（转自中国美术馆官方网站）

那时我们工作着

    “那时我们在绝对的和谐中生活着，工作着，沐浴着。”i

    艺术家社团“桥社”及表现主义风景画的产生

    1905年6月7日，四个年青的德累斯顿工业大学建筑系学生——恩斯特·路德维希·基尔希纳、弗里茨·布勒尔、艾利希·海克尔、及卡尔·施密特·罗特卢夫创立了艺术家社团—— “桥社”。“桥社”中除了基尔希纳曾在艺术学校进行过短期学习外，其他成员都是自学入门。据海克尔回忆，这个团体的名字是源于施密特·罗特卢夫的想法：“我们当然也考虑过，该如何进入公众的视线。一天晚上，我们在回家的路上又谈起了这件事。施密特·罗特卢夫说，我们可以用“桥”这个词来命名——这是一个有多层含义的词。它并不代表任何形式，但是它有着沟通此岸与彼岸的意义。”ⅱ形式上、艺术上的目标并不是社团的中心主题，这些青年艺术家们倡导打破威廉二世时代受束缚的艺术与道德观念，并由此发展到新的世界。1906年“桥社”发表宣言：“我们怀着对发展的信心、对新一代创作者和鉴赏者的信心，向全体青年们发出呼吁。作为青年，我们肩负着未来，我们希望为自己创造生活和行动的自由，反对根深蒂固的旧势力。任何一个直接地、毫不虚伪地表现他创作渴望的人都属于我们中的一员。”“桥社”的艺术家们想要通过一种全新的、亲历的观察方式来替代陈旧的、传统的艺术模式。同时，他们想寻找一种绘画语言，这种绘画语言能艺术地表达个人感受及心灵呼唤。艺术改革与生活改革是不可分离的。他们在呼唤一个新时代的来临，在这个新时代，摆脱了种种社会制约的人们，能与大自然和谐相处。风景画，特别加入裸体人物的风景画，成为了“桥社”的中心主题。对不断增长的唯利是图、随大流的世界潮流的反抗，将艺术家们同当时批判现代文明的改革运动联系起来。这些运动谴责人们在工业化及城市化的趋势下对技术的盲目崇拜，谴责金钱的统治地位，谴责科学技术的专制及人与自然的日益隔离。

    联络志同道合的艺术家们合作举办展览在最初几年成为“桥社”的基本原则。后来，“桥社”的成员不断增多。1906年，埃米尔·诺尔德与马克斯·佩希施泰因也加入了这个社团。不过一年后，诺尔德和布勒尔都退出了“桥社”。奥托·缪勒应该是1910年加入“桥社”。起初，“桥社”的艺术家们都以倡导青年艺术风格及象征主义为己任，他们都在德累斯顿弗里德里希城区的那些工作室里作画。与现代派伟大先驱们的相遇对于“桥社”逐渐形成自身的艺术风格来说具有指导性的意义。第一个重要启发来自1905年在德累斯顿恩斯特·阿诺德艺术沙龙举行的梵高画展。之后，保罗·高更和爱德华德·蒙克的作品也在这个城市展出。其中有一些作品堪称典范，它们在内容及表现力上远远超过了当时在美院中占主导地位的、旨在精确记录感觉印象的印象派绘画方式。阿尔布莱希特·丢勒的木版画，以及德累斯顿的民俗博物馆展出的非洲和南太平洋地区的民间艺术，都对“桥社”带来持续的影响。在当时对所谓的原始艺术的讨论中，一种平面的，充满活力的，色彩鲜艳及对比强烈的绘画风格开始发展起来。创作形式被简单化、夸张及陌生化。所用的颜色鲜艳明亮，不受原物本色的约束，传统的透视法被搁置。这种打破原有视觉习惯的艺术风格将“桥社”的艺术家与同年在法国创立的野兽派联系起来，关于后者，佩希施泰因在1907年结束了为期几个月的巴黎之行后曾兴奋地进行描述。然而野兽派是将色彩作为其绘画结构的纲领和表达方式，而“桥社”却将色彩作为载体来表达内心世界。因此，“桥社”可以被视为表现主义的真正中心。约不迟于1908/09年，人们已经开始谈论独立和特殊的“桥社风格”：简洁，对事物的描绘只刻画其本质，笔法清晰，充满活力，直接把色彩作为情绪及表现的载体，轮廓分明且色彩对比强烈。

    对真实的生活体验及对真切的心灵表述的需求，把“桥社”的艺术家们引向自由的大自然中。在德国，印象派带来的户外写生绘画自十九世纪八十年代以来赢得了越来越多的追随者。于是，在远离艺术都市的地方建立新艺术区成为一种风潮。这种风潮代替了学院教条，而主张直接的自然观。如同基尔希纳在他后来编撰的“桥社编年史”一书中所说“把人类文化作为真正的艺术基石”，而这种人类文化也正是“桥社”所追求的。艺术家们最初在德累斯顿周边地区作为期几天的短暂旅行，不久后，他们的创作节奏变成以年轮替，长达数月之久的在自然景观中的游历。冬季他们在工作室把夏季积攒起来的印象进行加工。这种方法许多艺术家在后来仍继续采用。对于原始自然的追求，不论对人的天性，还是对风景，都通过在大自然中的裸体人物而得以最充分的表现。也许是出于这个原因，随后几年艺术家们经常去水边河岸。沐浴的时候，赤身裸体的活动显得最为自然，而不是靠模特摆出来的僵硬的、学院派的姿势。施密特·罗特卢夫首开先例，于1906年在波罗的海埃尔岑岛上的古德胡普，对埃米尔·诺尔德作了为期三个月的拜访。1907年起，基尔希纳、海克尔及佩希施泰因在夏季都主要在德累斯顿以外的地方进作创作。后来他们远足的地点是波罗的海的小岛费马恩等地。艺术家们通常是小组形式或单独去郊游。基尔希纳与海克尔在1909年至1911年间，曾多次与他们的女友和模特们在德累斯顿外的莫里茨堡水塘边结伴远足。他们在河岸边野营，沐浴，晒太阳，绘画，身体力行地过着一种无拘无束的生活方式。佩希施泰因回忆第一次郊游的感受：“那时我们在绝对的和谐中生活着，工作着，沐浴着。如果缺少男模特作为搭配，我们三个中的任何一个都会跳出来救急……。我们每个人都创作了许多速写，素描及绘画。”ⅴ在这种对艺术创作卓有成效的旅行中，他们的艺术与生活和谐统一的理想得以实现。

    1908年佩希施泰因就己经迁往柏林，之后，基尔希纳，海克尔及施密特·罗特卢夫于1911年迁往柏林。随着艺术圈向大都市的转移，艺术家们期待与艺术商、收藏家更多的接触，以及能与开明的公众进行更好的交流。1910年他们加入了由佩希施泰因成立的“新分离派”并成立了一个更大的艺术家协会。“桥社”对于其成员来说越来越失去了它的意义。大城市的印象、立体派及未来派等国际先锋画派的影响，导致了艺术风格的转变。描绘街头场景、综艺演出、舞蹈及马戏表演等城市生活的主题成了焦点。此外还有裸体人物艺术，肖像画及风景画。在波罗的海海岸各地的夏季旅行中，艺术家们继续在大自然中寻找某种平衡。但是那种统一的“桥社”艺术风格已经分别注入到各类个性化的创作风格之中。首个个人展取代了先前的团体展，团体精神很明显地趋于次要地位了。1912年佩希施泰因离开“桥社”。基尔希纳1913年的“桥社编年史”因其他成员认为太主观而被摈弃，导致了“桥社”最终的分裂。1913年5月27日，“桥社”正式解散。

    基尔希纳在波罗的海费马恩小岛上作的最后一次旅行具有象征意义：随着1914年第一次世界大战的爆发，这座小岛被宣布为军事禁区。于是，这些艺术家们不得不离开他们的避暑地。至此，乌托邦时代也永远地结束了。战争的残酷以及对每个人造成的心灵创伤，使整个一代艺术家们失去了对美好世界的憧憬。然而，风景主题及在大自然中的裸体人物对于以前“桥社”的成员来说，还将是作为失去的乐园及一幅充满人性的画面而存在。在魏玛共和国时期，从前“桥社” 的艺术家们后来都成了现代派的先驱。尽管表现主义除了绘画艺术外还包括文学，音乐，戏剧及电影，但大部分人还是对这种分类不甚接受。第三帝国时期，表现主义艺术像所有的现代派艺术一样被诋毁为“堕落”。1937年慕尼黑展出的“颓废艺术展览”中大约有一半作品来自前“桥社”成员。许多画被纳粹分子没收，或出售换成外汇。1939年在瑞士卢塞恩一次大型的拍卖会上，许多作品被拍卖。直到第二次世界大战结束几年后，“桥社”艺术家们的作品才被平反为现代派的经典。“桥社”对20世纪的世界艺术起到了极其重要的作用。尝试艺术与生活的统一，对传统的学院派绘画风格提出挑战，以及由此产生的极具表现力的绘画语言，都使“桥社”成为表现主义的中心代表，成为表达整代人新的生活感受的代言人。从某种程度上说，“桥社”的作品代表了表现主义的世界观。

    i 雷欧普尔德·芮德迈斯特（出版人）：《马克斯·佩希施泰因回忆》第42页， 威斯巴登 1960年
    ii 海因茨·库恩 “与艾利希?海克尔谈话录”，选自《艺术品》 第十二册，第三本，第24页，1958/1959年
    iii 海柯·霍夫曼 “丹加斯特- 莫里茨堡 - 费马恩岛：对原始自然的追寻”，选自《桥社，油画、素描、水彩、版画，柏林桥社博物馆收藏的卡尔·施密特·罗特卢夫、艾利希·海克尔、马克斯·佩希施泰因、埃米尔·诺尔德及奥托·缪勒的作品》，出版人：玛格达林娜·M·莫埃勒，第28- 40页，慕尼黑 1995年
    iv “桥社编年史”, 选自《恩斯特·路德维希·基尔希纳文献》， 由卡尔海因茨?伽博勒整理，阿色芬堡城市博物馆画展画册，第124-127页， 卡瑟尔 1980年
    v 芮德迈斯特 第42页， 1960年