怀着空白之心去阅读

大概从张炜《小说坊八讲》、阎连科《我的现实我的主义》开始，我越来越喜欢阅读小说家谈创作的书。余华的杂文集《我只知道人是什么》（译文出版社）很适合刚刚学写小说的作者看，它绝对可以和“小说课堂”类的书媲美，而且读起来很轻松，完全可以怀着空白之心去阅读。

余华老师年轻的时候读了詹姆斯·乔伊斯的小说——《一个青年艺术家的画像》，他很惊讶，这竟是一部用对话完成的小说。于是，余华老师有了一个愿望：一有机会，就要以对话为主体来创作一部长篇小说。可是，如何让人物发言，同时又推进叙述呢？余华老师有一次从越剧唱词和台词中获得了启发：“台词是往唱词那边靠的，唱词是往台词那边靠的，这样观众不会觉得别扭，当说和唱有很大差别时，很容易破坏戏剧的节奏感和旋律感；当说和唱很接近时，这个问题就解决了。”

余华老师的愿望是在写《许三观卖血记》时实现的。许三观和根龙一起卖完血，来到饭店，根龙问许三观为什么不让两个儿子到他生产队落户，他可以照顾两个后生的。接下来，根龙马上要晕过去了。原著有一段对话：

“我怎么头晕了？”

“对啊，”许三观听了这话，眼睛都睁圆了，他说：

“我当初怎么没想到这事……”

他看到根龙的脑袋靠在了桌子上，他说：“根龙，你没事吧？”

根龙说：“没事，就是头越来越晕了。”

许三观这时候又去想自己的事了，他叹了一口气，说道：

“我当初没想到这事，现在想到了也已经晚了……”他看到根龙的眼睛闭上了，他继续说：

“其实当初想到了也不一定有用，儿子去哪个生产队落户，也不是我们能够说了算的……”

他看到根龙没有反应，就去推推根龙，叫了两声：

“根龙，根龙。”

语言在视野里是有角度的，以上对话在排版时尽量把人物说的话单独占一行，叙述部分与人物说话所用字数看上去相当，很成功地把对话部分和叙述部分融为了一体。余华老师在写人物对话时会写得长一点，经常多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话在推进，另一方面是叙述在推进。

余华老师在上世纪80年代写作时遇到了一个大障碍——如何进行心理描写。通过阅读与探究，他有了惊奇的发现：“心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。”

他是怎么探究出来的呢？他阅读威廉·福克纳的《沃许》，书中写杀人者的方式是：让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉；他又读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，对于杀人者怕被发现的惊恐，全是用人物的各种动作来表达：躺下，跳起来，感觉袖管有血迹……他还读了司汤达的《红与黑》，终于明白了心理描写的真相。他在《活着》中写农民福贵失去了儿子有庆，福贵背着痛哭的家珍去了有庆的坟，又背她到了村口，家珍哭着说：“有庆不会在这条路上跑来了。”接下来，对福贵的悲痛，并不是所谓的“心理描写”，而是视觉。原著用福贵的语气写道：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”这是一个表达无限延伸悲痛的意象，因为盐和伤口的关系是所有人能够理解的，这里的语言色彩是惨白惨白的，气味是冷冷地让鼻子发酸。

余华老师曾希望把自己在创作中遇到的障碍一一回忆且记录下来，我十分期待。