《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙本是一个漂亮、善良、温顺、天真的女中学生，为了学业而投奔姑妈，没想到进入了“虎穴”，最终没能抵挡住腐朽淫逸生活环境的浸染而逐渐堕落为一个滥情的交际花。以致于“薇龙这个人就等于卖给了梁太太与乔琪，整天忙着，不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人，”^[4]这种悲剧感正如她自己在湾仔看到的是“无边的荒凉，无边的恐怖”^[4]，“她的未来也是如此——不能想，想起来只有无边的恐怖，她没有天长地久的计划，只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不宁的心能够得到暂时的休息。”^[4]葛薇龙只有在这短暂的休息里才能找到真实的自己，其它的都归于虚无。葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。即使认识到自身的悲剧，还义无返顾的照走不误，因此，不仅是社会毁灭了她，也是她毁灭了“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的……此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错。”^[5]这就是著名的“过失说”，亚里士多德认为，悲剧主人公不是善良的典范，却必须是容易犯错误的人。他（她）陷入逆境而遭难，不是因为有什么恶德恶行，“而是由于他犯了错误”，而他（她）之所以犯错误，不是由于他（她）对自己身外的事物一无所知，便是由于他（她）的欲望。由此可见，悲剧的结局是悲剧主人公自身的过失造成的并且是自愿的。也许天下的事情就是这样的可哀，张爱玲有力的嘲讽了葛薇龙这类人。

同样，《花凋》中的郑川嫦的人生也正如“没有点灯的灯塔”^[6]是个虚无的存在。她出生于落魄的世族之家，为门第所限，她和郑家的其他姐妹一样，不能当女店员、女打字员，唯一的选择是做“女结婚员”画像。可怜“她天生就是一个弱者的角色，她排行老小，天生要被大家欺”^[6]负。实乃祸不单行，她又得了肺病，本对生命还有渴望，但父母却不愿拿出钱来给她治病。父亲本来就没有钱，母亲怕暴露了私房钱。川嫦终于连“女结婚员”也没有做成，就凄凉的死去了。父爱、母爱所构置的伦理亲情，在金钱的面前显得那么的虚空。另外，川嫦谐音“穿肠”，此中柔肠寸断之意也不言自明。其母郑夫人又何尝不是“一曲冗长单调的悲剧“，她“总是仰着脸摇摇摆摆的在屋里走过来走过去，凄冷地嗑着瓜子——一个美丽苍白绝望的夫人”^[6]。她用女性细腻的笔触,辛辣而不失调侃的讽刺为我们描绘了一幅半殖民地半封建社会的旧中国洋场没落生活的真实图景。还有《创世纪》中的全少奶奶虽出自名门之后，但命运并没有给她半点照顾，年纪不到四十却忧苦的“像个淡白眼睛的小母鸡”^[7]，她在黑暗的厨房“怨天怨地做了许多年”^[7]。“忙得披头散发 ”^[7] ,“除了厨房就是厨房，更没有别的世界”^[7]显然又是一个怨妇的写照，她代表了传统家庭妇女的普遍命运——虚空、阴暗、凄凉。同样《倾城之恋》小说描写了一个腐烂下去的家庭，这个家庭可以看到一种生活方式的没落，范柳原与白流苏的爱情之路虽然经历了家庭的没落，情场上的激烈竞争，战争的到来。但最终还是走在了一起。白流苏是个世俗化的人，她要生存，要挣扎，没有能力去做别的，唯一希望就是婚姻。她不惜向妹妹发出挑战实属无奈，她是别无选择的，我们也看到了一个离婚女性的悲惨地位，是家族和社会所不容，在追求自己爱情的同时却遭到了家人的反对和嘲笑，从中我们看到了张爱玲对没落家族旧观念的一种讽刺。

   通过对张爱玲的小说作品进行考察，我们能够发现，两性关系，婚嫁迎娶是她揭示生活底蕴的切入点和主要视角，“欲的自由”和“生的苦闷”是她自己作品的主旋律，描写的是“香港”和大上海“十里洋场”社会的“现代文明”和封建文化交织渐变的文化背景下的普通女性，她们的生活、心理、感情寄托着作家无限的情思。张爱玲笔下塑造了这许多形形色色、有血有肉的女子形象。她们有着各自不同的身世遭遇，有着截然不同的个性与经历，为我们广大的读者展现出一个让人神往而有绚丽多彩的文学世界，深刻讽刺了在封建家庭和金钱枷锁禁锢下的女性所遭受的身体和灵魂的压迫。对她笔下女性形象的关注，可以趋进人类精神本质的特殊领域，重新审视社会，发现人性的弱点和人性的悲哀，同时我们还可以更加深刻的认识女性人物的人性特点。

在张爱玲的文本里，无论是曹七巧、葛薇龙、郑川嫦、郑夫人、全少奶奶、还是顾太太（《十八春》）、愫细（《沉香屑第二炉香》）、淳于郭凤（《留情》）、白流苏（《沉香屑第一炉香》）、孟烟鹂（《红玫瑰与白玫瑰》）以至以后的小艾（《小艾》）等等女性，她们一个个都逃脱不了梦魇般的命运。她们渴望纯真的爱情，现实不给；渴望自由、独立的生活，封建法理不容；渴望自尊、自强，社会不从。无论是身体还是精神上，统统被剥夺了做回一个完整的“人”的机会。父权制所赋予她们的权利只有无条件的服从——服从社会对她们的定位“女性=母亲=家庭”的模式、服从从属的地位，并企图通过这种所谓的“关怀”，把她们永远囿于这样的圈子里，终生做他们的奴仆，以此巩固男性的地位。男权意识的长期役使，使她们渐渐地被这种意识所同化，久而久之，“便一寸一寸陷入习惯的泥沼里”，即便受到男人的冷落和摧残也全然不知，也许是知道，但怯于承认。 张爱玲笔下的人物并非极端的丑恶者，而是有血有肉的正常人，只是因为他们的个人生活愿望得不到满足，因此施用一些小小的伎俩来实现自己的梦想，或者是满足自己的爱好，但结果还是失败的多，得到的少。所以，从人的生活愿望应该获得满足的角度来看张爱玲笔下的这些被讽刺的对象，他们并非不委琐；只是从人的生活愿望本来就是不可能得到完全满足的角度来看他们，他们才显得不合适宜，不能正确认识自身与人类的真实处境。

  张爱玲的讽刺充分显示出了她温和的一面，甚至可以说，这温和的一面正是她的底色。这种底色既然以暖色做为基调的，因此，尽管张爱玲运用讽刺不能不语带讥讽，笔调鄙意，却仍然掩盖不住这种暖色的微热因持久的散发而造成她的讽刺最终 是一种微温的讽刺，并不那么尖酸刻薄，也不那么张牙舞爪。张爱玲的讽刺不仅是一种创作技巧的设计，它在根本上体现了张爱玲的人生态度，她用一种讽刺的眼光看待人生，她所讽刺的对象不是一人一物，而是整个人类。 

有了这种讽刺，体现了作家特有的人生观与艺术观。她的讽刺融会于整个艺术生命之中，使她的艺术生命丰富而有活力，在面对一个死气沉沉的人生实现时，它会用讽刺作为矛盾，划开人生现实的假面，挑明人生现实的真相，使人生在回到本真状态中，成为无蔽的存在，也就是同时成为可以重新创造的存在。张爱玲的讽刺既然是与同情相结合的，它与张爱玲的悲悯情怀不可分，这就是使她的讽刺成为抽打人生的软鞭，期望的是人类意识的自我清醒，决非大声断喝那，令人类在惊栗中失魂落魄而不知思索。总的来讲，张爱玲的创作态度，从来不是游戏的，浮泛的，她所体现的性情，总是认真的，凝种的。

 20世纪40年代的上海作为国际大都市已初具规模，是一个充斥着鳞次栉比的商铺的花花世界。但这只是有钱人的快乐世界,街巷里弄的人家依然过着清苦的生活，都市在他们眼里，既无趣又繁忙,既单调又芜杂。张爱玲小说多半发生在守旧的公馆和弄堂内,故事的展开自始至终围绕在“家”的氛围之中昏黄灯光下古香古色的客厅，强光灯笼罩着的麻将桌，点缀寂寞空气的收音机，映射着容颜易老的雕漆长镜就连家中窄窄的窗格子外那一轮模糊的缺月也时常浮现在读者眼前。张爱玲擅长于此，她总能通过对平常物件的描写。恰当地渲染阴森冷清的家居。这个家，是中国传统文化意义上阴柔的家，只能用古典审美标准去打量它。孟悦曾指出“张爱玲笔下的内室、客厅、公寓、旅馆和街道菜场等等。则为中国半现代的普通社会———具体说是普通市民百姓的社会———提供了寓言式的活动空间。她不是关注都市表面的风貌，而是“时代的负荷者”。是市民阶层真实的生活窘态。写他们的“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。她执著于对“家”的百味体验，呈现出与新感觉派截然不同的话语方式。这也是中国现代化进程中保守与叛逆两种心态的写照。张爱玲处理现代性的方法的特点，也就在于这个整体的概念。张爱玲这个整体的理念跟那些如人、自我或中国等整体的理念不一样。在她的小说中这种不依规范。把现代性同时视作整体和细节的处理方法。可以从她建构人物角色这个叙事体中最传统的一个环节上找到。不仅是细节处理，张爱玲还通过其他技巧向我们诉说并铭刻了都市上海普通人的传奇。

张爱玲的成功出名是在一个特殊环境里。柯灵先生曾说：“我扳着指头算来算去,偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平。求之不得,给他们点什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。其实，张爱玲即使早出道几年也未必不能成其为张爱玲。不过是三十年代的上海文坛龙腾虎跃、门户复杂，一个文学新人要出名当别有一番滋味。但是张爱玲毕竟是写出了传世的作品，而且在新文学的启蒙传统遭到空前抑止，一些坚持知识分子社会大众立场的精英们只能韬光养晦的时候，她却独独开辟出一条通向都市民间的道路。