有些书可以超越体裁，这样的作品定义了文学，也让文学获得新生。同样，有时放弃对市场和评论的迎合、对新意和主题的追求，反而成为一种优势。

如果列举十年来最受关注的美国新作家，大卫·范恩是一个无法被绕过的名字。在出版第一部小说集《一个自杀者的传说》之后，他便被评为美国文学的新声之一。事实上，大卫·范恩也是我这几年来最喜欢的英语作家，我对他长篇小说《驯鹿岛》（Caribou Island）的喜爱，甚至超过了他成名作中最著名的中篇《苏宽岛》。

《驯鹿岛》和《苏宽岛》一样，都把故事背景设立在阿拉斯加，都写极端自然环境下趋于崩溃的人。这让人想起大卫·范恩的前辈：理查德·福特写美国西部的希望与绝望，海明威在《乞力马扎罗的雪》里让作家终于病逝于非洲，科马克·麦卡锡作品里的荒凉大地，成为他最具代表性的标志之一，而他的《血色子午线》，也是对大卫·范恩影响最深的一部作品。

在大卫·范恩身上，可以清晰地看见美国文学的脉络。他像构建约克纳帕塔法的福克纳一样，用更精简克制的语言，在两部作品里反复描写阿拉斯加的湖泊、森林和鲑鱼。大卫·范恩曾在采访中谈到，自然写作是美国文学中最久远的命题，不管纽约的出版商怎么看，在美国文学传统中，自然写作都比城市写作重要得多。这或许解释了大卫·范恩如今得到评论界重视的原因之一：在移民、身份、性别等内容成为英语写作的主流之后，大卫·范恩回到了那个被忘却了一段时间、又在近年来复兴的主题。

自然写作的复兴，是欧美文学界不能被忽视的一股潮流。几年来，无论在虚构还是非虚构写作中，都能看到更多自然写作的身影：欧美作家写阿拉斯加，写鹰，写穿越欧洲大陆的风，写西西里的柠檬。传统回到当下，非常新鲜。

除了写自然，大卫·范恩也因其叙事手法而被注意。《一个自杀者的传说》由六个独立的故事组成，每个故事都以自己的方式，指向主角最终的结局。它们之间甚至是矛盾的，有的是主角逝世之后发生的事，有的故事里，主角还没有离去。《驯鹿岛》也是如此：大卫·范恩单独讲述每一个人物的故事，并最终将其串联成一个完整的悲剧。在《巴黎评论》的访谈里，大卫·范恩这样解释自己转换叙事视角的原因：“我需要把每一个人物的生活都放进小说中。我需要展现他们如何看待、如何经历这个故事。当我构思一部小说时，用什么人称并不是很关键。”

这让我想到拥有类似理念的英国作家盖伊·古那拉特纳。他有关伦敦的小说《疯狂愤怒之城》（Our Mad and Furious City），被评论比作由不同叙事声音构成的复调音乐。在《卫报》里，盖伊·古那拉特纳强调了多重叙事声音的重要性：“对于一些人来说，伦敦是冷漠的城市。它充满纷争，充满割裂。但有时，这种不协调中存在着某种必然。伦敦由许多部分组成。单一的声音，无法体现这些方言、历史和文化的复杂性。”

2018年，盖伊·古那拉特纳以处女作入围布克奖长名单。新作家、处女作，在布克奖的名单上并不罕见。2016年的布克奖提名中，没有伊恩·麦克尤恩、朱利安·巴恩斯这样的知名作家，却有四部处女作。当年的布克奖主席评价说，这个长名单值得尊敬，是因为我们既能看见颇具名望的作家，也能看见初来的新人，他们的作品有着同样的活力和影响力。当然，在迎来越来越多青年文学奖、首作奖的当下，对新作家的重视，不能被视为布克奖的特别之处。它更值得被注意的一点在于，有别于大多数严肃文学奖项，布克奖愿意对类型小说、图像小说给予认可。2016年，犯罪小说《他的血腥计划》入围布克奖，被认为改写了文学界对犯罪小说的定义；2018年，漫画《塞布丽娜》出现在布克奖的提名中，漫画的文学性，终于得到英语界最高文学奖项的肯定。

文学奖项本身的突破，对文学创作的突破尤为重要。在当下的美国，一个没有出版经历、没有名气的新作者，很难拥有上升的通道。向文学期刊自由投稿的成功率令人存疑，而如果直接找到出版商，也很有可能被拒绝。通过文学代理人来出版作品，已经在美国成为常态，无论知名与否，作家都倾向于让文学代理人接手，将作品推介给出版商，并从中抽成。这个系统发展得非常成熟，对于畅销小说作者或者知名作者来说，文学代理的模式可以节省大量跟出版商沟通的时间，但面对作品更为严肃的新作者时，文学代理人容易因为看不到盈利希望而放弃。

在这种背景下，关注新作者，已经成为文学奖项的某种责任，而事实上，大卫·范恩的出版经历，正印证了这一现状。《一个自杀者的传说》完成于大卫·范恩29岁时，他试图向文学代理人介绍这部小说集，但没有人愿意将之卖给出版商。十余年后，大卫·范恩把作品投给了格蕾丝·佩雷小说奖。作品获奖后，先后由几家出版社出版，并陆续获得更多国际文学奖项，成为数十个“年度最佳图书”名单上的一员。有类似经历的，还有曾两次入围布克奖的黛博拉·利维，她曾因为小说“对于市场来说太过文学性”而找不到出版商，可见推广作品之难。

好在无论是文学奖还是评论界，对新的作者和写作方式，都是包容的。甚至可以说，英语文学奖和评论界对于“新”几乎有一种偏爱，比如获得科斯塔图书奖、入围布克奖的“90后”爱尔兰作家莎莉·鲁尼，得到的关注便比其他入围者要多出许多。同样，虽然“那不勒斯四部曲”的作者埃莱娜·费兰特一直拒绝透露真实身份，但其本意——避免作者身份对作品评价的影响——似乎造成了完全相反的结果：作者的刻意匿名，反而成为被关注之处，匿名也是一种新意。

当然，“那不勒斯四部曲”并非因为作者的匿名而获得世界级的好评。许多评论都认为，“那不勒斯四部曲”里对女性身份的探索之深，超越了绝大多数当代作品。从童年、青春期，再到中年和老年，“那不勒斯四部曲”跨越了两位女性的一生，她们的成长和彼此之间的关系成为主线。与此同时，大量的人物登场，大量的事件发生。在中译本里，正文之前会列有一张人物表，按照家族来介绍人物，数十年的意大利历史，在每个人物的轨迹里缓缓展开。

这跟大卫·范恩的写作方式形成对比。大卫·范恩曾在访谈中说，“和想把整个美国文化纳入一部小说中的乔纳森·弗兰岑不一样”，自己尽量限制情节和人物，这样每个人物身上的压力能达到最大，直到最后爆发。而埃莱娜·费兰特和大卫·范恩的叙事手法也不相同。埃莱娜·费兰特选择按照传统的时间顺序来写作，但这并不妨碍莱农和莉拉这两个“那不勒斯四部曲”中的人物，成为被讨论、被记住的人物。

哪种叙事手法更好？人物和情节，该多一点，还是该少一点？年龄和身份的意义有多大？写自然还是写城市？我不觉得这是最值得关注的细节，它们更像是文学作为一个多面体的不同面。2016年布克奖主席阿曼达·福尔曼曾说，有些书可以超越体裁，这样的作品定义了文学，也让文学获得新生。同样，有时放弃对市场和评论的迎合、对新意和主题的追求，反而成为一种优势，正如大卫·范恩描述自己的写作过程：“我没有计划、大纲、情节或者主题，只有一个地点，一个不安的人物……作者的潜意识，要比意识更为奇特和有力，因为意识只能产出有限的故事。最终，作者最应该避免的，就是已经定型的观念和主题。”