从《牵手》《我的前半生》《我的不惑青春》到新《流金岁月》

女性的新故事如何突破旧套路

      
      最近热播的新《流金岁月》，因为聚焦原生家庭、两性关系、女性情谊和女性成长等议题，获得了广泛的共鸣，从而使以都市女性为主体的独立女性的讨论又引发了大家的关注。该剧改编自亦舒的小说，公允地讲，随着时代的变迁，亦舒小说中的女性形象，已经有些面目可疑。同样是亦舒笔下经典人物的喜宝，因为“最希望要的是爱，很多很多爱，如果没有，有很多的钱也是好的”这一经典语录而曾被当成现实却洒脱而又有主见的女性的代表。然而由郭采洁出演的《喜宝》却成为了2020年最受诟病的影片之一，除却改编和表演的尴尬之外，电影所传达的“爱”和“钱”的获得都建基在男人之上的陈旧观念，自然也不符合当今时代对于独立女性的预期和定义，于是电影遭遇滑铁卢也在所难免。
      
       亦舒的小说中女性的不同改编得到不同效果，折射了人们当下对女性独立的影视表达的复杂心态。从亦舒的女主角到众多电视剧中各具特色形态不同的女性独立所获得的不同评价，却也值得我们来反思电视剧该如何塑造和表现符合时代以及人们预期继而能获得人们认同的独立女性形象。
      
      
       近年来，随着越来越多的女性成为社会进步的推动者，女性的独立与自强日益成为大众普遍关注的话题，也必然会反映在电视剧的创作生产中，使得以此为主题或主要情节的电视剧不断涌现。
      
       大体而言，电视剧塑造的独立女性的形象有三种面相。
      
       第一种就是我们通常所说的“玛丽苏”模式。女主人公各方面都堪称完美，集万千宠爱于一身，归根到底是一种“伪大女主”的套路。这种套路目前已经不再流行，但依然以某些变形而出现。比如热播的电视剧《流金岁月》中倪妮所扮演的朱锁锁，编导在强调其自身的努力和奋斗的同时，也为她赋予了强烈的“玛丽苏”的光环。
      
       第二种是幡然醒悟的女人，其基本的叙事逻辑是，前期以家庭或儿女为重，基本上是丈夫或家庭的附庸，其价值体现在作为一个妻子或母亲之上。步入中年，遭遇丈夫出轨或者变心，痛定思痛之后奋发改变，迎来人生的高光。这种叙事逻辑或者人物形象，在早期的电视剧《牵手》中蒋雯丽所扮演的原配妻子是这样书写的，在2016年大火的电视剧《我的前半生》中马伊琍所扮演的罗子君是这样表现的，而在近期播出的电视剧《我的不惑青春》中梅婷扮演的何沛瑾也是这样塑造的。
      
       虽然年代不同，但叙事的策略却是“经典”而又典型的。这些电视剧都将女性自强诉诸“陈世美”式的母题，并不断翻炒。电视剧显见地将家庭和男性作为女性的对立面和成长独立的障碍，从而将女性不自由不幸福的因由加之在可能同样受到各种生活压力的丈夫/男人之上。
      
       这一面相又有一种变体，即女人并不是因为丈夫的伤害，而是因家庭的原因而自强。比如朱锁锁因为借住舅父母家而懂事、自尊和独立；又比如《都挺好》中姚晨扮演的苏明玉，没有家庭的温暖也没有一个强势男友的帮扶，完全靠自己而成为一个事业成功的女性，并“反哺”其家庭。
      
       第三种面相可谓没有性别的女人，也即消磨女性之性别。这种对于女性性别的消磨，在当前的影视剧中主要表现在以成功为表象的女性塑造上。她们在实现经济或社会地位独立的同时，也最大化地弱化了其女性的特质，变成中性或男性化，可谓没有性别的女人。《欢乐颂》中刘涛所扮演的安迪、《安家》中孙俪所扮演的房似锦，都是此类女性的“进化”或“改装”。电视剧用中性的气质和中性的处事方式，或可谓男性化的气质和男性化的处事方式，让她们在经济独立的同时，也成为男人的翻版。这样塑造的前提逻辑是，当前女人只有成为男人，或者依循男人的方式，才有独立自强的可能。
      
       当然不同的电视剧有其他细化或者变形微调的女性独立的形式，但在大体上都围绕以上三种展开，将女性的独立强大建立在与男性或捆绑或脱离的基础上。而这些影视呈现之所以让人感到不满意，其根本原因在于误把女性独立当成了独立女性的核心。女性独立可能是最为基础的经济独立，就有如伍尔夫所谓的女人要有“一间自己的房间”，也可能是更高层级的独立，比如在生活方式和职业发展的选择上更为自由，然而这些都未触及独立女性的核心。
      
      
       女性独立和独立女性可谓相辅相成但又有着因果关系的一对概念。可以说女性独立是时代的、阶段的、多变并是个体的，同时也是有无限可能的。比如当女性不具有财产权的时代，拥有“自己的房间”便是独立了，而在当下，拥有一间“自己的房间”则并不是奢望，而是女人之为人所生存的基础。但独立女性则是理想的、永恒的一种追求，其最终的表现形式，我们可称之为精神自由与关系和谐——这里的关系和谐，不仅仅指与外界和他者，也包括与自身。
      
       更重要的是，这种理想和永恒的追求并不因性别不同而有所差别，不但适用于女性，也适用于男性。虽然性别差异导致男女会在人生道路上面临不同的境遇，甚至走向不同的命运，但孤立或放大这种不同，是不可能生成最终的独立女性的。而我们的电视剧在塑造独立女性的时候，常常把女性独立错置成独立女性，其核心总是背离精神自由和关系和谐这两个基本的要义，并因此塑造不出让人满意或信服的独立女性形象。
      
       不可否认的是，社会是不断发展的，作为生活和时代表征的电视剧对于女性的塑造也是不断变化的。人们对于电视剧中女性形象的塑造和展现，有着自己的期待和想象，这反映的既是女性的身份地位在社会大众之中的认知发展，也是人们对于理想女性的心理期待的转变。比如1990年播出的《渴望》中的刘慧芳以其善良孝顺、温柔贤惠的女性特质受到了全国人民的喜爱和同情，而28年后，在《娘道》中具有同样品质的瑛娘则让很多观众感到难以接受。之所以会产生这种情况，就是因为社会对于女性形象的认知以及女性对于女性的认同，已经发生了极大的变化；时代对于女性，尤其是独立女性的想象也随之变化，精神自由和关系和谐的内涵也随着发生变化。顺应了时代变化的女性为受众所追捧，反之而为受众所排斥。
      
       与此同时，今天的大众，身处传统与现代两种文化的强烈碰撞中，加之由网络所带来的文化传播的弥散与聚合的矛盾又统一的效应，对于独立女性和女性独立的认知是有极大分歧的。这种分歧必然会自觉而不自觉地体现在电视剧的创作之中，也不乏很多电视剧的创作者故意以这些分歧作为创作的由头，以放大从而贩卖这些分歧。表现在具体作品中，就是将男性与女性置于两个相互对立的阵营，男性要么以女性的拯救者身份出现，要么被塑造成女性进步的阻碍。电视剧当然需要讲述遭遇困境的女性如何重获新生，但是当它成为一种套路时，就会将大众的认知进一步导向狭隘化。
      
       实际上，作为一个社会存在的有机共同体，两性理应是共同的进步和共通的发展，从而达到共同的“独立”，而不可能存在单一方面的“独立”。因此，从这个角度而言，独立女性是一种理想，并且是两性共同的理想。而电视剧则肩负着通过创作从文化上来不断影响和实践这种理想的任务。
      
       电视剧作为极有社会和文化影响力的媒介形式，应该也必须承担起导向和引领的作用。这种引领既包括宏观的对社会认知和价值观的塑造，也包括相对微观的对性别的理解，这其中自然包括对本文所论述的对独立女性的认知。即便是网络时代众声喧哗，电视剧依然有着极强的形塑和影响人们认知的功能和作用，无论这种作用是潜在的还是显性的。多元的文化与思想和而不同地存在，不应该是阻碍社会主流和主导的文化与价值观对社会的稳定与长治久安及人们幸福生活发挥作用的理由，于是，对于电视剧的生产与创作者而言，不放大分歧，而是从精神自由和关系和谐角度来塑造男女两性在电视剧中的形象，应该是时下电视剧创作应该遵循的规则。