墨   花   拾   英

          ——谈绘画

　　有林泉之心，然后有林泉之境。

　　“境由心造”，禅宗此语道出了中国山水画的真谛。

　　山水，是精神诗意栖息的家园，是心灵自由放逐的绿野。

　　到山水画中去寻找“行到水穷处，坐看云起时”的感觉；去体会“江流天地外，山色有无中”的境界；去感悟“结庐在人境，而无车马喧”的宁静；去品味“空山无人，水流花开”的禅意。

　　生命微尘，大地永恒。山水画是对自然的敬畏和眷恋。

　　中国山水画的精神是天人合一。

　　笃学、博览、宽容、创新。

　　写意山水画是一种想象性的重构，这种重构有自然的影子，更是心灵的呼唤。

　　中国山水画是一种符号艺术，它所传达的是一种意味。

　　在一张白纸上，天地山川自我而生。山水画为人的精神想象提供了无限的空间。一笔下去，直写性灵本真；黑白之间，探索宇宙奥秘。

　　《红楼梦》中说，男人是泥做的骨肉，女人是水做的骨肉。泥没有水，只不过是呆头呆脑的疙瘩。中国画称为水墨画，水放在墨之前，足见水的重要。墨离开水，生命和灵气全无。

　　水墨画中，水的作用无处不在。然“水利万物而不争”，画成之后。水又隐身而退，真是“生而不有，为而不恃”，于此可见，水即是道，道即是水。大道无形，真水无香。

　　笔、墨是骨肉，水是血。

　　“和”是中国画的极致。以笔、墨论之，苍劲而滋润，沉雄而松灵，老辣而清丽，博大而精微，趋其一端，则入小道。

　　似与不似之间，是想象的王国；若离若即之际，是妙悟之所在；亦真亦幻之时，为艺术之极致。

　　画，不一定笔笔交代清楚。氤氲一片，混沌一团，也自有其味道，这就是“难得糊涂”。七窍凿而混沌死，庄子的寓言对我们大有启发。

　　水墨画以黑白二色为主，黑是力量，白是想象。

　　沈宗骞说：“所谓气韵生动者，实赖用墨得法。”而用墨要得法，离开水是万万不行的。水是血液，是灵魂，是生命。

　　“大味必淡”故中国画不贵浓艳。

　　笔墨之美，流露出来的是智慧之美，心灵之美。

　　“道即是空，空即是道”，山水画就是试图在永恒浩杳的时空中去把握、凝固那让人心动的一瞬。

　　中国画，是文人心灵玄化的第二自然。

　　绘画是成人的游戏，是放松心灵的方式。它让你在烦嚣的生活中走进幻想的世界。

　　“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”。山水画取诸自然，又非自然，妙在与自然若即若离，明此理者，明艺术之真谛。

　　画各有爱，赏各有见，切莫以一己之私，强他人之同。

　　到画中去读诗，到诗中去找画。

　　自然是画不完的，只能“去其一点，不及其余”，只能“弱水三千，取一瓢饮”。

　　《华严》说“一即一切，一切即一”。在中国画中，我以为一即笔墨。笔墨并不等于零，笔墨就是一切。舍笔墨无中国画。

　　“相有，体无”。点、线、面、黑、白、灰、构图、色彩、笔墨，这些“相”都是看得到的，而创造了这些的“体”：智慧、精神、心灵是看不到的。相是有限的，体是无形的。无形创造了有形，有形产生了无形，这就是无中生有。这也就是道。

　　中国画的绘画语言，是对繁杂的简化，反过来又用简化去表现复杂。

　　印象派大师莫奈的代表作《日出•印象》被人批评为并不是在描绘自然，而不过是描写了一些模糊的、无意义的印象，笔触自由、轻率。其实这种批评正道出了印象派的特点。绘画艺术和摄影的不同之处，正是由于它所表达的是人对自然的印象。

　　画要造型，更要炼意。形入眼，意入心。

　　罗丹说：“艺术就是默想。洞察自然，而触到自然运行的精神；瞩视宇宙，而在方寸之中别创出自己的天地，真是莫大的愉快。”艺术是成人的游戏，重要的就是别创；追求的就是愉快。

　　最复杂的艺术，其实往往是最单纯的。人是自然的杰作，然而人是由一个个细胞组合而成的。音乐中的音符，书法中的点画，绘画中的色彩都是如此。正是这些最单纯的东西，组成了这个丰富多彩的世界。这恐怕就是老子说的“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

　　学古不泥古，创新不逐新。

　　浓、淡、干、湿，全要水来调剂；笔墨弘丽，气韵高清，全赖水来完成。

　　懂得用墨，不算高手；懂得用水，方称大家。

　　中国写意画的精魂在于“意”。意就是作者所要表达的情趣。而“情趣”必形诸笔墨。离开了笔墨就不是中国画。

　　象形、传神、达意、诗趣，四者合一，写意画之能事毕矣。

　　中国山水画讲究“苍润”，以笔墨言，苍者，笔力老辣，润者，墨彩生花。只苍不润，失之枯；只润不苍，失之薄。以形象言，苍者山石树木，润者，云水烟岚。有山石无云水，失之直露；有云水无山石，失之虚薄。

　　写意兰花作为中国画的传统题材，几乎蕴含了中国画用笔的所有奥妙。“一笔长，二笔短，三笔破凤眼”，飘逸挺健的兰叶，体现着用笔的轻重、刚柔、疾徐、曲直、顿挫、转折，而兰叶和兰叶的组合，则展示出线条的交织、穿插、疏密、聚散、避趋、开合。

　　石涛：“太古无法，大朴不散；大朴一散，而法立矣。”法创立了规范和秩序，是一种美。而无法不散的大朴何尝不是一种更高的美。法至无法，是艺术的化境和极致。

　　写意兰花最畅笔墨之神，飘逸摇曳的兰叶让我感到创造的自由，盛开和枯萎交替的花朵，让我体悟到生命的神秘与轮回。

　　吉藏《三论立义》云：“空不自空，因有故空”，可悟中国画墨白虚实之理。

　　佛教谓“四大皆空”，一切美色皆如梦如幻“如热时焰，如呼声响，如空中云，如水聚涛，如水上泡”。然而，正是这刹那间的美，弥显其难得与珍贵。

　　绘画的极境是心境合一，物我合一。正如僧肇《涅槃•无名论》中所谓：“物不异我，我不异物，物我玄会，归乎无极”。

　　僧肇《涅槃•无名论》：“万物无非我造。”一张白纸，由笔墨生出山川、花鸟、人物。这是“我造”的世界，它让你体会到造物主的快乐。

 

砚   池   偶   拾

     ——谈书法

　　书法是极小之艺，又是极大之艺；是至简的，又是至难的；是最雅的，也是最俗的。在这大小、简难、雅俗间，书法有了一个最广阔的生存天地。

　　“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚。”(《易传》)，这是宇宙万物的法则，也是书法的法则。

　　宇宙间的一切有形物不外是点、线、面的组合，书法以点、线为基本的造型手段，故能牢笼万物，吞吐众相。

　　法国伟大的浪漫主义作家雨果说过，世界上最大的景象是海洋，比海洋更大的是天空，比海洋和天空更大的是人的心灵。书法作为一种书心、写心的艺术，它的欣赏和创作，满足了人类精神空间无限丰富和不断开拓的需要。它之所以生生不息，之所以具有永恒的魅力，其原因恐怕正在于此。

　　我在点、线和黑白中构思宇宙、创造世界。

　　从书法作品的章法结构和篆刻的印面构图中，你可以回味、领悟出世界和宇宙运行组合的法则。

　　书法是最能抒情达意的艺术，发胸中块垒，写人生悲欢，痛快淋漓莫过书法，委曲尽致亦莫过书法。

　　“字如其人”，如其意识，也如其潜意识。书法的点画章法，是意识的流动，也是潜意识的疏泄。

　　“力”，是书法的形体、结构带给人的一种心理感觉。

　　书法要讲究“度”，但又不能死于“度”，无“度”之际，大“度”存焉，不衫不履，反见国色。颠张狂素，惊世骇俗，不合常“度”，却更见本色。

　　不敢打破约定俗成的“度”，就谈不上艺术的创新。

　　草书作为一种审美符号，应允许有一定的模糊性。艺术上的某种神奇魅力，往往就在于它的不可解释，在欣赏原始和远古的艺术品时，我常作如是想。

　　比起微雕艺术来，我更喜欢汉魏六朝那种大刀阔斧的石雕，它有一种震撼人心的美。因而在书法中我厌恶小气和做作。

　　书为心画，要敢于师心，写心。“我心自我佛，自佛是真佛；自若无佛心，向何处求佛。”(慧能《坛经》)

　　死在大匠门下，就会永远找不回自我。

　　“行往坐卧，无非是道；纵横自在，无非是法”，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”(《大珠禅师语录》)一双懂得书法的眼睛，会时时从自然万象中获得启发和灵感。

　　“假作真时真亦假，无为有处有还无”，这是结构和章法的极致。

　　一幅成功的书法作品应是一个审美系统，它由若干子系统组成。它应当像人的心灵、像世界、像宇宙一样多维、多向、深沉丰富，经得起咀嚼玩味。

　　当传统的理性模式成为一种压迫就要产生逆反，但逆反过了头，又要产生回归。一方面是现代意识，一方面在寻根，书法在这种阵痛中艰涩地前进。我在想，现代意识和根的碰撞，一定会迸发出瑰丽的火花。

　　线条本身也许没有什么意义，它只是一种符号，记录下内心的思索和呼喊。

　　江淹有“心折骨惊”之句，欧阳修有“泉香酒冽”之说，实无理而有理之至。在书法作品中，似曾相识的东西，给人味同嚼蜡之感，必要的奇警和出格，却能使人耳目一新，产生更强烈的审美愉悦。

　　七个音符和十位阿拉伯数字是人类的两大奇迹，它们都以至简创造了至丰，书法是人类的第三个奇迹，它以点和线表现着人类心灵的骚动和秘密。

　　我不想让篇篇作品都是一个样子，如果那样写下去，便会使人腻味。每当我提笔的时候，都会感到内心有种生命的律动、有一种难以排遣和消除的困扰，我力图通过点、线和章法的流动去捕捉它，并以之来减轻心头的重负。

世界上有两种人可能成为伟大的艺术家，一种是童心未泯的人、一种是思想深刻的人。因而，书法的稚拙和精熟都各有它存在的价值，都能博得人们的激赏。

音乐是生命的泉水，让枯竭的心充满绿意；书法是心灵的绘画，让情感在纸面飞腾。

　　赵翼论李白，谓“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。若论其深刻则不如杜，雄鸷亦不如韩，然以杜韩与之比较，一则用力而不免痕迹，一则不用力而触手生春，此仙与人之别也。”称赞李白的古体诗“盖才气豪迈，全以神运，自不屑屑于格律对偶，与雕绘者争长。”天马行空，不可羁勒，全以神运，不事雕琢，这是艺术中的化境，艺术中的“仙”，这种“非法”、“无法”、正是“法”的极至。

　　绘画进行大胆的，离奇的，有时甚至是荒诞的变形，书法能不能这样?

　　书法的线条是“意”的流动，而“意”是有一定模糊性的。字写得太实太板，就缺乏灵气，就失去朦胧美，就剥夺了欣赏者想象的天地。

　　线条是沟通心灵和宇宙的“灵犀”。

　　黑白是书法家藉以生存的世界。

　　书法应写出灵魂深处的真与美、写出大自然的神奇、变幻、多姿，写出宇宙的伟大、寥廓、深邃。书法，应是人对人生、自然、宇宙思考后留下的符号。

　　陶渊明在《归去来辞》中认为人生最大的痛苦，不是饥饿，不是寒冷，乃是“心为形役”的精神痛苦。人的本性是自然的，一旦受到“矫励”，一旦“违已”，勉强去干自己所不愿干的事，就会身心交病。书法也是这样。

　　前人论诗绝句有“学诗浑如学参禅，竹榻蒲团不计年，待到自家都了得，等闲拈出便超然。”以之论书，一语中的。

　　一幅成功的书法作品，应像惊雷掣电一样有种动人心魄的力量；应像有无中的山色，给人以悠远的回味；应像陈年的美酒，醉人于不知不觉中。

　　线条、结体、章法是有尽的，但留给人的审美享受应是无尽的。这正如“行到水穷处，坐看云起时”的意境，水是穷了，云是飞了，但人的意绪呢，在茫茫的空间飘浮、流动、聚散……

　　书法，是诗，是画，是舞，是乐。是自然的写照，是万象的身姿；是心灵的回响，是意识的轨迹；是凝固在纸上的旋律，是显示在空间的心画；是生命力的挣扎、燥动、迸发、舒泄。

　　“大漠孤烟直，长河落日圆”是大自然的书法；鸾舞蛇惊、鱼跃鸢飞，是动物界的书法；摔跤、拳击、体操、舞蹈，是人体的书法。”……

　　字要有画意，但把字弄成画是媚俗；字要求变形，但变得不是字，是欺世。媚俗和欺世都是江湖把戏。

　　司空徒的二十四诗品是论诗，但我更觉得他是在论书。

　　“气”，照中国哲学的说法，是看不见、摸不着，但又确实存在的。那么，作为书法的“气”，也应作如是观。它表现为笔断意连的“意”、计白当黑的“当”。是一种可以意会的存在。

　　要把传统作为养料，而不要把传统作为顶礼膜拜的图腾。

　　要让传统养大自我，而不要让传统吃掉自我。

　　书法应表现人的本质力量、反映人的灵性。先天之性，后天之情，都可以借助书法的空间结构来表现。

　　要有独特的表现形式，这个形式姓“我”。

　　宗白华先生说：“中国的书法，是节奏化了的自然”，这里的自然，应包括主、客体。主体的心、神、韵、意等，也是一种自然的存在。

　　书法是抽象的具象，具象的抽象；无形的形，形的无形。

　　笔画通过对空间的巧妙处理而呈现。书法的美，是对空间分割无限多的可能性中进行选择的结果。

　　老子说：“有之以为利，无之以为用。”事物的作用往往通过“空”显示出来。没有空间便没有生命。书法要“凭虚构象”，于此，可知计白当黑之重要。

　　太极图由一黑一白、首尾衔接、旋转不已的双鱼组成，它是中国人哲学理念的物化。它那种静中的极动、动中的极静，使我默悟了书法的三昧。

　　书法是简易的，简易得只有点和线；书法是变易的，诡形万状，因人而异，不可端倪；书法是不易的，它总是以“字”为基础。戴着“字”的“镣铐”，高明的书法家可以跳出令人意夺神迷的舞蹈。

　　胡震享《唐音癸签》论七律诗，谓“庄严则清庙明堂，沉着则万钧七鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变化则凄风急雨，一篇之中，必数者兼备，乃称全美。”我以此来要求书法。

　　临写《汝南王砖塔铭》，如对童稚，如游大荒，那种率意天真，流荡着一种“天地有大美而不言”的艺术魅力。

　　《爨定子碑》狂到极处又敛到极处，它使人想到拉奥孔，尽管内心汹涌着狂烈的激情，可是表情却一派静穆。

　　《张猛龙》的“奇”，奇就奇在它在汉字结构的情理之中，又在一般书写者的意料之外。它的不同凡姿，就像体操、舞蹈、技巧、武术等运动中的高难动作，使人惊呼，使人叫绝。

　　返朴归真是对“人为物役”的一种反抗，朴素实际是对做作和雕饰的扬弃，在某种程度上更能显示对生命的执著和热爱。《张迁碑》之所以迷人，原因在此。

　　书法是情感的舞蹈，

　　舞蹈是人体的书法。

　　返朴归真，过于成熟使人腻味。

　　稚拙率真的艺术，是心灵对做作和虚伪的一种反抗，它唤醒人对童年的回忆，从而使结壳的情感得到一种超脱。

　　线条是书法家通向美的王国的一枚探针，一条载行载止的小径，一缕握手已违的思绪；是一次大胆的冒险，一次如痴如醉的疯狂拥抱；当然，有时也是痛苦的，无可奈何的叹息。

　　“瞻之在前，忽焉在后”(《论语•子罕》)这是执著追求的痛苦，而“游于艺的欢乐，也正在这痛苦之中。“艺无止境”的“境”，恰恰是可望不可及的，如果有谁认为他已经达于化境，那么，他的艺术生命其实已经停滞了。

　　美学家高尔泰说：“正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在；没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度，只有依照阻力的大小才可能表达出来”。(《中国哲学与中国艺术》)这是论忧患，但不妨把它看成是关于笔力的一段绝妙论述。

　　隶书当于朴茂拙厚上求神韵，若蚕头雁尾，如排算子，那与美术字就无多大差别了。

　　以意运法，法为我用。

　　法至无法，意态乃生。

　　要敢于与众人拉开距离。

　　学习传统要“死去活来”，入“死”是为了求“生”。

　　知心莫过书。

　　我喜欢书法，书法使我从平庸中得到解脱、超越和升华。

　　不被理解是一种痛苦，为了求得理解而迁就别人，那是比痛苦更大的痛苦。

　　艺术有时需要孤独。跟着别人一哄而上，就会淹死在平凡的海中。朝着自己选定的方向走下去。即便倒下，脚印也是自己的。

　　明代赵宦光《寒山帚谈》谓：“临帖作我书，盗也，非学也：参古作我书，借也，非盗也；变彼作我书，阶也，非借也；融合作我书，是即师资也，非直阶梯也，乃始是学”。明乎此，即明乎学书之三昧。

　　“得意忘形”是骂人的话，但却是对书家最好的评价。

　　宁愿看儿童的字，不愿看匠人的字。

　　听从内心的召唤，走自己的路，不要在乎别人的评头品足。跌倒也不需要怜悯，流出的血才是你最好的老师。

　　太极图是宇宙的模式，表现了我们祖先的聪明和智慧，但是不是只有这唯一的模式?这个神秘的圈外，还有没有生命的天地?

　　过份强调秩序而缺乏活力，就会导致僵化，(阿恩海姆《艺术与视知觉》)木偶不管如何翻跟头，总不及活人跳的芭蕾舞及自由体操。

　　“如锥画沙”，“如屋漏痕”道尽中锋用笔之妙。除其深度和厚度之外，在运笔的同时，线条中心的张力向两侧都有一种微动和漫渗，从而使线条“直而有曲致”，这种效果，正是那耐人寻味的“毛”。“毛”使线条更丰富。月朦胧，鸟朦胧，美在朦胧，线条亦如斯，故不可太分明。

　　汉字一旦被注入书写者的灵魂，它就成为书写者心灵颤动的符号。

　　高更说：“艺术家，如果丧失了他们的全部野性，没有更多的直觉，即便承认他们有想象，但在每条道路上他们都会误入歧途”。(《欧洲现代绘画美学》)过份“理性”，艺术就会丧失生气。

　　书法是一个梦，一个书法家寻找美的梦。

　　在书法的点线运动中，涌动着人对生存空间和时间的探索与希翼，思考与行动。

　　我爱西北的歌谣(信天游、花儿)、它是一个民族的欲求和憧憬，呻吟和叹息，是生命力的迸发，野而且质，它使我想起了一些汉魏碑刻……

　　书法不是去精确地再现文字，而是用你的心去再造文字，解放文字，使文字“活”起来。

　　卡耐基说：“模仿即自杀”。然而，在学书的道路上，模仿却是走向成功的第一步。这种“自杀”，是为了再生出一个新的“自我”。暂时“忘掉”自己，是为了有一天找回真正的自己。

　　点线对空间的分割，其实是生命对存在的一种选择和把握。留在纸面的“形”，不过是无数可能的选择中的一种罢了。正是这瞬间唯一的选择，淘汰了其他无数的可能。从“无形”当中提炼出美的“形”，这是书法对人永恒的召唤。

　　在无限中去把握有限。

　　在有限中去创造无限。

　　“世间无物非草书”，悟此，则得书法之三昧。

　　东施效颦，邯郸学步，是对美的一种崇拜和模仿。懂得“效”，懂得“学”，至少懂得什么是美，并懂得向美靠近，这应该是无可非议的，最怕的是对美好的东西麻木不仁。

　　《好大王碑》有种童稚的天真和无畏，从而构成对理性和模式的挑战。

　　技巧到一定的程度就成为一种死的模式，“物盛而衰，固其然也”。(司马迁《平准书》)因此，有时无技巧，其实就是最大的技巧。

　　《爨宝子碑》的野、蛮、怪，在“二王”模式之外另立新标。这使我想到，“野蛮”对“文明”的入侵，往往会给苍白的文明注入新的活力。

　　书法的生命在线条，书法的审美在线条，书法的创造实际也在线条。

　　舞蹈的美在体态的多样性，音乐的美在节奏的多样性，这种多样性是和谐中的变化，变化中的和谐。书法的美在笔法，结体和章法的多样性。一个字在不同的书法情境中可以有千变万化，难以穷尽的写法，这就给书法的创造留下了广阔的天地。

　　一张白纸是“无”，一画、一字、一行、一幅作品在“无”中产生出来，是“有”。从“无”到“有”，有无尽的选择，无数的可能性。书法的创造一如宇宙的创造。书之中有“道”存焉。

　　线条是书法家心灵的探针，书法家用它去窥测“万有”的秘密，也表现自己心灵的颤动。

　　清代的“尊碑”，是书法史上一次大胆的“反动”，滚动着个性解放的雷声。

　　打破固有的模式，是“新”。

　　跳出传统的窠臼，是“奇”。

　　人不敢我敢，是“野”。

　　引来惊呼和责骂，是“怪”。

　　让线条去记录你的悲欢，让生命的力量通过书法宣泄。

　　“奇复为正，善复为妖”。(《老子》)“规矩”发展到一定阶段就会成为桎梏。

　　我喜欢大海，大海的磅礴澎湃给我的生命注入力量与灵气；我热爱书法，书法的变化万千，使我认识到生命的丰富和无穷。

　　大味必谈，真水无香。技法的极至是无技法。

　　禅宗“不立文字”，仍“不离文字”；书法不是写字，仍不离写字。汉字，是书法的接引工具，是书法的载体。得意忘形，得鱼忘筌，知此，可知文字与书法的关系。

　　惊世骇俗，必然引来谩骂，谩骂得深刻，何尝不是一种喝采。

　　书法，是我生命存在的一种形式。是我内心的低语和倾诉，是激情的雷电，灵感的舞蹈。

　　“大漠孤烟直，长河落日圆”，这是自然写在天地间的最美的书法；“导之则山安，顿之则泉注”，这是书法创造的最美的自然。

　　书法是我生活的另一个世界，在这个世界，我体会到创造的偶然和乐趣。

　　艺术是人生的梦，在书法中，这个梦是在黑与白，点与线中完成的。

　　学习传统：死去活来，

　　潜心创作：无中生有。

　　兴趣所在：得意忘形。

　　道生一、一生二、二生三、三生万物。道是空，是无。世界是从虚、无开始的，书法也是这样。由点成画，因画成字，聚字成篇，作品便在纸上产生出来。因此在书法创作中，你体会得到盘古开天的激动，上帝创世的欢欣，你就是这个世界的造物主。

　　笔一落纸，瞬间便成永恒。

　　稍纵即逝，永恒始于瞬间。

　　凡•高说：“我一看到空白的画布呆望着我，就迫不及待地要把内容投掷上去。”面对一张还没有写字的宣纸，我也有如是想，只不过我会从容一点。

　　人生如梦，书法乃梦中之梦。

　　世事如影，笔墨乃影中之影。