十几年前我写过一个创作谈，题目叫《小说需要冒犯的力量》，谈到好作家可能总是与世俗社会相对立，傲然不羁，听从心灵的召唤。有位俄国作家甚至说过，真正的文学只能由狂人、隐遁者、幻视者、怀疑者产生出来。

法国年轻哲学家贝尔纳·斯蒂格勒——哲学家给人的感觉总是古老的，所以活跃在世的六十多岁的他仍是年轻——因三卷本《技术与时间》奠定其哲学地位。他的研究跨越经济学、哲学和艺术多个领域，被誉为德里达的接班人——虽然他并不认可这种说法。他早先开过爵士酒吧，二十四岁因抢劫银行入狱五年，开始在监狱里学习哲学，后来在德里达的指导下完成博士论文——监狱生活成就一位哲学家，这让人欣慰。

2003年斯蒂格勒在一个讲座中谈到自己这段经历，每天起床读马拉美，听收音机，阅读及反思哲学。监狱的与世隔绝带来心灵上的“自由”与宁静。离开俗世纷扰，回到真实的自我，获得超越自我的角度观察自省，他在狱中被动“悬置”——来自现象学的概念——由于悬置，“那个恒久运作着，迄今为止仍隐藏着的先验主体性，被作为显现之可能性的主观条件而揭示出来”，朝向事物的本质。在浊涛翻滚的社会，我想“悬置”对于一个作家的重要性同样是不言可喻。

我注意到斯蒂格勒在谈艺术时用到一个词，“transgression”，书中译作叫“违犯”。他说，通过违犯，作品在第一时间激发了好奇心，将它自己转变为神秘，提升到另一个层面，才会发生作用，作品会上升，让观众吃惊，对作品产生热情，于是作品产生悬浮的效果。当艺术以违犯的方式出现，艺术所劳作的对象已不是物质，而是个体化过程。关于这个个体化过程，我理解为艺术审美在个人体验、经验里的持续运动，违犯是作品对受众的刺激，一个平庸的作品就不可能对观众构成这种提升。

2009年叙利亚诗人阿多尼斯在接受第二届中坤国际诗歌奖时，有一篇著名的受奖词——《诗歌的意义在于撄犯》，“撄犯”在原文中也是transgression，我喜欢这个译法。我对“撄犯”这个词严重着迷，甚至立刻想到用来做这篇文章的标题，也不管它是否妥贴。“撄”字是提手旁，它表现了一种主动性，和进攻性，应该也更契合阿多尼斯的思想。阿多尼斯先生在受奖词里提到：在这个文化上只产生死亡的社会里，或是被死亡文化消费的社会里，作家如何写作？具体到他们阿拉伯诗歌的问题上，就是诗人如何写诗。他认为摆在诗歌面前的只有两条道路，要么作为消费品而写，要么是作为撄犯者而写。选择前者，诗歌一降生便已死亡；选择后者，诗歌一降生便被遗弃，沦为边缘。然而，他说，一个真正的诗人别无选择，只有走上撄犯之路——去根本、全面地撼动非诗歌的文化基础，以及人的权利与自由有关的一切。这大约也是阿多尼斯成为当今世界最杰出的诗人之一的一个重要因素。

2017年夏天，我和杨庆祥等人刚刚抵达斯德歌尔摩时，收到一位知识分子去逝的消息。我们在车里沉默。坐在前排的庆祥低头玩手机。过了十分钟，他突然说道，“我刚刚写了一首诗。”他将他用手机打出来的诗发到我们北欧小群里。那是一种不可遏止的情感奔泻，真诚有力，迂回激荡，读后相当震惊。真正的诗歌就像是天要下雨，娘要嫁人，跟电闪雷鸣一样，憋不住的。诗歌是了解一个人最直接的文学体裁，也是最易展现思想才华的独特与平庸。庆祥说他正在写一部抒情长诗，此诗将拓展成为长诗的一个章节。我想阿多尼斯先生关于诗的道路可以再添加一条，也就是诗歌还有另一种可能，但这种可能就会比较艰难，而且需要时间。我相信庆祥老师的这部抒情长诗一旦面世，一定会摘得诗歌的桂冠。

现代艺术家杜尚在美国开创了他的反艺术之途，他影响了美国甚至全球的艺术发展。他的艺术观念是天才式的。他天然的知道怎么与平庸划清界线。平庸从根本的意义上说，指称一般人的一般判断，服从现代大众社会的平均值。这也是斯蒂格勒关于平庸的定义。他说人们常常评价一件作品“蛮有意思的”，这种“后现代式的”判断，既不肯定也不否定，在“有教养的庸俗者”那里最为典型。“有教养的庸俗者”出自汉娜·阿伦特，说的是在艺术圈里，作分析的人是一个业余爱好者，那么这个业余爱好者将永远有可能败落为一个有教养的庸俗者角色，甚至会败落为一种批羊性的庸俗主义，这种极为复杂的品种，汉娜·阿伦特称之为有教养的庸俗者。

作为二十世纪最具影响力的艺术家马克·罗斯科，他在随笔集《艺术何为》中劈头盖脸就是一句：庸人目光所到之处都是灾难。他认为那些无能者粗鄙冷漠的目光，无时无刻不在伤害着绘画。让我顿时想起纳缚科夫的话：“要想成为优秀作者或优秀读者，要想成为领略生活的秘密的人，首先要摆脱庸人气。”所以纳博科夫说他是大西洋上空的羽毛，他的天空湛蓝明亮，远离狭窄的鸽子洞和那些土鸽子。可见庸人气是艺术个性最大的牢笼。纳博科夫还认为常识是艺术的天敌，是被公众化了的观念。罗斯科同样也认为，“艺术想象是一个不受任何拘束，绝对自由的世界，且激烈反抗常识。”马克·罗斯科和纳博科夫同是俄国人，也都从小移民美国。马克·罗斯科生于1930年死于1970年，纳博科夫生于1899年，死于1977年，不知道他们彼此之间是否认识或有过交往，不知道谁对谁产生过影响，对平庸都是深恶痛绝。

罗斯科的艺术随笔可以当文学指导书来看，里面有很多值得文学家重视与思考的美学理念。比如用简单的表达去传递复杂的思想，艺术就是一场闯入未知世界的冒险，只有那些渴望冒险的人，才能探过未知世界的秘密等等。他认为倘若绘画是信念的表征，那它就会不可避免地刺痛一些人。“艺术家真正的模特是观念”，这同样是一个值得深入探讨的问题。在文学艺术史上，引领变革的，一定是观念。比如马克·罗斯科的抽象表现主义摧毁了立体主义，没有人再画立体主义的画，但是他们没有摧毁毕加索，毕加索仍然具有意义。

“在这充满冗词赘语、蠢动、消费的年代，许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到希望的信念活下去。”这让人再次想到现象学中的“悬置”。罗斯科在1940年和1941年间完全停止了绘画创作，潜心研读神话、哲学和文学，并且持续理论写作，因为他认为他的艺术应该有缓解现代人精神空虚的目标。他追求绘画中的音乐与诗歌。罗斯科说他年轻的时候，从事艺术是一件孤独的事情，没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。但那是一个黄金时代，一无所有，不害怕失去任何东西，但拥有无边的想象力。后来，他感觉艺术家被归属于一种卑下的角色，是艺术界所开掘的一个构件，这个艺术界就是由经纪人、评论家，时髦的收藏家、艺术投机商共同构成的世界。上世纪六十年代末，当安迪·活霍尔为代表的波普艺术群体声名鹊起，艺术的商业性和娱乐性征服了艺术界，罗斯科却渴望安宁，越发厌恶艺术界的利欲熏心，勾心斗角，甚至发展为怀疑、憎恶所有的策展人、美术馆馆长、艺术评论家。最终因多种原因在画室自杀身亡。

“好作品是纯粹的，它与任何东西都无关”，罗斯科始终坚持这样的创作理念。纯粹，可以说是脱离平庸的另一种说法，他一直在极力拨开人群，让自己站在孤独且醒目的位置，这就是为什么他从最初的现实主义，到表现主义、超现实主义，最后逐渐抛弃具体形式，形成抽象的色域绘画风格——虽然他非常讨厌将他归为抽象主义。作品的内在精神与艺术家深层思想血脉相连，他关于人的所有哲思全部投射到绘画中，懂他画的人会在他画前哭泣。《洛丽塔》中有一句嘲讽，“杀人犯总能写出一手华丽的散文”，但伪饰是没有根基的花朵，苍白乏力，是文学艺术中最低级的表现。然而，大量虚情假意的作品充斥在人们的生活中，麻醉人的头脑，腐蚀意志精神。

罗斯科的艺术追求表明，仅有延袭是不够的，如不打破与重建，可能走向平庸。当然，不是每一个人都能成为一个流派的创始者，或撄犯者（transgression）。深受海德格尔影响、腼腆拘谨，像小老鼠一样胆怯的政治哲学家列奥·施特劳斯有过著名的关于“隐微写作”的理论，持异端观点的哲学家发展出一种独特的写作技巧，即一种字里行间写作的技艺，这样使哲学家免遭迫害和社会排斥。文人们最终磨练出迂回间接表达的艺术技能。环境对创作技艺提出新要求，在我们米开朗其罗的雕塑“大卫”被打上马赛克的审美文化里，尤为考验。米开朗其罗创作“大卫”的年代，正是教皇统治时期，展示裸体也是一种人权体现，是否撄犯神权统治，不得而知。我们熟知的撄犯作品常常改写艺术史，那些产生广泛影响的作品大多是撄犯之作，杜尚的《泉》，马奈的《草地上的午餐》，纳博科夫的《洛丽塔》，乔治·奥威尔的《一九八四》等。

并不是说撄犯等于不平庸，或者不撄犯就是平庸，二者并论本身就是一种谬误。相信有追求的作家经常面临着某种焦虑与困扰：怎么样避免自己的作品成为文学城墙上一块毫无特色的砖头。怎么样才能写出杰出的作品。七十岁跳楼自杀的法国哲学家吉尔·德勒兹提出，“伟大的文学总是一种世界——历史的谵妄，是沉湎于永远的生成——革命之中的人们的集体表达。在谵妄中释放这一对健康的创造，或对某个民族，也就是对一种生命可能性的创造。”或许是理解文学的另一个窗口。