除了少数例外，近代所有多少有些名气的作家都交了诗歌学费

诗人与散文

 [美]约瑟夫·布罗茨基

诗人与散文

 [美]约瑟夫·布罗茨基

        ◎除了少数例外，近代所有多少有些名气的作家都交了诗歌学费。有些作家，例如纳博科夫，则一直到最后都试图使他们自己和周围的人相信，虽然他们主要不是诗人，但他们依然是诗人。
　　◎“阅读，”茨维塔耶娃说，“是创作过程的共谋。”这肯定是诗人才说得出来的；列夫·托尔斯泰不会说这种话。

一

　　把诗与散文分开的传统，可追溯至散文开始之时，因为只有在散文中才有可能作出这样的区别。自此之后，诗与散文便被习惯性地视为文学中两个不同的区域———或者更确切些，不同领域———各自完全独立。至少可以说，“散文诗”、“有节奏的散文”和诸如此类的东西表明某种衍生性的思维，是文学作为一种现象的两极分化观念而不是整合观念。奇怪的是，这样一种对事物的看法，绝不是由批评从外部强加给我们的。尤其是，这个看法是文人们自己对文学采取的集体态度的结果。
　　平等的概念，不是艺术本质固有的，而任何文人的思想，都是等级制的。在这个等级制内部，诗歌占据着比散文高的地位，而诗人在原则上高于散文家。这样说并不是因为诗歌确实比散文更古老，而是因为诗人可以在狭窄的环境中坐下来写一首诗；而在同样的窘迫中，散文家绝不会想到要写诗。即使散文家拥有可以写一首见得了人的诗的条件，他也非常清楚诗歌的回报比散文差得多，而且也来得较慢。
　　除了少数例外，近代所有多少有些名气的作家都交了诗歌学费。有些作家，例如纳博科夫，则一直到最后都试图使他们自己和周围的人相信，虽然他们主要不是诗人，但他们依然是诗人。然而，他们之中大多数人在一度屈服于诗歌的诱惑力之后，就不再把注意力放在诗歌上了，除了作为读者；不过，他们依然深深感激诗歌在简洁与和谐方面给予他们的教益。在20世纪文学中，杰出散文作家变成伟大诗人的唯一例子是托马斯·哈代。然而总的来说，没有从事诗歌创作经验的散文家，较容易变得啰唆和夸张。
　　一位散文作家从诗歌中学到什么？依赖一个词在上下文中的特殊重力；　专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险。诗人又从散文中学到什么？不多：留意细节；使用普通说法和官僚语言；以及（但极少见）基本的创作技巧（这方面最好的老师是音乐）。然而，所有这三者都可以从诗歌经验本身（尤其是从文艺复兴时期的诗歌）点点滴滴获取，并且在理论上———但只是理论上———一个诗人可以在不需要读散文的情况下做诗人。
　　他也只是在理论上可以在不需要写散文的情况下做诗人。需要或书评人的无知，更别说普通的书信来往，迟早会迫使他写连续接排的句子，“像大家一样”。但除了这些之外，诗人还有其他理由，对此，我们将在这里加以探讨。首先，某个爽朗的日子，一个诗人也许会无端地来了想用散文写点什么的冲动。（散文作家在面对诗人时的自卑感，并不自动表示诗人面对散文作家时有什么优越感。诗人对待后者的作品，往往比对待自己的作品更认真，甚至可能并非总是把自己的作品视为作品。）再者，有些题材是只能以散文来处理的。一部涉及超过三个人物的叙述作品，会抗拒几乎所有的诗学形式，除了原始口头叙事诗。反过来，对历史主题，以及对童年记忆（对此，诗人沉溺的程度与普通凡人是一样的）的省思，在散文中似乎更自然。《普加乔夫暴动始末》、《上尉的女儿》———哪有比这更令人满足的浪漫诗题材！尤其是在浪漫主义时代……然而，结果却是诗体小说愈来愈经常被“来自小说的诗”所取代。谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失；　不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。

　　二

　　玛琳娜·茨维塔耶娃的散文作品比任何别的东西都更好地解释了这点。改用克劳塞维茨的话说，对茨维塔耶娃而言，散文无非是诗歌以其他方式的继续（事实上从历史角度看，散文正是如此）。这正是我们到处———在她的日记中，论文学的随笔中，小说化的回忆录中———遇见的：把诗学思维的方法论重新植入散文文本中，使诗歌生长到散文中。茨维塔耶娃的句子与其说是根据主谓原则建构的，不如说是通过对特殊诗学技术的使用建构的：声音联想、根韵、语义跨行等。也就是说，读者不是不断地与一条线性（分析性）的发展打交道，而是不断地与一种思想的晶体性（合成性）增长打交道。也许，再也找不到任何比这更好的实验室来分析诗歌创造的心理学了，因为该过程的所有阶段都是以近乎夸张的极端近距离显示出来的。
　　“阅读，”茨维塔耶娃说，“是创作过程的共谋。”这肯定是诗人才说得出来的；列夫·托尔斯泰不会说这种话。一个敏感的，或至少一个合理地警觉的耳朵可以在这句声明中分辨出一个绝望的音调。在诗人转向散文，也即转向被假定为与读者“正常”的沟通形式时，永远多少有点减速、换挡、试图讲得清楚、试图解释事物。因为如果没有创作过程中的共谋，就没有理解：而什么是理解呢，如果不是共谋？如同惠特曼所说：“必须有伟大的读者，才可能有伟大的诗歌。”在转向散文时，以及把散文中几乎每一个词都拆散，变成一个个部件时，茨维塔耶娃向读者展示一个词、一个思想、一个片语包含什么；她常常违心地试图使读者贴近她：使读者变得同样伟大。
　　对茨维塔耶娃的散文的方法论，还可以有另一个解释。自这种叙述体裁诞生的第一天起，它的每一种形式———短篇小说、故事、长篇小说———就惧怕一样东西：被指责为不可信。因此才会追求现实主义或结构上的过分讲究风格。归根结底，每个作家都追求同样的东西：重获过去或阻止现在的流逝。为达到这个目标，诗人手头有音顿、非重音音步、扬抑抑格字尾可供调用；散文作家则没有这类东西。茨维塔耶娃转向散文时，颇为无意识地把诗学语言的动力———主要是诗歌的动力转移到散文上，而诗学语言本身即是被重组的时间的一种形式。

　　三

　　一部叙述作品的逼真性，可能是遵守该体裁的要求的结果；同样的效果也可归因于用于叙述的那个声音的音质。在后一种情况下，故事情节的貌似真实和故事情节本身，都退入听者意识的背景（也即退入附带说明），作为作者对该体裁的社交礼节应尽的责任。突显在附带说明以外的，是声音及其声调。在舞台上创造这种效果，需要各种辅助性的姿势；在纸上———也即在散文中———则是通过剧烈心律不齐这个工具达到的，而这种效果通常是由在大量复合句中点缀主格句带来的。仅是这点，我们就可以看到对来自诗歌的元素的借用。然而茨维塔耶娃是一个不从任何人那里借用任何东西的人，她自始至终都使用结构上最紧密的语言。她散文中的语言表达力度，是非凡的，尤其是考虑到她最低限度地使用印刷术的手段。让我们回顾一下她在她的戏剧　《卡萨诺瓦的结局》中，为卡萨瓦诺这个角色所作的舞台指示：“不是像明星，而是像沙皇。”再让我们想象换作是契诃夫，他会用多少篇幅来作这个说明。与此同时，这并不是刻意节省———节省纸、节省文字、节省努力———的结果，而是这位诗人已变成直觉的简洁的副产品。
　　把诗歌扩展至散文里，茨维塔耶娃并没有因此消除大众意识中诗与散文之间的界线，而是把这界线转换到一个迄今在句法结构上难以企及的语言领域———向上。而原本在风格上走入死胡同的危险性就比诗歌高得多的散文，则只会从这种转换中获益：在她那稀薄化的句法空气中，茨维塔耶娃给它传递了一种加速度，并使惰性这个概念发生改变。“电报式风格”、“意识流”、“潜文本的艺术”，诸如此类，都与上述所说无关。她的同代人的作品，更别说后来数十年间那些连作品这个定义也达不到的作者们的作品，如果我们要认真对待它们，也主要是为了怀旧的理由，或为了文学史（这其实相差无几）的考虑。茨维塔耶娃创造的文学，是一种“超级文本”的文学；如果她有意识之“流”的话，那也是跟着一条伦理渠道流。她的风格与电报式的唯一近似之处，是通过她的主要标点符号，也即破折号，这破折号既确认现象的邻近性，又作为跳跃，越过那不言自明的东西。不过，这破折号还服务于另一个目的：它划掉了20世纪俄罗斯文学中的很多东西。

　　（《小于一》[美]约瑟夫·布罗茨基/著，黄灿然/译，浙江文艺出版社2014年10月版）