“文字的原型始终是图画”。（Georges Jean:《文字与书写——思想的符号》）几乎在所有的文明中，文字故事的开端都是相同的，最初创立的符号必定是图画。

    第一次看见那些造型奇特且带有异域文字的明青花时，除了猜测它们的用途之外，常常会对那些看不懂的文字产生好奇。那些异域文字往往有规律地排列组合着，并与其它装饰于器物上的纹饰一同构成完美又神奇的图案。这时，你完全可以把它当作图画来欣赏，而忽略文字本身的意思。

    清宫旧藏的明宣德青花蓝查体梵文岀戟盖罐以绝无仅有的造型成为稀世珍品。（图1）而清代宫廷画师曾将这一器物形象作为写生的对象描绘入画。（图2）画中的乾隆一改帝王威严，身着汉服，方巾道袍，一派儒雅。书房的案几、圆桌之上摆满各式古玩器物，其中醒目可见的就是屏风边的一只青花梵文出戟罐了。画中的罐子除口沿及足部辅助纹样与实物略有差异外，其敦厚高大的造型以及肩部平出的八个长方形岀戟与真实的盖罐如出一辙，以一种非凡的气势汇聚成画面视觉的焦点；而通身的蓝查体梵文（古印度佛教中的书面语言）让罐子又多了些许神秘的氛围。别具一格的岀戟罐与画中的主人乾隆帝相伴，如此一来，盖罐的身价就更显尊贵了。

   
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 图1、明宣德青花蓝查体梵文岀戟盖罐  （故宫博物院藏）http://s6/mw690/4bd4c475gcddcafae2af5&690

图2.清 姚文瀚 《弘历鉴古图轴》（又称《是一是二图轴》）（故宫博物院藏）

    实物——青花梵文岀戟盖罐高近30厘米，它最初的主人是明代的宣德皇帝。定造这样一件充满宗教意味的法器，是为了当时最高级别的皇家法会。肩部八个装饰折枝莲的岀戟扳手恰与罐内底及盖内莲瓣纹环绕的篆书“大德吉祥场”合成一幅曼荼罗式的图案，“大德吉祥场”中的“大德”即梵文“Bhadanta”,音译“婆檀陀”，泛指高僧，“场”为坛场，祭祀的地方之意；而曼荼罗是梵文Mandala的音译，意译“坛”、“坛场”、“轮圆具足”、“聚集”等，指一切圣贤、一切功德的聚集之处，一般以圆形或正方形为主，相当对称，有中心点。因此，此罐俗称“法轮罐”，象征佛教密宗的“法轮常转”。罐盖、器身所饰的梵文大抵为五方佛的种子字，即指密教中的诸方佛、菩萨，其中也有梵文的密咒真言，当中某些文字的意思还尚待考证。

    这件纹饰奇特又巧思端严的明代皇家佛教法器，在三百年后又从清皇室珍藏的数以十万、百万计的宝物中脱颖而出，被附庸风雅的乾隆帝选中，视为鉴古的对象。我们可以想象，乾隆在玩赏这只盖罐时，有着与我们同样的稀奇与感叹，他也许无法完全辨认这些文字，但并不妨碍把这些文字连同罐上的海水纹、八吉祥、莲瓣纹等一同视作精美的图画来赏悦。乾隆帝看重的恐怕就是罐子与众不同的造型设计和匠心布局的图案纹样，至于这只盖罐所承担过的神圣的宗教礼仪功能，早已淡出而不值得一提，被大清王朝取代的前朝皇帝的圣物至多只能成为“朕”的陈设用具，乃至掌中玩物了。

    朝代的变迁、社会的动荡会带给人或物不同的命运及角色的转换，我们从这件宣德青花梵文出戟罐中就能感悟到。而宗教的力量除了能掌控人的意识、麻痹人的思想之外，有时也会激发出另类的想象和美的灵感。我们无法忽视宗教文化在历代所创造出的一个又一个艺术的奇迹。而这些奇迹从表象看，多少有些不可思议或难以琢磨的历史背景。

    也许可以这样说，宣德青花梵文出戟罐是明初宫廷曾盛行过密宗佛教的佐证，那么明正德年间那些装饰着阿拉伯文的青花瓷则从另一个侧面折射出伊斯兰教对当时宫廷文化的影响。譬如，这件七巧花插从造型到纹饰都表现出一种伊斯兰文化与汉文化的调和，球形的器身，圆形的底座，器顶分列七孔，通体绘异域情调的缠枝番莲纹，腹部正中在一单圈之中加饰一菱形开光，内书阿拉伯文，而底座是中式的如意镂空装饰加一周如意云纹。（图3）在开光中书写阿拉伯文的做法，是正德青花装饰的一大特征。据不完全统计，清宫旧藏中带有阿拉伯文的正德青花器多达二十余件，这其中大都是陈设用瓷或实用器，有烛台、花插、觚、瓶、罐、尊、碗等器型，而散落于海外的正德青花器上也大都可见阿拉伯文的装饰。（图4）（图5）

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图3明正德青花阿拉伯文番莲七巧花插（台北故宫藏）

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 图4明正德青花阿拉伯文莲花纹罐（首都博物馆藏）

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图5明正德青花阿拉伯文缠枝莲花觚（台北故宫藏）
   以异域文字装饰青花瓷有外销的因素，也有宗教信仰的原因。但在一个朝代一段时期内，宫廷用瓷上普遍存在装饰某种异域文字的现象，就不得不引发我们的兴趣了。这里，固然有宗教文化的痕迹，但更多的恐怕是与正德皇帝对伊斯兰教的痴迷与崇拜有关。

    明正德帝（1506—1521），即武宗朱厚照，有人评价他是位昏庸荒淫，毫无建树的“荒唐”皇帝，也有人认为他是明代历史上最特立独行的皇帝。不管史书是如何记载的，后人是如是评说的，有一点确实无疑，就是这位皇帝对宗教异常着迷，无论是伊斯兰教、道教、佛教他都沉迷过，甚至对佛经、梵语无不通晓，还学习过阿拉伯语。他曾对当时中国社会的各个宗教进行过评述：“儒者之学虽可以开物成物，而不足以穷神知化。佛老之学，似类穷神知化而不能复命归真。盖诸教之道各执一偏，唯清真认主之教，深源于正理，此所以乘万世与天壤久也。”可见，其对伊斯兰教特别推崇。他还亲自写了许多赞美伊斯兰教的诗，后来被编辑成了《御制尊真主事诗》。其中有一首，诗曰：“一教玄玄诸教迷，其中奥妙少人知，佛是人修人是佛，不尊真主却尊谁？”表明他深谙伊斯兰教的教义。这位皇帝甚至还给自己取了个回回名——妙吉敖孄（mejid-Allah），意为“安拉的荣耀”。在如此强大的伊斯兰教信仰的趋势之下，社会风气怎么可能不上行下效呢？

    时代风尚及美学的左右者多半是社会的主流群体，而在封建社会，这一主流群体自然地服从或服务于上层社会，站在上层社会最顶端的那便是皇帝了。当阿拉伯文频繁地以各种图案组合出现在青花瓷上时，我们看到的不仅仅是汉文化与伊斯兰文化间的交流与融合，还有皇帝的审美趣味及宗教倾向，甚至附带着皇权的力量与威严。那些阿拉伯文大都无法识别和解释，因为有的文字根本就是工匠投皇帝所好，依照《古兰经》上的经文依葫芦画瓢描绘上去的，对于不识异域文字的匠人而言，错误当然在所难免。我们只能把它当成是一种装饰，它们已失去文字本身的意义，而重新回归到文字起源的最初状态——类似符号的一种图画。这些来自异域的文字图画在今天看来，可能是旧时宫廷文化与宗教现象的一种不解之缘。