盛静斋

为巩固新生的满族政权，清初统治者制定了一系列两面措施来笼络汉族文人。他们一方面科举取士，另一方面以“八股文”、“馆阁体” 这种“钦定”的文体与字体窒息文人的思想自由。此外，康熙帝好董香光书，至乾隆帝又转向圆腴丰甜的赵体书法。于是，一时朝野风从，书法的实践与创作走向就变得更为狭隘，逾趋衰微。面对千人一面、毫无生机的“馆阁体”，阮元、包世臣、康有为等人掀起了与这一帖学末流相对立抗衡的另一新体系－－“碑学书风”。对金石碑刻的研习，结果使各种书体都有了脱胎换骨的提升，给当时书坛带来全新的活力，并成为中国书法艺术的重大转折。

“碑学之兴，乘帖学之坏”（康有为）。随着金石碑刻的大量出土和陆续发现，碑学的队伍不断地壮大。同时也就掀起了批评王羲之书法的浪潮。郑板桥在跋《临兰亭序》中道：“黄山谷云：‘世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹’，可知骨不可凡，面不足学也！”；刘熙载在《艺概》中说：“学《圣教》者，致成院体”；赵之谦更是说：“要知当日太宗重二王，君臣戴太宗，摹勒之事，成于迎合。遂令数百年书家尊为鼻祖，先失却本来面目，而后人千万眼孔，竟受此一片尘砂所眯，甚足惜也”。这些振聋发聩之语，掀翻了当时帖学赖以安身立命的基石。赵孟頫、董其昌以及其他帖学名家，当然就更不在话下了。现在看来，这些批评确乎有失偏颇。但在当时，这些言论为打破帖学对书坛的一统天下，突破障碍，解放思想，对于碑学的建立，具有不可磨灭的开道之功。

随着思想的解放，观念的变革，以宗法“二王”为主的帖学书风，在人们的视野里渐趋淡漠了。于是，秦砖汉瓦、断碑残碣，成了大家津津乐道的热门话题。康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”又说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。” 甚至可以说，无论古今的中国文字，到了碑学时代，即使破瓦残砖、断碑碎碣、“穷乡儿女造像”等所有的文字，都能够使之转化成为书法艺术。这也是碑学的一个重要贡献。

同时，郑簠的隶书被朱彝尊称为“古今第一”；金农也被秦祖永盛赞“汉隶苍古奇逸，魄力沉雄，先生笔墨，头头第一，洵卓古今”。而终身不仕的邓石如，更是被赞誉为“国朝第一”。这些布衣身份的碑学书家，在书法史上，是以平民知识分子登上了书法艺术的最高峰，首次打破了历代大书家都产生于官僚贵族的惯例。碑学的昌盛，把唐以前的实用为主的文字（篆、隶、魏碑）转化成为观赏为主的书法艺术。造就了一大批可以与魏晋、唐宋相比肩的伟大成就和书法大家。平民精神、自由人格、个性风格开始得到人们的重视。 

思路决定出路。碑学书家们抛开“石刻不可学”训导，吸取了前人以楷书笔法写篆隶而失败的教训，经过呕心沥血的上下求索，创造出了众多的新生笔法。诸如邓石如的“管随指转”、何绍基的“回腕法”、刘墉的“如舞滚龙”、康有为的“平腕法”、沈曾植的“侧管转指”，如此等等，不一而足。新的艺术观念，催生出新的技法，使得书法艺术的新理异态，层出不穷。碑学的成功和新生笔法表现力的丰富性，打破了赵孟頫所说的“用笔千古不易”以及被人们普遍认同的“五字执笔法”的唯一性。
 
碑学书风解放了人们的思想，书体及书风的多样繁荣，及新的审美价值观，转变了人们对书法传统的原有认识，改写了书法史，推动了书法艺术创作更为深入的发展和的多维多向的探索，真正形成了推陈出新和百花齐放的繁荣局面。

总结碑学书风的成果，我觉得至少有以下几个方面的历史意义：首先，碑学书风以阳刚、拙朴之美，纠正了帖学圆熟孱弱、萎靡流媚之疾；其次，碑学书风从隋唐两汉碑刻，上溯到三代金文、甲骨刻辞，丰富和扩大了书法的审美空间；三是推动书法的全方位发展。使得与之相关的金石学、朴学、版本学、考古学甚至中国画也深受影响。今天，它已不仅仅局限于原先发现的这些碑刻，包括近期出现的简书残纸、敦煌写经、民间书法、流行书风等都可以说是碑学书风的延续。