自围之城

               ——顾城晚期诗学探析

作者:吕炳车

绪论

    一九九三年，对很多人来说，也许是一个平常的年份，但是由于诗人——特别是被称为朦胧诗的发起者之一——顾城在新西兰激流岛的先杀妻后自缢的疯狂举动，还是引起了不小的波澜。或把它看成是一起情杀事件，或说是诗人精神病态的问题，或认为一个“斧头情结”……凡此种种，不一而足。在我看来，对一个死者做这样风言风语的推测，是不负责任的，至少不是那么严肃。就我个人而言，我更愿意从学理上去分析他。

    一九九二年十二月，大概在他死前的一年，顾城将自己的创作历程中的诗学理念划分四个阶段，即自然的“我”（1969-1974）、文化的“我”（1977-1982）、反文化的“我”（1982-1986）和“无我”的状态（1987年以后）[1]，并把《水银》、《鬼进城》、《城》三部组诗视为是最后一个时期的代表作。下面，通过对顾城晚期诗歌理论的深入探寻，以求对他晚期诗歌创作有一个较好的理解。

一、从有到无——顾城诗学的转变
　　　　我在幻想着
　　　　幻想在破灭着
　　　　幻想总是把破灭宽恕
　　　　破灭却从不把幻想放过
                                       ——《我的幻想》

    这是顾城十三岁时写的一首诗，我们很难想像一个懵懂的少年，竟然能够写出一个成年人，至少是经历了一定岁月沧桑的成年人才能体悟的人生困境。你可以认为他是年少老成，是“为赋新词强说愁”，不料，这竟成了顾城一生的全部预言，我们就不得不慨叹天他的早慧和超人的心智。

1．顾城诗歌的转变

    如果我们把这首诗看成是顾城一生的真是写照，那么幻想就是他诗学的前三个阶段，不妨把它概括为“有我”的阶段，反之，幻想的破灭就是他诗学的最后一个阶段，即“无我”阶段。这样清晰的划分有些过于绝对，但是顾城诗学这种前后转变是明显可见的。

    在前一个阶段中，顾城以自己的生命力和诗歌的热情，不断地在强调“我”的存在，认为诗歌是表现自我存在的一种艺术形式。在诗歌艺术方面，顾城很反感解释自己的诗歌，充分尊重读者的自主性，他说：“对于解释自己的诗，我是不喜欢的。因为我有个想法，认为读诗并不是考古。读者只要能从诗中，找到一些自己的过去和未来，或者感到美，似乎就够了，不必去力求捕捉和理解作者的原意（当然，研究者除外）”[2]。在诗歌技巧方面，他认为纯粹的技巧是不必要的，特别是对那些从内容剥离出来的技巧更是嗤之以鼻，“诗人在感知和表达时，并不需要那么多的理性——分类判断、因果辨析……”[3]他主张诗歌从自己的内心流出，用精美的言语表达出来就足够了。所以他认为诗歌必须具备两个因素，“一个是美的感觉，一个是精练的语言”[4]。在诗歌内容方面，顾城希望诗歌能与社会、人生、自然结合在一起，他认为“诗歌艺术如果和社会、自然结合起来，建立在一种长久的事物的基础上，那么这个艺术就是长久的，不会过去，哪怕你写的是一件很小的事，它也是不会随着时间消逝的。”[5]他正是以这样积极入世的姿态来进行诗歌创作的，如在令他声名鹊起的《生命幻想曲》中写道：“让阳光的瀑布∕洗黑我的皮肤……我仍然要徒步走遍世界——∕沙漠、森林和偏僻的角落”，诗人以自我美好的理想幻想寻找“我”存在的意义。《一代人》、《远和近》、《永别了，墓地》更是直接介入到历史、生命和现实的思考当中来，他觉得他的诗歌应该说些什么，在《我是一个人性的孩子》中他给出了答案：“我想在大地上画满窗子∕让所有习惯黑暗的眼睛∕都习惯光明”[6]。

    不过，另一个方面，有一个潜在的幽灵在向顾城招手，促使他从显性介入走向隐性虚无，从“有我”走向“无我”，开始了后期诗的诗歌创作历程。在顾城后期的许多散文和演讲录中，我们都可以找到他讲述的童年在河滩上养猪的故事，他说，在那里他像昆虫一样的不重要，他可以“听到一种秘密的声音，这种声音在我的生命里变成了诗”[7]。顾城非常执着地寻找这种声音的来源，觉得那就是他想要的天国，而他的诗歌就应该是开启天国的“纯银的钥匙”。他进而把诗歌归结为一种纯粹的偶然，他说，当你想写诗的时候，诗也就不存在了。所以，他坚持诗人应该放弃自我，才能自由，要达到一种“自然而然”的境界，即“就是万物各归其所，一切自有它们的归宿、来源和本性，性命相合。如果将不同的事情搅在一起，就会造成混乱”[8]。顾城把这样的诗歌哲学当成了观念上的“无我”之境，试图以此躲避现实，他说，“当我进入‘无我’之境的时候，这些恐惧就消失了”⁷。

    由此，顾城的后期诗歌创作进入了一个新的阶段。他的诗歌抛弃了对现实社会的积极介入，转而寻求一种虚无的创作，如用超现实的语言进行创作。同时，非理性的成分在他的诗歌中占到了主体的地位，使得他的诗歌意象混乱，形式大于内容，至于哲学层面上的生命思考，在他的诗歌中是难得觅其行踪的。这些在他的后期代表作中都有所体现，主要有以下几个方面。

首先，所谓的“超语言创作”带来的诗歌形式化倾向，很多时候诗歌变成了一种文字的游戏。如《水银》组诗中的《名》[9]用三个竖直、重叠的“Y”来表示拉车的形态，有如《目》：

二十几只鸟没了

　 　 　 　 　 　 　 　　我怀疑厨子

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　　 椅子

··鸟一跛一跛地

　 　 　 　 回

　 　 　 　 家 　 　　鸟·围住水池

　 　 　 　 　 　 　　鸟

　 　 　 　 　 　 　　的嘴被鸡踩着

捆椅子

　 　 腿伸出来到外边　捆椅子

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　　 　 　 　山

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　　 　 　 　极 了

    像这样的诗歌，除了形式，什么都么没有了。对读者来说，根本谈不上理解或感受。不幸的是，像这样的诗歌在顾城后期作品中比比皆是，如《兼毫》《红酒》……还有《城》组诗中的《中关村》（附在文末）《午门》、《六里桥》、《首都剧场》、《东陵》等。

    其次，意象之间的跳跃巨大，如同梦呓，而且随意地变换诗歌叙述视点，诗歌晦涩难解。意象与意象之间好无联系的诗，如《城》组诗中《玻璃厂》、《厢红旗》、《柳荫街》等，如《柳荫街》：“半夜下桥下大雨／有工兵出来”，柳荫街^[10]由李广桥西街和李广桥东街合并而来，原是臭水沟一条，并无历史可查。没有一个可供依傍的根据，夜、桥、雨、工兵之间联系真耗人的心思。《水银》（附在文末）一诗，先是以桑树为视点，后是“他”，再是“城市”，接着是“同学”……而且视点之间的变换毫无线索可以追寻，读罢不知所云。

    第三，顾城的虚无化创作，使他的诗歌带上了神秘话的色彩。尽管诗歌有时也需要那种“生活在别处”的想像，但顾城放纵了他所谓的“神秘声音”给他带来的灵感，这在很大程度上导致了顾城后期的诗歌的离散化。在《城》组诗里，除了一些小诗写得还值得玩味之外，基本上看不到顾城早期的那种一气呵成的诗，许多诗很多时候呈现出有句无章的状况。小诗如《平安里》写到：“我总听见最好的声音／走廊里的灯　可以关上”，“灯”原来是用来驱逐黑暗的，现在可以安心的关上，短短两句就写了一个平安祥和的环境，虽然没有《一代人》的历史底气，但也足见匠心，类似的还有《知春亭》《白石桥》《打磨厂》《西市》《府右街》《将台路》《遮月胡同》《油漆座》等短诗。诸如“钓鱼要注意河水上涨／水没了／你的包漂在船上”（《太平湖》），“好像有一些微小的声音／被鸟　放在四周”这样的好句，我们只好在一些长诗中，偶然寻觅到，不免遗憾。

2．顾城诗歌转变的缘由

    关于这个转变，顾城的说法难免有神秘化的嫌疑，应该有为客观的解释。我认为它至少包括两个方面：

其一，童年的不幸经历带给顾城一种潜在的孤独意识。前面我们说过，顾城是个早慧的孩子，从另一个角度来说，这并非好事，天真与自由才是孩子的天性与本真，过早的进入生命意义层面上的思考，对一个孩子来说是残酷的。顾城八岁就会写诗，曾和父亲顾工在河滩上用树枝写诗，然后又警惕的赶快抹掉；后来，写在了纸上，也匆忙烧掉了。他唯一能倾诉的只有周围的草木和昆虫。孤独与恐惧，占据了顾城的童年，加之他的早熟，这些就很容易把这些恐惧经验升华成精神层面上的意识。根据弗洛伊德的理论，童年经验作家的后天创作是有很大影响的，顾城表象变现的特变的明显，他把诗歌的来对象都指向了一个无可名状的神秘世界，促使他的诗歌表达走向封闭，特别是后期的诗歌表达是不以交流为指归的。

    其二，顾城从山东农村返回北京后，他发现自己与周围的人格格不入，甚至觉得不能用语言和他们交流，对此，他不是选择适应，而是逃避，常常一个人躲在顶楼看书。他给我们的理由是他们不能理解他，他讨厌他们的用语规则，进而认为这样的语言会破坏他的文学创作，这也就有了后来他说的“自然语言”的产生。还有八十年代中期，很多艺术方法和观念如潮水一般的涌入中国，顾城显然对这些新的观念猝不及防，他感到：“我忽然又聋了，又听见一种声音，这一回不是鸟的声音，也不是天的声音，而是一个我没有想到的危险的声音”⁸，面对危险，顾城不是选择转变或挑战，而是再次选择了放弃。“我和这个世界的冲突结束了”⁸，顾城说。顾城弃城了，顾城又用他那顶奇特的帽子筑起了与世隔绝的心灵之墙。

    据此，顾城形成了晚期的所谓的无我状态即他所说“自然哲学”，而这种哲学观念恰恰是顾城后期诗歌创作的知道思想，因此只有通过对他的这种自然哲学做进一步的分析，才能客观的理解顾城的后期诗歌创作。

二、无我的“自然诗学”辨析

    关于顾城的悲剧，舒婷说:“不能从正常的道德范畴、个人人品和社会公德来解释、看待这件事情,应该更多地从心理上、生理上看顾城。”[11]这或许是我们解读顾城的一种理性的态度。不过，我认为，顾城的晚期的诗学理论也是了解顾城的一个重要方面，而且这些甚至关乎的是他诗歌的生与死。《没有目的的“我”——自然哲学纲要》是顾城自己最得意的诗学宣言，也是他“自然”诗学观最集中的体现，下面我将把它和《从自我到自然》、《无目的的“我”——顾城访谈录》（张穗子）等联系起来，综合分析他的自然诗学，探究它对其后期诗歌创作的影响。

1. “自然”诗学的产生、描述和分析

    什么是自然？顾城说自然“不是指与人意识相对的自然界，而是指一种没有预设目的的和顺状态”[12]。可以把这个定义拆解成两层意思：一是自然是一种状态，那么就说自然是没有秩序的、不确定的、非实体的；二是这种状态是没有预设目的、和顺的，也就是自然是没有判断的。对“自然”，顾城继续解释到，“自”是指“我外无他之我”即本体，“然”是指轻微同意的态度即哲学的态度⁹。那么，我的疑问是：“然”既然是一种哲学态度，它就必须有判断的主体，有判断的对象，如有有主体、对象就肯定会包含一定的目的。而顾城是要求这种“自然”是没有“预设目的”，那么问题的症结就是：如何实现有主体而又不生判断？顾城回答说：主体是无目的的“我”。那“无目的的我”又指什么，顾城说是一种无预设目的的和顺状态。但顾城的解释只是表面上消解了主体的存在，并没有消除判断的目的。

    到这里，顾城的问题所在，就是一直在“自然”这个概念里打转，无法自圆其说。除非，把主体指向一个观念上的存在，从此走入了偏执的死结。

    “生如蚁而美如神”就是这个死结的体现。生，指的是人的世俗的肉体的层面，他可以为官为盗，娶妻生子；美，则指无牵无挂、无可无不可的精神状态。盗和神结为一体的神话也只有在幻想中才能成为可能。可是，顾城却执着地认为这样一种状态是可以实现的，所以他想找个地方开荒种地、打打石头，就动物奔跑一样去消耗多余的精力。

    或许史铁生的想法对顾城来说是一种解套的方法：把生死堪称是必然的事实，“这样想过之看我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。并且庆幸并且感激这样的安排?”（史铁生《我与地坛》）先正视人在世俗层面上存在事实，再追求高于现实的生命层面的存在。

2. “自然诗学的方法论”分析

    既然顾城把自然观作为一种诗学——哲学的态度，那就不免涉及方法论上的问题，即如何让这种自然观成为可能。

首先，自然观既然是哲学的范畴，那必然涉及思辨的范畴。西方有个谚语说：人类一思考，上帝就发笑。在顾城看来，思辨是破坏人进入自然之境的罪魁祸首，为此顾城还把自然哲学观同西方哲学进行对比，说明西方哲学的现代困境在于用思辨的认识世界。顾城同时又说：自然哲学家“不仅是思想的建立者，也是思想的遗弃者”。⁹那就是说，自然还是要思辨的。顾城自相矛盾的说法源于他认为自然哲学家应该是不限于有限概念的“真人”，要走向“天人合一”。天人合一包含两个范畴：天人相同和天人感应，要求天与人同，人与天相知。顾城认为人是无法知天的，所以思考会阻碍人对“天”的认识，所以要消除一切预设目的的主体，达到无我的境界。但问题是人类到今天的进步，难道不是以有限人的生命和精力所取得吗？

    其次，顾城把自然观视为一种“纯哲学”，是一种“使人自在，并不使人存在”的哲学。哲学的原意是“智慧”的意思，无论它多么的纯粹，它的目的肯定是思考人类的存在的方式，包括现实的和精神的，它指导着我们生存下去。与之相反的是，顾城要求进入自然哲学的人，要是“无私无畏，秉性依旧，与命不违，可生可死，从心所欲”⁹的。这无非又是一个美丽的童话。可见，顾城纯哲学的矛盾在于颠倒了哲学思考与人类智慧提升的顺序，他要求的是先有纯粹的人，然后产生纯粹的哲学。

    从这里，我们似乎可以看到老庄思想的影子，顾城执着的老庄哲学的“形”即追求超然物外的“无我”之态，但老庄哲学的“神”在于追求一种超越物质形态的“大美”[13]，是我的有意识的隐退，实现“得意忘言”是最高的诗学目的，这一点似乎被顾城忽视了。因为顾城固执地以为任何思维对诗歌的介入都是不可以的，只有那种来自自然神秘的声音，才是诗歌，只有消除“我”的本体存在去传递它。

    据此，顾城的诗歌一步一步地走向带有神秘色彩的“天国”。

3. “自然诗学表达”的无法完成

    关于自然哲学的概念和方法论的矛盾导致了顾城在诗歌表达方面面临无可回避的困境，如超语言方式表达，随意的变换视点的意象，执迷于神秘的诗歌灵感。

    顾城在前期的诗学就主张诗歌的表达必须是自由的，“诗要美，首先必须是独立的，具有独立的思考和创造”⁴；诗歌的语言要打破习惯，他说他的《生命幻想曲》就是在“偶然地挣脱了习惯句式的紧身衣”写成的。还有诗歌的内容不一定得是抒情诗或政治诗，一定得表现什么，重要的是要来自生命的深处。这无疑是十分正确的。

    可惜的是，在自然观的不可解开的死结下，顾城的诗歌表达也出现了麻烦，这也许也是导致他晚期诗歌枯竭的一个原因。首先，在诗歌语言方面，顾城将语言分为功用语言和自然语言，诗歌属于后者是超功用的语言表达。顾城将“凭一种自然真切的感觉来说”或“一种情不自禁的表达”的语言认为是自然的语言，这是十分在理的。真理再进一步就是谬误。顾城把自然语言推向了极端的“超语言方式”即自然的风息，也就是前面讲过的他那可以听到的神秘的自然的声音。诗歌固然需要语言的陌生化，来产生思考停留和美感，但也必须以可以交流为限。正如陌生化理论的提出者克洛夫斯基说的：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的就是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”[14]可见艺术是需要在交流中提升的，同样如果诗歌仅仅是诗人自己的呓语，那这样诗歌存在也仅是形式上的意义。

    其次，顾城极力推崇王维等古代的诗歌，如“行到水穷处，坐看云起时”等，他觉得是有禅境的、没有主语，“无我”的表达。我想顾城在这里存在一个误解。像这样的诗歌可以用“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）作为概括，或者用木心的话说，唐诗是“人”和“自然”的两看不相厌[15]。张少康认为，这是情景交融的问题，是刘勰《文心雕龙·隐秀》所说的“隐”[16]。这样的诗歌是有主体的，追求的是主体的心境与自然的契合。顾城偏执的以为他应该占到彼岸的世界去，彻底地摆脱自我的存在，去聆听到自然神秘的声音，自己可以是风、是树、是鬼……。受此影响，在后期诗歌创作中，顾城任意的变换诗歌的视点，有些时候会造成意想不到的效果，但更多的时候是让诗歌晦涩难懂，如同梦呓。这在后面的个案分析将会体现出来。

    最后，顾城将他的诗歌灵感神秘化了，过度强调超语言和无我状态，认为“当我想写这首诗的时候，这首诗就没有了”，他说促使他创作的“神灵是自由的，它来，它来；我跟随它，或是它跟随我”[17]。不可否认，诗歌的创作有时产生于一种莫名的灵感。然而灵感亦是以现实的感受经验为基础的，在主体毫无准备的状态下喷薄而出。所以，诗歌是不但是一时灵感的偶得，不只是能敏锐地捕捉自然的律动，更应该是诗人生命层面上思索的结果。顾城放任他自然观中所谓的自然的声音，一定程度上降低了诗歌在思考方面的深度。

    总之，顾城的自然诗学——哲学观从逻辑起点上就种下了不可解开的错误的种子，加之他对这种的观念的偏执，建立了一座自围之城，从而引发了他晚期诗学中一系列的不可解开的死结。当然，有一点值得肯定的是，顾城的对诗歌追求的真诚，他把诗歌当成自己的生命，始终保持自己独立的人格，他说“对我来说，活着、独一无二的活着，就是最重要的启示”。另外，顾城对读者始终抱着一种开放的态度，他认为读者对他的诗歌只要有“共同的精神”（共鸣，笔者注）就算懂了。