——暨南大学中文系教授陈林侠专访

□作者：羊城晚报记者何 晶  实习生何彦禧 李嘉楠  原载：《羊城晚报》2014年5月25日第B1版

         　http://www.ycwb.com/ePaper/ycwb/images/2014-05/25/B01/res26_attpic_brief.jpg严歌苓靠什么打动众导演？" TITLE="陈林侠: 严歌苓靠什么打动众导演？" />　   

　　张艺谋导演的《归来》正在热映，该电影改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，自从《少女小渔》被搬上银幕后，迄今严歌苓共有13部小说被改编为影视作品，另有4部小说已经卖出版权，这还不包括严歌苓直接写作的影视剧本。

　　风格的多样化

　　羊城晚报：严歌苓的多部作品被改编成影视作品，她的改编之路是从1992年小说《少女小渔》被改编成电影开始的。十多年来，她的作品频频受到导演青睐，您认为原因是什么呢？

　　陈林侠：原因当然很多。我认为首先这和她的身份有关，严歌苓是从大陆移民美国的海外华人作家，这给她的艺术界发展空间提供了非常多机会。比如《少女小渔》就是台湾导演、台湾演员主演的台湾电影。可以想想，大陆的文学作品被台湾改编成电影的有多少？海外华人作家具有这样的优势，能够真正超越政治界限。

　　严歌苓和其他海外华人小说家不同，她非常关注内地，一直强调与内地的精神关联。新世纪以来，内地电影产业发展非常迅速，影院建设、银幕块的增长等直接要求电影数量增加，对故事的需求自然也倍增，从内地到美国，而且一直保持与内地的精神脉络，严歌苓的优势就这样显现出来。

　　羊城晚报：她的小说题材也很丰富。

　　陈林侠：对，她的小说涉及的题材很多，能给不同的导演提供各种类型的故事，“文革”的故事、知青的故事、上海的故事、同性恋的故事、北美华人的故事，等等。不仅如此，她的叙事风格也很多样化。比如《金陵十三钗》，从书娟一个女孩的角度叙述死亡之城南京，叙述成长痛苦、家庭烦恼，风格非常细腻，专注于个人经验。比如《老囚》，用较疏远的方式，讲述姥爷怎样绞尽脑汁、冒着生命危险从新疆农场偷跑出来，观看女儿主演的电影，叙述很冷淡很内敛，完全把自己的情感压抑住。张艺谋这次改编的《陆犯焉识》有点相似，知青题材，父女之间隔膜。严歌苓也还有些情感张扬，很煽情，很讲究外在情节冲突的故事，如《一个女人的史诗》，有点类似于女版《激情燃烧的岁月》，再有和父亲一起创作的《铁梨花》，等等。这种风格多样化让不同喜好的导演可以从中找到自己喜欢的故事。

　　羊城晚报：您认为其中最为关键的是什么呢？

　　陈林侠：我觉得最关键的是，严歌苓从阅历、知识、经验、修养、人生态度，达到了这一年龄群体所能达到的广度与高度，她具有这样一个群体的代表性、典型性。导演之所以屡屡改编她的小说，是因为她说出了自己想说但没有说或者说不出的东西，这里面有一种情感、态度、精神的契合。我不敢说导演与作家完全达成了共识，但至少在阅读小说的过程中，进行影视创作之前，与作者达成了情感、精神等共识。

　　影视效应不一定与原作相关

　　羊城晚报：近些年因为被改编的影视作品多了，严歌苓在国内的影响力也大了，小说也随之卖得火起来，影视作品提高了她的知名度。从这个角度来看，影视作品对提高文学的关注度也有着一定积极的作用？

　　陈林侠：那是肯定的，即便是影响力与小说相当的媒介，重新叙述、转载小说，都会产生倍增的额外影响力，更何况是借助影视这种现代媒介的传播，在追求量最大化的传播平台上，提高小说与小说家的知名度是毋庸置疑的。但从另一个角度说，影视媒介是一种大众传播，追求受众数量的广泛，如果小说家过多依赖于这种媒介，也会产生很多误读。

　　另外，小说只是为影视创作提供故事资源，影视作品最终产生的效应并不一定与原作小说相关；另一方面，小说艺术成就的高低，不以改编作品有多少，也不以拥有多少观众为标准，最终还是得通过自己的文本发声。

　　羊城晚报：《归来》其实只选取了《陆犯焉识》的最后几十页，严歌苓本人也没有担任编剧，我们应该怎么看待原著和影视作品的关系？

　　陈林侠：这反映出影视与文学之间关系的变化。有个现象是，从新世纪以来电影改编往往倾向于没有名气的短篇小说，即便是有名气的作家，导演选择的往往也是不太知名的小说。都知道张艺谋是改编能手，他选择莫言的《我的师傅越来越幽默》改编成《幸福时光》，选择鲍十的《纪念》改编成《我的父亲母亲》，取自施祥生的《天上有个太阳》改编成《一个都不能少》，原作的影响其实都不大，也就是说，张艺谋在上世纪九十年代末期就是不依赖原作名气、避免原作束缚自己的改编策略，再到《满城尽带黄金甲》，故事原型是《雷雨》，却把时空搬到古代中国，取材原作、自由自主的演绎色彩就更鲜明。当电影自身的媒介影响远远超过小说，越来越受到国内外多种艺术肯定，张艺谋的艺术信心越来越强，改编的自由度也就越来越大。

　　《归来》取自最后十多页内容，这是无可厚非的，是改编的应有之义，也是张艺谋的聪明之举，要用一个半小时左右的时间去讲长篇小说的内容，这是勉为其难的事情。关锦鹏改编王安忆的《长恨歌》时，阿城就说，看来长篇小说不适合影视改编。张艺谋这样做，完全从电影本体出发，根据自己的需要选材，这是很正确的改编态度。

　　我觉得张艺谋的改编其实是处于第二层次，有自己的影像风格与审美个性，但没有自己的思想立场，难以上升到基于自己的人生观、价值观改编其他作品的第一层次。

　　让导演有接下去讲故事的冲动

　　羊城晚报：有观点认为严歌苓的小说叙事模式是“革命+恋爱”，戏剧性都很强，她是个很会讲故事的作家，而故事性是影视作品很看重的要素。您认同这个观点么？

　　陈林侠：对于故事性的需求来说，影视剧的情况是不同的。电视剧强调故事，甚至依赖于一个精彩的故事，所以《一个女人的史诗》、《铁梨花》之类的故事性强，但这其实并不是严歌苓的长项，扩展开说，也不是小说家的长项。小说家的长项是怎样讲一个故事，而不是故事本身。

　　电影的情况比较复杂。它可以讲一个很吸引人的故事，像《让子弹飞》这样你来我往的敌我斗法；也可以像张艺谋的《我的父亲母亲》讲一个情节稀薄但情感浓郁的故事，也可以是一个人物几乎没有外在的冲突但心理冲突很复杂的故事，像《广岛之恋》一类的；也可以像《阿凡达》，讲一个内容很空泛但视听语言有所创新的故事。

　　仅仅认为严歌苓小说的故事性强，就被导演看中，是很不准确的说法。比如《金陵十三钗》，原作就没有太多的故事性，严歌苓关注的是在日军屠城的背景下个人隐秘的经验，一开始讲南京城破的时候，正好是书娟初潮，有种全新的生理体验的时候，这有什么故事性呢？小说里突出书娟与玉墨这个曾经吸引自己父亲出轨的妓女既恨又妒的复杂情感，这也没有太多的戏剧性。

　　再比如刚上映的《归来》，情况又正好相反，原作《陆犯焉识》是长篇小说，故事性强，情节复杂，但电影删减了大量的故事性。显然，张艺谋看中的同样不是故事性。导演看中某部小说并不一定就是故事性，而是原作触动、打动导演创作欲望的力量，有种能让导演产生参与、议论或者接下去讲故事的冲动。比如对某类人物的评价、对某个事物的看法以及某种特殊情绪，或者由故事透露出的人生经验、态度等。

　　羊城晚报：严歌苓写了很多军旅和知青的故事，还包括写了不少海外的异域故事。她的小说总是有着比较大的历史背景，对于改编影视作品而言，这是关键因素吗？

　　陈林侠：严歌苓的确写了很多不同题材、类型的故事，也的确有比较大的历史背景，这些背景使国内读者感到熟悉，或者让国外读者好奇，但是，这对小说来说只是很外在的因素，可能有助于唤起记忆、激化矛盾，让故事携带复杂的历史因素。背景始终是背景，关键在于严歌苓怎么样写这些背景中个体遭遇与生存状态，这是小说乃至叙事艺术最重要的。