近来， 孙海青先生完成了一批于李家山的油画写生，鲜活灵动，生意盎然，甚是好看。

李家山乃秦晋峡谷中碛口镇的一部分，碛口乃晋商之西大门，晋商兴盛五百年，碛口五百年红火，这一水旱码头遗存下来众多民间芳躅。李家山被称作是著名画家吴冠中一生的三大发现之一，他在1989年10月到李家山采风时惊呼此地似“汉墓”，他说“从外部看像一座荒凉的汉墓，一进去是很古老讲究的窑洞，古村相对封闭，像与世隔绝的桃花源。”

今日的残井颓垣、坍门断椽，曾是昔日的深苍斜辉，闲门高柳，现实中的繁华散尽，物是人非，则在孙先生笔下有了苍劲峭拔、深沉雄浑的挥斥。

其笔峻，其色重，迎面而来的沧桑，对应在古诗里是陶渊明的“其人虽已没，千载有余情”，是岑参的“荒台汉时月，色与旧时同”，是刘禹锡的“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，是陈与义的“白头吊古风霜里，老木苍波无限悲”。最是那灰墙灰瓦前的一株桃花，胭脂点出的是“桃花一簇开无主，可爱深红映浅红”，此处应是当年朱漆大门的位置，如今早已褪成了褐色的伤心废败。记得颜文梁的画幅里也有过这样的片片飞红，那是江南早春的一丝惘然，乱红不管花消瘦，孙先生的这树桃红，原本是灰色宅院的点缀，反成了画的活眼，早是残红枝上少，飞絮无情，更把人相恼。商道比人老，宅院比人老，惟有花新如人面。

层层堆彩，纷扰了思绪，生涩了感触，画布上的素颜，是挥笔留给往事的失忆，还是回首前尘的不堪。富有国画意味的断笔枯笔，在画布上也能形成遒然的飞白，趣也。写生面对的是即兴的此情此景，有日记般的直觉。这批画作滞留给人的甸甸沉重，是孙先生倾注情感后观者对它的诠释和猜测。他把目光还对准了墙隅一株满是枯叶的鸡冠花，田间几棵尚未成熟的玉黍，但所有的画面里皆未见人，造型竟在这里也次要成了直抒胸臆的单纯。这让人想起了倪云林的画幅，那几株隐喻的杂木，即为亭下或对弈或品茗的君子。

有种直觉经不住思考，好在丙稀料的易干性使之能够流畅随思绪翻滚。激情之时，颜料索性移至画布上随性调制，且笔重而劲，少而秃拙，笔笔从腕力中折出，调色板上的从容自若似乎已感迟疑不决。凡下笔，心生于手，然后方可下，若少等闲，殆亦无凭。纵横跳跃，一挥而就的不枝不蔓、珠圆玉润，是油画里的写意描述，概括扼要却能鞭辟入里，粗略纯一却能淋漓尽致，大构大架、大色大调完成后，趁未干之时，刮刀划线痕，即是窑洞前脸的窗棂、墙垣表层的砖缝，这种单线条的表现，精而造疏，简而意足，显然源自国画的经验。材料特质予人的趣味，油画版画、水墨油彩，各不相同。女儿墙边际补上的一抹浅红，不但有了细节的些微差异，也使画面顿生勃勃的生机，有了象征性的宿命抽象。有时候，似与不似间，模糊也是细节，模糊里隐含的准确、隐匿的张力，使画面多出一个空间来，多出的一维延伸，恰是画面的意趣所在、思索所在。

油画因了东方式的思维，便成了具有民族性气质的画种，油画的现代性在于表达的方式，更在于表达者的思想。西方油画自照相术发明，渐已摆脱写实描真式的主流，向着东方式的艺术思维贴近过来。中国画在形的塑造上，画见其大意而不为刻画之迹。对作品的表现，在于得其意思所在。张彦远《论画体》所言：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”似乎也是为现代油画准备的理论。如孙先生这样深谙国画事理的画家，于现代油画可谓驾轻就熟，游刃有余。而他的一些重彩水墨，形式上倒与油画十分的相像，国画里的积墨渲染，在此不就是迟疑反复的堆彩。在国画平民化、甜俗化的趋势里，他保持着遗身物外、特立独行的狷介气质，油画里他同样有着高简脱尘、拄笏看山的超然个性，气质与个性均是内在的，而不仅仅是符号化的表象。主观描写的增加，使其作品在表象时，写神表意，浑成机趣，一如他笔纵潜思、参于造化的国画，其油画不也是以意写之、不在迹象的写意？

孙先生的大幅作品《丝萦花语》，曾参加过第二届中国油画展，画中的飞天翩跹起舞，御风腾云，这暖色调的自由王国里的畅意欢快，便被他如此轻盈仙飘地表现了出来。这绝不是云冈石壁上至今仍身着艳服体态丰盈的那个飞天，也不是敦煌壁画中颇有几分顾恺之“春蚕吐丝”技法的那个飞天。人们依据自己的想象描绘着天国，飞天是天国里的天使。此乃姊妹篇中的一幅，另一幅是冷调子的，叫《云锦陈香》。而此次李家山系列油画写生，皆为小幅作品。