂，便是现代文学上所常见的‘官能交错’。”[8]视觉意象与听觉意象相混相成，充分调动了读者的官能感受。1923年，取法于法国象征派诗歌的李金发将自己的两部诗稿寄给周作人，周作人深为赏识，认为李的诗是“别开生面的”，回信加以热情鼓励，并编入新潮社丛书安排出版，很大程度上也是缘于李金发对诗歌意象美的大胆的、超越常规的发掘。
（二）
在新诗发展史上，有一个不争的事实，就是很多诗人都是精通外语、并有过海外留学经历的。这种现象直接导致一个结果，就是新诗的发展常常以某种国外的诗艺潮流的导入为契机。这也许是为什么在短短几十年内，现代诗歌领域会把西方用一个多世纪来经历的浪漫主义、象征主义等现代主义思潮统统操演了一遍的原因。当然，具体到某个中国诗人与某一个、或某一些西方诗人以及某种艺术思潮之间的关系，已经有相当多的论者做了大量细致的分析，因此有关这方面的讨论不是本文的重点——本文关心的，是新诗艺术发展历程中如何在传统和非传统的影响之下建立属于自己的“现代”之美。什么是“影响”？安德烈·纪德说：“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”[9]这里之所以用“传统与非传统”的字眼，正是抱着这样的一种观点：新诗的理论探讨和创作实践在接受西方思潮的时候，总的发展趋势是“中西融合”的，这“融合”里面包含着两层含义：一是在西方思潮的影响下对传统的印证和“唤醒”；二是在西方思潮的启迪中拓展传统中匮乏的、与诗歌现代化进程相对应的“异质”和“新芽”。因此，本文在涉及西方诗艺思潮的时候，也不会事无巨细面面俱到，而是寻求它们在发展过程中所经历的古典诗歌传统的“唤醒”和“异质”。
对于“意象”这个语汇及其相关的诗学意义，我们首先可以肯定的是它是绝对的“中国制造”，其次我们又不得不面对这样的事实：在新诗的发展历程中，“意象”经历了一种奇特的、“出口转内销”的过程。当现代诗人们把欣赏的目光投向西方的时候,
美国现代意象派诗人庞德却对中国古典诗歌的意象美情有独钟,
他在出版于1915年的译著《神州集》中饶有兴味地移植再造了古代汉语诗歌的丰富多彩的意象。不过尽管胡适等人也曾接触过美国意象派诗歌，但却似乎没能因此受到更多的启发，对于现代汉语诗歌意象美以及节奏与意象关系的深层发掘，来源于更曲折的一条通幽之径——法国的象征主义诗歌的影响。而当法国象征主义诗歌的影响在中国新诗坛逐渐扩大之后（30年代），与中国古典诗歌和法国象征派诗歌都有某种亲缘关系的英美意象派诗歌的影响也就变得更加显明了。
那么就让我们从节奏和意象的角度，看看周作人何以会把“兴”与“象征”联系起来，看看象征主义究竟给当时的诗坛带来了什么。
文学中的象征主义的概念，是指一种艺术表达的倾向或者手段：“它是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造他们。”[10]我们看到，象征主义作为一种表达策略，强调一种暗示性，而这种暗示离不开某种媒介——意象，这意象又具有某种象征性，是不可“限定”的。显然，这是与现实主义的概括性表达和浪漫主义的直抒胸臆都大相径庭的一种艺术。它是借助某种具体的形式来表达一种抽象的思想，而这“具体的形式”本身必须承载起一种能够穿透外部物质世界、通过象征性意象及其相关的语言策略来抵达神秘的内心世界这一艰巨任务。一句话，象征主义是“不可明说，只能暗示”的艺术，这种艺术的全部魅力就在于运用各种暗示手段赋予诗歌多棱角、多层次、多色彩的“复义”、朦胧之美。
意象是象征主义诗歌的灵魂，暗示性是象征主义诗歌的主要特征。从这个角度已经可以看出周作人将古典诗歌传统中的“兴”与“象征”联系起来的线索：二者都离不开象征性意象，都追求由象征性意象带来的“不涉理路，不落言荃”[11]的“言外之意”和“味外之旨”。但是“兴”毕竟不能等同于“象征主义”中的“象征”：
首先是东西方的文化背景所带来的本质差异：比如“兴”倾向于协助某种经验性情感的抒发，“象征”更倾向于指向超验性的某种事理、哲理；又比如在“天人合一”的传统文化理念中的“兴”往往体现出人与物谐、情景交融的和谐之美，而“象征”则往往表达出一种“天人两分”的对世界排斥、冷视的颓废、破碎之美。
其次从艺术技巧上来说，“兴”只是一种“借物起兴”的意象表现手法，而象征主义的概念要大得多——或者说，在象征主义的暗示性手段之中，意象的运用只是其中之一。除了象征性意象的独特发掘以外，象征主义还有一套属于自己的语言艺术密码——富于暗示色彩的音乐性。所谓富于暗示色彩的音乐性，就是象征主义的音乐性不是单纯地建立在一种明确规律化的各种节奏因素基础之上，而是追求一种将音、义相结合的多种语言艺术手段的融会贯通，就象韦勒克评价波德莱尔的那样：“在十四行诗《应和》中标举的是一种玄理：他在诗歌中运用联觉（又译作通感，引者注）仅仅是作为象征主义大典中又一个类比，正如他一贯运用诸门艺术之间的比较，以音乐术语去概括画或以视觉形象去概括乐曲而并未混淆诸门艺术甚或提倡他们的融合。”[12]到了后期象征主义诗人瓦雷里的“纯诗”理论里，这种“音义结合”的观点表达得更明确：“在这种诗里，音乐美一直继续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的”。[13]从他人的眼光看来，象征主义诗歌的音乐性是如此独特：“魏尔伦的全部艺术，在于使诗句听起来似鸟啭；马拉美的艺术，在使诗句听起来似管弦乐队之声。……所有这些都是企图赋予文学以精神意义，避开修辞和外部形式的陈旧束缚。去掉描述，以求神奇地唤出美丽的事物；打破诗句的规则节拍，为的是词语能够借助更加精巧的双翼飞翔。”[14]这些话初听上去都有点让人不明所以，“意义之间的关系”是怎样“近似谐音”的？“打破诗句的规则节拍，为的是词语能够借助更加精巧的双翼飞翔”，又是怎样的一种境界？实际上，所有这些关于象征主义音乐性的阐述我们都可以把它看成是一种将诗歌的外在的音乐性节奏与内在的情绪节奏的融合，只是，比起其它的这个主义那个主义，象征主义者们要求这二者之间结合得更精密、更独特、更令人意外、更巧夺天工而已。用瓦雷里的话来说，象征主义是“一个发明创造的时代”，这个时代产生的作品“不乏困难和不同寻常的效果，也不乏一个大胆和富于创造性的头脑所能进行的韵律甚至书写上的尝试。”[15]因为，象征主义诗人们是这样的一群人：他们要通过这种“暗示的音乐性”达成他们象征的“暗示性”的“不可告人”的目的。
这就是象征主义从节奏和意象两个方向上给新诗带来的“唤醒”和“异质”。它与“兴”的某种相通之处，尖锐地强调出了意象在诗歌艺术中的重要性，以及诗歌应有的含蓄不尽、韵味深长之美，从而及时地给当时再一次陷入艺术焦渴的诗坛下了一场及时雨——一场由“西方之风”和“东方之云”共同凝结、催化的雨；而它与“兴”的不同之处，也用一种突如其来的姿态打破了古典诗歌传统关于节奏和意象的固有理念——一方面，单纯从意象的角度来说，象征主义给新诗带来了全新的现代性意象，具有某种超验性的、打破和谐与“美”的意象；另一方面，从节奏和意象之间的关系来说，古代汉语诗歌总体上的特点是以严格明晰的音乐性（也即外在节奏）和朦胧含蓄的意象美相结合，而象征主义则毫不犹豫地开辟出一条节奏和意象都可以模糊化处理的通幽小径，而令人惊叹的是，比起那些阳关大道，这“小径”直达诗人的灵魂的速度似乎一点也不逊色。
（三）
当然，“模糊化”不等于“随意化”，这种对节奏和意象的模糊化处理比起直陈其事和直抒胸臆来说，是一种更高难度的技巧。说到这里就不得不谈到象征主义诗歌的“纯诗”理论了。关于“纯诗”，我们愿意为之再造两个新词来更简洁明了地说出和本文论题相关的理解，那就是“纯粹的诗情”与“纯粹的诗形”，前者可以简称为“纯情”，后者可以简称为“纯形”。我们大体上可以把“纯诗”理论看成是由“纯情”
和“纯形”两个层次的内容构成的：
所谓的“纯情”，简言之是指对诗歌的艺术自主性、独创性的重视等等。也就是说，诗人在创作诗歌的时候，与其说是在某种道德伦理、科学逻辑中反映外部世界与自身的种种关联，毋宁说更直接的面对自己的内心世界，表达一种独创性的情感、思想与体验。这种对诗歌艺术自主性和独创性的强调使得诗歌艺术的重点突出体现在语言的纯粹性上。这一点在“纯诗”理论的倡导者马拉美和瓦雷里那里显得尤为突出。马拉美说——人们并不是用思想来写诗的，而是用词语来写的。瓦雷里在《纯诗》一文中强调，诗歌“首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”[16]而在《诗与抽象思维》一文中，他指出一首诗的浮现和完成过程就是诗人暂时摆脱“惯常的心境”、“惯常的生活与思想”的过程[17]。在这个过程里，诗人“观察自己内心的情况”，发现“天真朴实的冲动和形象”——也即诗人的“需求”和“个人经验的原始产物”，而这一切都须借助那些“跳过思想的峡谷”的语言的力量。这种力量使诗歌语言更进一步摆脱了惯常语言的重负，在一种更加自由的语境中着力于传达诗人自身的主观愿望和独特感受。这样的观念成为法国象征主义诗歌艺术之花得以生长的根基——它促使每一个诗人去越过承载太多世俗观念和科学理性的惯常语言，努力寻找属于自己的“特殊的语言方式”，“独一无二”的意象捕捉和意象联络的技巧，“非同寻常”的对节奏的敏锐感觉和独特把握，从而用自己的方式来破解“好奇的人类所进行的永恒的猜测”
[18]之谜。
但是，这样的艺术自主性和独创性并不代表着诗人就可以率性而为一挥而就——“纯情”是需要用“纯形”来表达的。而这种“纯形”与其说来自于诗人天赋的才华和灵感，不如说更多地来自于诗人对于诗歌形式的精心设计和反复打磨。马拉美认为写作根本就是一件必须怀着无上的虔诚和坚毅才能完成的苦差事：“怀着炼丹术士的耐心，准备为此牺牲一切虚荣和愉快，就像过去人们劈了家和房梁来生炉子一样地喂养着我的大著作的火炉。怎么？这是一言难尽的：一部书，一部多卷本的地地道道的书，一部事先构思好的讲求建筑艺术的书，而不是偶然灵感——即使这些灵感是美妙绝伦——的集子。”[19]而瓦雷里惯于“长期地酝酿和打磨诗章”，他宣称自己“只喜欢精雕细琢，而讨厌朝秦暮楚，对于一切蓦然而至的事物感到疑惑不解。自发地、甚至妙笔生花地和令人神往的东西，似乎向来不属于我。”[20]由此可见，所谓的“纯形”首先是一种对诗歌形式的近乎苛刻的完美追求，要实现这种追求不仅需要灵感和才华，还需要大量精雕细琢的努力、艰苦细致的工作。
诗人付出种种努力来追求“纯形”，究竟要达到一个怎样的标准和境界呢？这个标准、境界就是“应和”（或译“契合”）。波德莱尔谈到巴尔扎克时，认为他是一位能看见事物本质的幻象的、充满激情的“洞观者”，而艺术家的语言形式同样应该具备这种“洞观”的能力：“在词中，在言语中，有某种神秘的东西，我们不能视之为偶然的结果。巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。”[21]而诗人的使命就是发现并巧妙地展示出这种主体与客体、人与自然的“应和”，所有的语言技巧最终都被要求能够覆盖这种“应和”的内在目的。
显而易见地，象征主义诗人们必须具备不寻常的语言敏锐度，方才能够企望达成他们的目的。看看他们是如何看待诗歌的节奏和意象的吧，那几乎是一个充满了未知领域和不确定因素，同时又令人目眩神迷、意动心驰的世界。兰波认为他自己就是一个掌握“语言的炼金术”的人：“我发明了母音的颜色！A，黑色；E，白色；I，红色；O，蓝色；U，绿色。我确定了每个子音的形态和动作，迟早有一天，我会用天然的节奏，来创造一种可被一切官能接受的诗歌语言。而其中奥秘，只有我自己知道。”[22]这种“天然的节奏”感建立在“通感”的基础之上，声音竟然会有颜色，也会有形态和动作，那么声音本身就具备某种意象性，也就是说节奏也可能产生某种意象性——听觉艺术与视觉艺术之间的界限被诗人用一种迷幻的方式加以混淆了；马拉美则一再强调意象的作用，他认为象征主义就是：“一点一点地引出某物以便透露心绪”的艺术，“或者相反，选择某物并从中抽取情绪的艺术”[23]。这个“某物”就是意象，因此，“直陈其事”的方式在马拉美看来是不可取的：“在诗歌中只能有隐语的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗……直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。”[24]在这种基础上形成的诗歌音乐性，也是一种穿透语言内在含义的音乐性，是一种贯穿了理念的节奏。在这种理念的节奏之中，意象与意象之间的关系成为情绪状态的表现，也就成为诗歌内在节奏的重要构成部分；而音乐性又表现了所有这些关系的总和，显然，意象与节奏之间的关系必将千丝万缕，欲说还休；瓦雷里更干脆地说出声音与意义二者之间暧昧不清的关系——“诗的钟摆摇晃在声音和思想之间，在思想和声音之间，在在场与不在场之间……一首诗的价值存在于声音与意义不可分割的关系之中。”[25]诗的思维是一种在观念的思维和音乐的思维之间妥协的结果，这导致了诗歌中的意义和声音是密不可分的，而这种音义结合的诗歌语言也因此被企望能够达成一种“应和”的境界：“这种非凡的话语以支撑它的节奏与和谐为特征，节奏、和谐应当与话语的形成十分紧密甚至神秘地联系起来，使得声音与意义再也不能分离并且在记忆中无限地相互应和。”[26]
就像“象征”与“兴”之间有着相通之处一样，“纯诗”理论中的一些具体诗学观点对我们而言也并不陌生——对意象的重视自不必谈，对于诗歌形式的重视，那种精雕细琢、反复打磨的精神，不是很容易令人想起贾岛的“二句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）、卢延让的“吟安一个字，拈断数茎须”（《苦吟》）以及杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）么？马拉美的从客观事物中提炼情绪状态的观点，不也正与刘勰的“神与物游”[27]、以及王廷相的“故示以意象，使人思而咀之，感而契之”[28]等等观点不谋而合么？而瓦雷里的“声音和意义密不可分”的观点，甚至兰波的“通感”、“通灵”诗论，也与中国古代诗论中关于音韵、节奏本身就具有某种情绪色彩等相关论述有着异曲同工之妙。“纯诗”理论的核心内容就是强调诗歌的纯粹性，语言艺术本身的重要性，而所有这些都可以在中国古典诗歌传统中得到微妙而确实的印证。因此就像我们看到的那样，凡是受到象征主义诗潮影响的诗人们几乎无一例外地对古典诗歌传统产生了相当的重视，比如李金发有意将中西方诗学“试为沟通”，虽然他不见得做得很好；又比如紧随其后的现代派诗人群集体产生了一股晚唐诗热。
当然，正如我们之前提到过的，当象征主义诗潮用一种不可抵挡的姿态进入中国新诗领域内，它带来的不仅是“唤醒”，还有“异质”。这“异质”主要体现在一种观念上的巨大转变：古代汉语诗歌的格律化传统是建立在一种将节奏规律经验化、明确化并固定化的思维模式之上，新月派为新诗创格的理念也多多少少地沿袭了这种思维模式，而象征主义诗潮将一种广义的音乐性的概念强调了出来，它既要求音乐性的精心设计同时又要求这种音乐性的“暗示性”、“独创性”和“音义结合性”，它显然既不同于郭沫若的不假雕琢的“情绪的自然消长”的内在韵律说，又不同于新月派的节奏分明、铿锵有致的“创格”，它给此后的诗人们指出了一条更广阔但也更艰险的路：诗歌的节奏美和意象美，在每一个诗人手中都可能呈现出不同的面貌，每一个诗人的使命就是寻找将这二者之间联系起来并完美表达出来的特殊的语言方式，而这种表达方式的寻觅注定了是一种艰难的探险，没有捷径，没有指南针，甚至也没有路标。
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