加载中…《盗梦空间》摄影技术解析
(2010-11-02 18:27:05)
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盗梦空间inception摄影机高速摄影镜头杂谈 |
间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。100多只高
空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层muslin，投下的光中性、干净、不带阴影。演员
Cillian Murphy跪在地板上。一声Action令下，两台摄影机开动，一台捕捉场面的是变形
35毫米，另一台记录动作的则是65毫米。突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的
布景掉下来，Murphy和场景一起陷入地洞。一时尘土飞扬，只听导演Chris Nolan大喊一
声Cut。不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。
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起头进入《盗梦空间》的“梦境”
这是影片Inception拍摄中引入注目的一刻，Nolan与Wally Pfister，ASC的最新合作
。本片亦由Nolan撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：有人能侵入别人的梦乡，并让
许多人连通起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角Dom Cobb(Leo
DiCaprio)盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成为了国际通缉犯。
我们在做梦的时候，觉得梦是真实的，这也是片中的一句台词，”拍摄结束时Nolan说道
，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出画蛇
添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。所以我们的方法是让梦像真的
一样。”
“有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的
，除非某些特定的点，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister说，“多数情况下影
片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。通过保持一种写实感，我们相信在需要的
时候，能创造一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。”
他们对The Dark Knight里混用变形35毫米和15孔65毫米(译注：指IMAX)的效果很满
意，所以这次还想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。“我们一直都对高
清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan说，“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片
格式，因为这毕竟是最好用的一种，摄影机非常轻，效率很高，我们也有很多经验。但我
们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。”
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摄影师Wally Pfister和莱昂纳多在伦敦大学学院
一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan说，“有非常多身体挑战性很
强的工作。”
用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们无限的创作
灵活性，”Pfister说，“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档，最后在银幕上展现整
个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都想模拟35毫米胶片，这就是原
因。”
在他们寻找最合适的大幅方案期间，他们见了传奇大师Douglas Trumbull(译注：为
2001、Blade Runner等片制作过特效)，参观了Showscan演示(译注：Trumbull发明的一种
65毫米胶片高速拍摄、放映技术)。他们还研究了Super Dimension 70，这是Robert
Weisgerber设计的一种系统，能以48fps拍摄并放映。“很奇怪，尽管Super Dimension
70有着超凡的清晰度，但它的画质只比HD好些，”Pfister说，“我们不能用那个。”他
们还放了ASC会员Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段试片，用65毫米拍大景别镜
头，用35毫米拍小景别镜头，再组合起来。“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错，
”Pfister说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。一见之
下我们决定用这种方式。”两人最终决定选用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔
底片(VistaVision用于航拍，摄影师是Hans Bjerno)(译注：VistaVision是上世纪50年代
派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:1的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格
式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍
摄特效镜头)。
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诺兰在片场
和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister主要用
Photo-Sonics 4ER加Panavision镜头来拍，帧率可以达到360fps，以及Photo-Sonics 4E
Rotary Prism，帧率可高达1500fps(某些高速摄影场景也用了PanArri 435ESA和Vision
Research Phantom HD摄影机)。“我以前拍的东西很少用高速镜头，因为我觉得这天生的
不真实，”Nolan说，“但这是Inception不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之
间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，而不仅是
为了追求美学效果。”
Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，
所以他将所用底片限制为两种：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜欢用换
底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝
光。我喜欢用相同底片的简单感觉。日外景我们一开始加ND.6或.9，如果光线转暗，就把
滤镜拿掉。”
影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间92天，最开始在日本，Pfister的工作有赖
他的常规班底：摄助Bob Hall和Dan McFadden，灯头Cory Geryak，和灯助Ray Garcia。(
英国部分的灯助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴)。东京的Imagica、巴黎的LTC，和伦
敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米；拍摄期间，Technicolor公司位于北好
莱坞的洗印厂负责洗印65毫米。(伯班克的Iwerks从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛
片)。
日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国Cardington的一座
飞机棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩
下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧，以及一
座水平放置的电梯。特效指导Chris Corbould负责监工制造。“Chris从Batman Begins起
就和我们一起工作了，他绝对是了不起的工程师和艺术家，”Pfister说，“要不是他，
真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。”
两次，透过摄影机看去两次内景一模一样。第一次，整个走廊像烤肉架一样垂直旋转360
度，摄影机望向走廊的底部，不受影响地前进(借助Technocrane完成)，或者装在特别设
计的轨道系统上，让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动(想想Fred
Astaire在屋顶跳舞的情形，或者2001中的内景零重力场面)。第二次，走廊竖直站立起来
，摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上，笔直向上看。演员用威亚吊着在空中表演。在
走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上，画面上的推车在后期去除。
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艾伦-佩吉和莱昂纳多在绿幕前
一套滑轮刷系统，供应走廊的动力，我们告诉他们具体要求，于是他们建立了一套旋转木
马式的系统，将电力输送到平台上。我们的调光硅箱已经在上面了，这是一种新式的操作
方案。我们要平衡电线和硅箱的重量，以免平台上负载不均。”因为要拍高速镜头，需要
大量的光，而灯具要弄得十分结实，因为演员可能摔到上面。美术部门设计了很实用的固
定装置，每个能装6只150W泛光灯。四周根据环境还装有壁灯和一只底灯，一些1000W的灯
泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是T2.8 1/2。
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拍摄片中重要的“走廊”戏
走廊段落要求特殊的动作节奏，动作指导Tom Struthers和演员紧密协作，判断什么
动作能够实现并且安全。“我们有一对用于实现实拍效果的key rig，是得到了2001的启
发，还有Kubrick拍摄无重力场面的办法也对我们有启示，”Nolan说，“我很有兴趣将这
些想法、技术和哲学融入动作场面中。我激励Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的
团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下，这样我们就能用这些卓越的装备进行拍
摄了。我想最终的结果是有趣的混合体，超现实、离奇，但拥有惊人的动作节奏。”
必须学会在适当的时机起跳。我们有人将手随时放在开关上。”
还有一台精美的布景是宾馆酒吧，里面的重力会突然变化，屋外的天气也会骤变。
Corbould团队建的这个场景倾斜30度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。为了实现布
光的变化，Pfister的人将所有装置连到一个调光板上。这个场景一开始的光是日落时分
，所以用Molebeam灯加2 1/2 CTS滤光片。用60英尺长的柔光箱装满maxi-brute灯，盖上
柔光布，制造阴天的光。“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景，但是是故事的
一部分，”Pfister说，“仍然是自然主义的手法，所有光源都是有根据的。非同一般的
是它变化的方式。结合布景本来的倾斜，创造出一种非常不安的感觉。”
把电梯放平是Nolan的主意，Pfister说，“这样能使我们得到别的方法都做不到的视
角。一般的好莱坞电影，这里一定会成为特效密集的场景，但我们的策略是尽可能用摄影
机完成，为了真实，结果非常成功。”
在英国拍完后，剧组又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了两周，才回到洛杉矶拍一
个发生在市区的雨中动作段落。Pfister说，最大的挑战是用Condor和超大的旗帜挡住太
阳。“Ray Garcia干得很棒，他有层出不穷的办法去挡阳光，让雨显得十分真实，”摄影
师说，“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼，做事效率第一的Chris就会提醒我
，反正这是梦。”
计师Guy Dyas搭了个假火车头，下面是18个轮子的底盘。Pfister说：“细节很棒，我们
用65毫米和超大摇臂拍的这些镜头，还有许多洛杉矶市中心的动作场面。”火车驰近，手
持拍摄的Pfister用了很多设备来让画面晃动，但最后他选择了用手直接摇晃。他笑着说
：“最简单的办法往往是最好的。”
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脱轨的火车在城市大街上飞驰
高速摄影部分，他们经常用到机器最大的帧率。许多场景都是在日光下拍摄，也有几
个是用灯光拍的。有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄，Cobb向后退，踏入一个
装满水的浴缸，他的梦被惊醒。为了提升效果，表现Cobb从梦境回到清醒状态，Nolan要
求帧率剧变，达到1000fps，必须用更快的Photo-Sonics摄影机，并且欠曝7档。Geryak说
：“拍1000fps我们需要大光圈，但这里要用的镜头只能到4.5。在24fps下测量，我觉得
边缘光相当于f/90。做法是窗外架两台Condor，各装两只Arrimax 18K反光碗Par灯，距离
Leo不足15英尺。我们还在天花板上安了两只12K Par灯作补光，担任他光替的演员立即汗
如雨下！”Pfister说，“镜头很棒，你可以看清每滴水珠，给人一种超越俗世的感觉。
”
了一条隧道，被Nolan开玩笑称为“天价隧道”，Geryak解释说，“我们用钢梁搭成一条
隧道，有6排每排5只18K的菲涅尔灯，排好围着那辆货车，直直照射。货车就在隧道内旋
转，出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。我们没有在地面上布光，所以货车在旋
转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。”
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拍摄翻滚的货车
剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景，拍摄中又将之毁去。这部
分胶片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景镜头组合在一起。还有个段落，一
堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。这场戏，碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下，
为了比较实际地达到这个效果，制作组将这台布景造得比一般的要高，这样地板才能在指
定时间碎裂落下，布景四周是绿幕，后期会用落基山的雪景换掉。
“外面既要有足够的绿幕，又要一种日光从窗户射进的感觉，灯具和绿幕之间必须有
一段距离，换句话说，绿幕必须超大，”Geryak说，“我们知道实地在Calgary附近，有
柔和的环境光，而且太阳在山后面，所以我们弄了十几个20英尺长的柔光箱，可以升可以
降。柔光箱经过特殊设置，以便配合不规则三角形窗户的形状。”摄制组将高空灯挂在紧
邻窗户外的上方，创造出自然的天光感觉，当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。
这个段落的外景在Kaninaskis Country拍摄，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的
山里。这个山中碉堡我们建了两个版本，一个是真实大小，一个是缩微模型，最终用于爆
破。滑雪组的摄影指导Chris Patterson拍摄了十分精彩的滑雪镜头，Pfister说：“看了
他的杰出工作，当时我们就震惊了。”
到剪辑阶段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister给每个不同的景地和梦境都赋
予不同的感觉。“从一个地方转到另一个地方，我们希望在色调上有些变化，”Pfister
说，“Calgary有一种贫瘠冷酷的感觉，走廊是暖色调，货车则是中性的。即使我们切到
很小的景别，即使切到脱离背景的孤立东西上，你也可以马上知道身在何处。这是方便讲
故事的一种手法。”
时你可以十分放松，但Wally和我都不想对画面做太人为的加工。相反，我们想找到每个
地方的自然色调。在剧本里，我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的
地方。我们要求每个人注意观察，包括美工和声音部门，而Wally将这个原则优雅地溶入
摄影中。”
“在布光方面，我认为自己是个自然主义者，”Pfister说，“我不是太风格化。在
某些情况下，因为创作的选择或者天然的美，画面最后看上去挺风格化的，但那是很自然
形成的。真有意思，Chris和我居然能用这种方式在好莱坞拍大片。
“因为这个原因，我总是尽力保持不让画面显得太过复杂，”这位摄影师续道，“我
从来不想看上去照明的痕迹太重——或者说一点照明的痕迹都不要有。秘诀就是尽可能快
并简单地工作，同时又不要搞成赶工。我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练
。拍那些东西你要找到自然光下的美。你总是从最简单的方面开始：从什么方向看过去，
选择一天中的哪个时间，单光源或多光源。你搞清楚真实生活中什么办法是有效的，然后
你就根据自己的品味形成观点。我一直带着这种看法，不仅是实景，连棚景也一样，即使
我们有条件去精心雕琢。”
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Pfister坚持操作摄影机是他的方法的一部分。“如果是好的摄影，我无法区分好的
布光和好的构图，因为它们溶为一体。如果是手持拍摄，我总想亲自操机，因为我可以随
时改变想法并作出反应。Chris和我对于捕捉动作有一套不二法门——从后面拍，从前面
拍，然后用不同景别把它们连起来。亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时
能够在这个原则下随机应变。”
Inception的后期涉及若干不同的处理工序。根据后期指导David Hall说，两个
Phantom HD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的Double Negative公司进行特效处理。65毫
米的底片在DKP 70mm Inc。用6K扫描，由该公司总裁David Keighley亲自监督。扫描成的
6K文件被送到好莱坞的Technicolor公司，让工作人员从6K数据中提取冲成4K 35毫米，和
本来的35毫米相组接。Pfister和老搭档David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光
学配光工作。除了35毫米和数字拷贝，Inception还会在某些市场以70毫米IMAX格式放映
，DKP 70mm Inc。扫描了配好光的35毫米中间正片，然后制作IMAX拷贝。
“传统的光化学处理方式很简单，也很适合我们，”Pfister说，“拍摄时我很小心
色平衡和曝光的问题，所以后期不需大动。如果我们想一场戏有更强的对比，我们可以从
布光、服装或美术设计上想办法。全部配光我们只用了三个A拷贝，花了一般数字中间片
流程所需时间的一半。”
技术指标：
2.40:1
35毫米、65毫米和高清
Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Specialized Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383
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