（转自中国美术馆官方网站）

承诺的土地——作为浪漫派遗产的现代主义绘画

乌尔利西·比邵夫

    对于路德维希·李希特来说，他的愿望是“仅做个画家”，在他细心描绘的那些风景画中愿望得以实现。先是在意大利，然后在德累斯顿的周边地区，在巨人山脉或是在波希米亚的丘陵，正如在那幅名为《波希米亚的田园风光》的油画里所呈现的。正是在这些地方，作为大自然中的漫游者和描绘者，李希特终于找到了他梦寐以求的风景，在这些场景中，人能够在恶劣的生存环境中与自然达到某种理想的平衡关系。

    如同李希特的《行船经过惊愕石》，乔治?巴塞利兹也善于以“生存环境”为创作题材，描绘艰辛的生活道路。上世纪50年代，年轻的巴塞利兹就曾在德累斯顿的皮尔尼茨宫，即今天的德累斯顿国立美术馆，研习费迪南特·冯·莱斯奇、尤其是路德维希·李希特的作品。

    巴塞利兹于1965年创作的绘画作品《LR（指李希特——译注）在上班的路上》，现今收藏于巴塞尔艺术博物馆。作品以强有力的形式表达了一种失落、被伤害和受威胁的状态，并为这种状态赋予一种表现形式。这种受伤状态正是画家巴塞利兹在寻找形式的过程中所获得的。由此产生了许许多多的素描，油画，以及雕塑作品，在这些作品中，那些生活的“断片化”已经成为一种明确的特征。因此像他的作品《农夫》尽管有相当的强度和极为自然的色彩，却仍带有一定的伤痕。在与迪特·克普林的谈话中，巴塞利兹谈到了他对这些景观的感觉：“这些景致已于我无关，不过我会关注它们。”1罗斯·玛丽·格洛普从早期浪漫派的意义上，在巴塞利兹的全部作品中感受到“断片化是乌托邦的整体来自远方的回应”2。

    如果这就是浪漫主义者所追寻的与城市的狭隘相对的自由空间，那么住在柏林的卡尔·霍斯特·怀迪克则用完全不同的方式寻求一片令人紧张的空旷地。紧靠着柏林墙，从克罗依茨贝格区的旧画室里可以看到那片人为造成的空旷之处，看到边境那边观察着这个场面的人——那些游客们如窥癖者一般，从安全的距离贪婪地将这丑恶和危险尽收眼底。城市风景变成了竞技场，“三个人兽杂交的生物，正向外边空旷荒凉的世界”3（艾里卡·比勒特）张望。画家是“大城市的撰史者”，他与他的作品传承着柏林大城市风景画的伟大传统，尤其是一战前后时期的传统。显然，怀迪克笔下的风景与表现主义的城市风景有许多相似之处。戏剧化的简略使得诸如“军事部”或是“前工艺美术博物馆”这类历史性的大楼，都成了那段无法忘却的历史所遗留的创伤。
如果我们将巴塞利兹某些作品的特色归为“一个由颓废文明残余或自然断片构成的被毁坏的风景”4（卡拉·舒尔茨·霍夫曼），那么怀迪克作品里的风景则成了狭窄的空白地带，这个空白地带在他的作品《海妖塞壬》中以海峡，以充满神秘色彩的威胁表现出来，而在荷马英雄奥德赛这个人物身上则成为一种自我宣扬的克服诱惑的尝试。

    马库斯·吕佩尔兹的大幅画作《春》以人物与风景为主题，所描绘的是古典主义时期的生活世界，体现着浪漫主义和表现主义的传统。尽管是在古希腊的环境里，在“迈锡尼的微笑”的氛围中，也同样有着明和暗的对立。图画右上角边缘处的那黑暗面具，展现出世外桃园阿卡狄亚在明媚的阳光下所隐藏的威胁和死亡。

    尼奥·罗施的油画《夜间工作》把兴趣的焦点转移到夜间的工作上。从一定程度上来说，他的创作成果——工业风光——仅仅作为配角在背景中呈现出来。如果与卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品《两个望月的男人》中陷入冥思的背面人物形象相比，在罗施的作品里首先跃入眼帘的就是在实验室里忙碌不停的那三位工程师。

    联系尼奥·罗施的全部作品可以看出，他画中人物的行为意愿十分有限。尽管在设计桌旁呈站立姿势，他们还是显露出心灰意冷和精神迷茫的感觉，好像是被囚禁在他们的工作中，僵立于一场停滞的梦里。“要将具有生命力的事物从我们的生活环境中严格剔除，这对于我来说显然绝对必要，只有这样我的工作才有可能进行。”5（尼奥·罗施）

    对于劳动世界的讽刺同样也存在于马丁·基彭贝尔格的《利润大山》，以及索菲亚·莎玛于2007年出版的绘画集《承诺的土地》中。与《利润大山》能够平分秋色的是基彭贝尔格1985年创作的怀旧讽刺画《修理拖拉机的文化农妇》，现收藏于科隆施派克艺术馆。苏菲亚·莎玛的绘画集《承诺的土地》 明显以自然和文化风光为主题，如《森林》（1998年），《冰河与沼泽》（1999年）以及《自然奇迹》系列（2002年）。《承诺的土地-9》这幅画（2007年）向人们展示出，科技的进步是如何肆意掠夺自然景致，在多次重建翻新后，结果只不过在围栏后留下的仓库与车间的废墟。从艺术的角度看，这种对表面现象的强化处理，对事物的“表皮”进行研究，其实揭示了一系列问题：表面下覆盖着什么，有哪些隐藏的结构该对表面的形成负有责任。

    弗兰克·尼采的绘画中，那一眼望去平滑、冷调而带有排斥感的表面，将人们关注的目光又重新吸引到画面的表层结构上来。通过对画的表层进行多次重复打光，使之具有一种丝绒般柔软细腻的光泽。几何形的表层像一块保护隔板一样，在涂盖一层又一层的结构后，将细腻敏感的内核隐藏起来。记忆被贮藏在这里，那片“承诺的土地”被保留在记忆中，以避被滥用的危险。画面表层成为那个被预言的乌托邦的储藏空间，它本身也构成了一幅画，隐藏着画家来自另一世界的故事。  
 
    描绘树木，住宅，家具，有人或无人住的居室，是艾博尔哈德·哈维考斯特青睐的创作主题。他的作品中呈现出世界的可支配性和任意性，这种观念从他最近对其作品《用户界面》6所写文章的标题有明显的体现。在这幅名为《垃圾I》的画中我们可以看到，后院草地上一堆被丢弃或是残留的杂物，可能是聚会后留下的弃物。经过画家拆分和重新组合，如果有些大不敬地说，那院子让人觉得仿佛是中世纪的一个小伊甸园。与那个让圣母和圣子耶稣以及各种各样的美好事物栖身的被保护的空间有相似之处是，哈维考斯特笔下的长方形画面上，各种物体也都呈现雕塑般的质感。它们如身着多彩的霓裳般光彩夺目：“垃圾”是人类居所形式化的简略描绘。

    马库斯·德拉佩尔的图画世界着眼于截取特定的片段。从某种程度上来说，把剪纸作为一种艺术创作技巧也是顺理成章的。画的表面被分割开来，然后重新组合。由此产生主题。如《高山》、《观景酒吧》和《柏林小屋》。还有一些描绘军事测试场地的风景画。这些绘画和剪纸通过地震式的砖墙坍塌，或是被耀眼闪电撕裂的漆黑夜空，表现出大自然被入侵和破坏的主题。

    就像艾博尔哈德·哈维利斯特的《垃圾I》里，节日聚会后的残余物，丢弃的杂件，如梦中景象一般重重迭加，住宅街道的细节变成了令人捉摸不透的绘画巨作。这种高强度的创作过程，与人们致力于从记忆中的印象，从“视觉的原材料”（格奥尔格·埃尔本）中形成一种世界观，是相符合的。

    对于托哈夫·科诺布洛赫而言，他要把记忆中的风景作为出发点，将有过一面之缘的景色（如拍电影前的选景）进行一种精确的、几乎无意识地重建。于是出现了对景观的定点扫描，这些场景一方面为我们所熟悉，而另一方面，当它们经过照片这个媒介以及之后逐渐发展成的新图片，重新审视时又令人觉得不可思议的陌生，在《诺森》这幅画中，蓝色的中心地带其实不是池塘，只是对于旧的兔舍旁流水的回忆。

    无论是对于科琳娜·瓦斯穆特还是托哈夫?科诺布洛赫，怀迪克关于绘画过程的总结都是适用的：“绘画将世界折射到图象中来。”但这些图象并不是简单的风景照，而是画家所体验的生活世界的缩影。这个体验的世界对于有艺术敏感力的人来说是“神奇的王国”，有时不经意间，它就在“我们的身边”（路德维希·李希特）。

    1. 迪特·克普林 “乔治·巴塞利兹素描的份量”， 选自《乔治·巴塞利兹素描 1958 – 1983年》， 由迪特·克普林和胡迪福克斯供稿， 巴塞尔艺术博物馆/ 安托芬市梵阿比博物馆，画展画册，第125- 149页， 此处选自第139页，安托芬 1984年，巴塞尔 1984年；
    2. 罗斯·玛丽·格洛普 “乔治·巴塞利兹七十周年纪念，画面的力量”， 选自法兰克福汇报，2008年1月23日， 第35页，第19号；
    3. 艾里卡·比勒特 “从神话到现实”， 选自《卡尔·霍斯特·怀迪克 油画 雕塑 物体 电影》，画展画册，第 78-80页，此处选自第80页，北威州艺术收藏馆，杜塞尔多夫 1986年
    4. 卡拉·舒尔茨·霍夫曼《现代绘画陈列馆 绘画 雕塑 新媒体》， 第18 页， 科隆 2002年
    5.《 尼奥·罗施- 新的角色  绘画 1993 – 2006年》， 画展画册， 第134页， 沃尔夫斯堡艺术博物馆， 科隆 2006年
    6. 韩纳·巴斯锑安《艾博尔哈德·哈维考斯特 用户界面》， 慕尼黑2007年