最近重读了体现里普斯 “审美移情”理论的两篇原文，有一些收获，连同以前读它们时写的理解（发在《xx学院学报》200x年）连缀一起，留存备用。

    德国心理学家里普斯曾经说过，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主动地感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入，通过移入使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。这些观点主要体现在他的《移情作用、内摹仿和器官感觉》、《再论“移情作用”》两篇文章中，具体而言，我们可以从以下几方面去认识他的理论。

 一、审美欣赏的对象

    在《移情作用、内摹仿和器官感觉》中里普斯认为主体面对客体时会将感情移位于客体之上，这客体就是审美欣赏的对象。他认为客体是一些特定种类的事物，“特别是人的各种运动，姿势和位置”，如行走、跑步、漫步、站立、躺卧、坐态、蹲姿等。他指出：不管是现实生活中的，雕刻中表现出来的，还是建筑的各种形式，它们都是移情作用发生的客体对象。他认为审美欣赏是一种愉快或欣喜的感情，这种感情的产生是随着对象色调发生的独特变化，或对象的频繁更换而产生的，它来自于审美对象的感性方面，与对象的深层次或内容无关，似乎在形式或形态上，形态独特、色调迥异或形态变化多端便会引起审美主体的愉快、欣喜之情。

    那么这种感情又是以何种方式产生出来的呢？里普斯认为是审美主体“用感觉的方式认识或想象出来的。”不需要理性的参与，甚至不需要稍微的思考。这种说法显得过于绝对，因为想象的时候人们还是要用理性的思考、分析、判断等。里普斯说，主体有欣喜感情是“由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。”也即主体感到欣喜是因为美的对象将它的美直接展示给了主体，使主体从感性知觉上获得了美。他强调：“在审美观照里，只有审美对象（如艺术作品）的感性形状才是被注意的，只有这感性形状才是审美欣赏的对象（客体），只有它才和我（主体）‘对立’，显得是和我自己不同的一种东西，对这种东西，我以及我的愉快的情感发生了某种‘关系’。正是由于这种关系，我才感到欣喜或愉快，总之，才在欣赏。”也就是说，真正的欣赏只关注对象的感性形状，和欣赏成为对立关系的也只有它。这是典型的重形式，轻内容；重外表，轻实质的观点。

二 、审美欣赏产生的原因

    里普斯在解决了审美欣赏的对象为事物的感性形状之后，又着力探讨审美欣赏之所以产生的原因。他说：“审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘对立’的对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”为什么“自我”是审美欣赏活动发生的原因？里普斯说那是因为“我”在欣赏对象的感性形状上获得愉快之情时，还会被对象刺激起其他东西，或想法。“我”感到自己在这个过程中在努力、使劲，起意志或出现其他活动。“而在这种努力或使劲之中，我感到在抵抗或克服某些障碍；我觉得仿佛在达到一个目标，满足我的追求和意志，我感到我的努力在成功。总之，我感到一种复杂的‘内心活动’。而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛，轻松自由，胸有成竹，舒卷自如，也许还感到自豪，如此等等。”里普斯的确揭示了审美欣赏中主体获得愉快之情的复杂心理活动。审美的过程不是单一的，不是一对一的情形，由对象引发审美者的反映不仅有情绪上的，还有思想上的，或者说对象引发审美者的愉快感情是物我发生关系时出现的所有情况的一个方面。里普斯说，在“情”与“思”相伴相随时，情占优势，“这种情感总是审美欣赏的原因。”

    那么，这种“审美欣赏的原因——感情”处在什么位置呢？里普斯认为它处在审美欣赏对象和欣赏本身（即由审美对象过渡到欣赏活动，须经过移情作用产生的情感，如活力、自由、自豪等感觉。——原文注）的中途上。审美欣赏的感情不是当“我”和对象对立着或面对着对象时才产生，“而是自己就在对象里面。”也就是说，当主体面对着对象时，主体和对象是对立的关系便不能产生审美感情；而当主体移位在对象里面时，主客体同一，这时移情作用才会产生。而且获得这种感情的感觉（有情绪变化，有思想活动）不在欣赏对象上，不在体验活动上，不在力量所引起的反应上，而是存在于对象里面。里普斯认为主体经历过的事情也可以成为欣赏对象，从它身上也能看到“自我”。经历过的东西是被追忆到的，追忆到的东西是可以使主体获得欣喜的东西，“也就是说，它是我的欣喜所涉及的东西，同时也是这欣喜的理由。但却是在想象中追忆到的。”可是他又认为这种追忆到的东西因为“不复是我的现实活动”，所以不是主体最关注的东西，不是移情的主要对象，移情的主要对象是主体面对着的现实事物。

    里普斯认为从现实活动及过去活动给审美主体所产生的愉快、欣喜之情的特征上看，“审美的快感简直可以说没有对象。”因为审美的欣赏并非是对于一个对象的欣赏，“而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”他的意思是在审美欣赏中主体发现对象中的“自我”是一种对自我价值的确认过程，“自我”寓于对象之内，能发现“自我”就能获得愉快。如果审美对象是一个强壮的、自豪的、自由的人，审美主体同样也感到强壮、自豪和自由。里普斯说审美者的这种感觉不是来自于“我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在观照的对象。”不管对象是物还是人，对象中总有主体“自我”的影子存在着，所以主体就愉快、欣喜。依据这些情况，里普斯得出似乎还可再商榷的结论：“审美欣赏的对象同时也就是审美欣赏的根由？”并且他对之作出了双重的界定：

    第一，对象是自我化了的对象，“是把自己对象化了的自我，这也就是说，和那个凭感官认识到的人体形状打成一片的自我。”第二，对象是主体能找到“自我”的对象。“是我在我自身里面感觉到和体验到的那人体形状，那种强壮的、自豪的、自由的自我。”

    里普斯进一步强调了审美快感的特征。他说：“审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”简单说审美欣赏是对自我的欣赏。这个“自我”是“观照的自我”或理想性（观念性）的“自我”，因为审美中产生的情感是对象在主体上面引起的，然后又由主体移置到对象里去的。里普斯认为，这个欣赏的对象是主体的“自我”、观照的“自我”、理性的“自我”、观念性的“自我”，它同主体的实在自我或叫做现实生活中的“自我”是不同的：它是移置到对象里的（所以说它是“客观的”），是感到努力、挣扎、自豪、胜利等情感的“自我”（参见原文注解）。移情作用就在主体和对象间产生作用，“对象就是我自己……我的这种自我就是对象，……也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”我就是对象，对象就是我，二者相融在一起。

三，“移情作用”如何成为可能                               

    里普斯接下来探讨的是“移情作用如何成为可能”的问题（或一般的移情作用的问题）。他从主体的态度、情感与情感的内容（审美欣赏产生的情感）或对象的差别性上着手来分析。他用主体对颜色、对饥渴的感受为例说明当主体感觉到颜色、饥渴时是因为颜色对人的视觉感官来说是可以认识到的对象，饥渴对人的肠胃器官而言是可以认识到的对象。它们都与“我的身体”有关，它们有主体可以用感官认识到的定性，颜色刺眼，饥饿搅肠。

    里普斯说：“我所感觉到行为、活动、努力、挣扎、成功”却与主体对颜色、饥渴的感觉不同。它们“都属于自我”而不像颜色、饥渴“属于我的身体”，它们“就是自我或是组成自我。我感觉到我自己在活动。它们绝对不属于一种感官认识到的对象或是在想象中回忆到的对象，总之，不属于和我分隔开来的一种对象。”换句话说对颜色、饥饿的感觉仅是一种生理上的生命的机械表现，而后者则是思想感情上的高层次的生命活动的展现。“自我可以存在于任何物质对象上，”自我以及和自我化了的对象连在一起时只要我停下来观照对象，就会感觉到我自己和我的主观心情与对象分割开来了，从反面说，主体只要有意识地观照对象，就可以看到对象上的“自我”。他举例说：“我把我的手膀伸直”或一直维持这种状态，“我”就会“感觉到活动……感觉到我自己在努力、挣扎，努力获得成功、满足。” 里普斯说对这种成功满足的感觉不是“发生在手膀里”，而是“和我的心情或我心中所悬的目的联系在一起的。”即是说我对自己伸直的手膀这一活动的感觉和某种目的相连着，虽是移情作用，但还不是审美的移情作用，因为这种活动是由自我发动的而且是由自我感觉到的，我还能辨出自我与手膀是两回事，自我与手膀（对象）间的对立还存在。（此为英译文原注大意，引自伍蠡 《现代西方文论选》）

    里普斯又进一步说当我的手膀自由地伸展一段时间之后 ，我就产生了要把它垂下的一种欲念，这个欲念在不停地挣扎着。“这个欲念是起于手膀里的”，“或者说，它的根由是在手膀里。在这种情况下，那挣扎也是我的挣扎”，但主要是手膀的挣扎，挣扎是在“我的手膀里感到的。”手膀的下垂就是挣扎的目的，下垂了，目的也就达到了。如果在手上托一块石头，那么我挣扎“是石头压力的结果或是施压力的石头的结果”，与其说是我挣扎，还不如说石头在挣扎，石头落地是石头的活动，“石头凭自己的力量落下。”

    里普斯认为手膀伸直会使“我产生”要落下手膀的欲念，这种欲念是“从我的不舒适的感觉起来的。”是由我心里的动机推动而成的，它只是一种较接近审美的移情作用，还没有完全到达审美的移情作用。

四，审美的移情作用

    里普斯以手膀伸直或再负上重物——石头为例说明了移情作用产生的根由在于心里的动机推动之后，又分析了审美的移情作用。他通过观察别人手膀伸直的情况认为，“假想那伸直的姿势看得出是自由的，轻松的，稳定的，带有自豪感的。” 那么观察者“我也感觉到一种挣扎。”为什么会有这种感觉呢？他说因为“我”也在摹仿着这种动作。“在这样做的时候，我感觉到在活动，在使劲，在抵抗障碍，在克服，以及成功的欣喜。我实在地感觉到这一切 ，并非只在想象。”别人的动作引起观察者的感觉这在现实中的确是存在的，里普斯认为这有两种情况：

    一是在意志上的摹仿。“我也很想感受到另一个人所表现的那种自由、稳定和自豪的感觉。在这种情况下，我离审美的移情作用还很远。”在意志摹仿中，摹仿者感到的挣扎和动作不是由他所看到的动作引起，而是心中的欲念—摹仿的目的引起的，摹仿者和动作者还处在对立状态，摹仿者心中的欲念是和“被观照的手膀以及观照的自我都不同的东西。”

    二是观照者聚精会神地去观照所见到的动作。这时观照者“会完全被它（所见到的动作）占领住，意识不到我在干什么，即意识不到我实际已在发出的动作，也意识不到我身体里所发生的一切；我就不再意识到我的外观的摹仿动作。” 里普斯认为意志上的摹仿是内摹仿，有意摹仿；后者也“仍然有一种‘内摹仿’的感觉。”因为在观照所见到的动作时，“挣扎和努力的感觉却仍存在于我的意识里；仍然有一种活动，努力，内部成就和成功的感觉”，“对于我的意识来说，这种内摹仿只在所见到的对象里发生。努力、挣扎、成功的感觉就不再和我的动作联系在一起，而是只和我所见到的那个客观的物体动作联系在一起。”也就是说观照者意识里出现的一切都直接和所见之对象相联，而且，首先，这种感觉到的活动“是完全来自对所见到的动作的观照”而非其它；其次，我所感觉到的活动虽在我意识里但它并不是我自己的活动，而是我所看到的活动，换句话说，我所看到的活动成了我活动的对象。“我把自己外射到那个动作的形体里（别人伸着手膀 ），我感觉到我自己也在使力完成那个动作。”里普斯的意思可以这样表述：我看到外物的活动后，意识里也以它的活动而活动，但这活动只是借“我的意识而活动”，仍是外物在活动，而不是我在活动。

    里普斯为了说明这个观点又举出外一个例子。当观众看一场激烈的球赛时，观众的脑子里也出现这种激烈的场面，但是这种活动不是观众自己做出的，而是球场上运动员做出的。观众只是把运动员的活动当作了自己活动的对象。里普斯说，这时，观众脑海中激烈的球赛和眼睛看到的现实的球赛就打成了一片，“就连在空间上（假如我们可以说有自我空间范围）”观众也处在运动员发出动作的地位上，观众“被转运到它里面去了。”就观众的意识来说，观众和运动员完全同一起来了。观众感觉到自己在所见到的运动员的动作形体里活动，也就感觉到自己在运动员形体动作里面的自由、轻松和自豪。里普斯说“这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。”也就是说当人们和所看到的对象在时间和空间上完全同一便会产生审美移情作用。

    里普斯说在意志的摹仿里，摹仿者只体会到发出动作者心里的感觉、他的经历以及他的自由和自豪，这些都使摹仿者心里产生一个意象，也使他经验到自己的动作，感觉到自己的活动和自由及自豪等。而在审美的摹仿里，主客体的对立完全消除，主体心里没有单纯的意象，代替它的只是实在的感觉，即“感觉到自己在另一个人的动作里也在发出这个动作。”“摹仿中我意识到在做一种动作，而这种动作实际上是另一个人的动作，事后回想，也看得出它是另一个人的动作。”

    里普斯认为意志的摹仿和审美的摹仿发出动作的不是同一个自我。在前者“发出动作的是我的‘实在的’自我，是我的全部人格，连同他的一切情感、幻想和思想，特别是那个动作所引起的动机和内在机缘。”在后者中，“自我却是一种观念性（或理想）的自我。……这个‘观念性’的自我也是真实的，但不是实际‘实践性’的自我。它是观照的自我，而只流连在和沉没在对于对象的观照里。”

    里普斯说审美的摹仿是一种内部的活动，也是一种外表活动，“意思是我显露地摹仿我看到的动作。但是动作的这种外表方向的完成却可能不成为事实。”他说原因是出于“礼貌和仪表的考虑，主要阻力是这类运动在实践中是荒唐的、无用的，或是实际上行不通的。”他举例在台下看舞蹈表演说明这种情况。他说“我”在台下，但“我不可能去参加舞蹈。我也没有舞蹈的念头，我没有那种心情。我的位置和坐势也不容许发生任何身体动作来。但是这并不能遏止我的内部活动，遏止我随着观看台上表演的动作时所感到的那种挣扎和满足。”他进一步说：“每一个挣扎（或努力追求）在本质上当然都是为实现目的的挣扎。”在上例中，“我体验到实际的动作。我见到那动作就在我面前进行，当然不把它作为我自己的动作。但是审美的摹仿的特点就在于此：旁人的活动代替了自己的活动。”            

 五、“指向相应自我活动倾向”的涵义

    里普斯对谷鲁斯学派的移情作用理论进行了批驳。谷鲁斯派认为移情作用在内摹仿中的运动感觉对审美效果会产生影响。而里普斯却否认这个影响。他认为审美摹仿本来要达到物我同一状态，即我是自我，物也是自我，物我对立消除，活动是我的活动。这个目的也可以在摹仿欲念被解除的行动中得到实现。他说：“这样，这种摹仿欲念就无需再求满足，特别是不再要求自己身体上发生运动时所产生的那种满足。对所见到的动作的观照就引起指向相应的自我活动的倾向”。

    在此，“指向相应的自我活动倾向”是指发出动作的是自我自身，而不是旁人，这时，我就会感觉到那种自我活动“的倾向同时在观照中也得到实现。我如果愈聚精会神地观照，这种倾向也愈会得到实现。‘聚精会神’就可以解放上述自我活动倾向，或是在我身上消除使它得不到实现的障碍。对于每一个倾向来说，只要防止它实现的障碍消除，它就会得到实现，或者用正面的话来说，只要倾向是自由的，可以随自己去决定，它就会得到实现。”

    里普斯上面说的是观照自己动作的情况，他说当观照别人的动作时“指向相应自我活动的倾向”既被唤醒而且又得到满足，它不同于实际运动经验所产生的那种满足。在物我同一的审美摹仿里，“我愈在观照中全神贯注于审美对象上，我也愈逐渐不大意识到筋肉的紧张或一般器官的感觉。对这类感觉的关注在我的意识中完全消失了。我是完完全全地被带到这类经验的领域之外了。”在这点上，谷鲁斯学派不这么看，他们认为审美关照对审美器官相应会产生作用，影响审美效果。谷鲁斯派的观点是一般性的观点，里普斯的观点却是指审美进入无我无物的迷醉状态时的情况。里普斯说：“我愈聚精会神于对审美对象的观照，我的身体状况的感觉也就愈从意识中消失去——因为我的身体状况是和审美对象毫不相干的。”他指出观照者从审美对象上获得的欣喜，事实上不可能全部或部分的成为对身体状况的欣喜，换句话说，不会引起观照者身体器官的变化，筋肉不会紧张，身体状况和审美对象是毫不相干的，另外，观照者从审美对象上获得的欣喜不可能全体的或部分的是身体状况的感觉所组成，言下之意，在观照审美对象时，观照者所获得的欣喜与身体状况或身体器官的感觉没有关系。他还是重申了身体状况和审美对象毫不相干的观点。

    里普斯说：“一个对象的美在任何时候都是这一对象的美，从来不是这一美的对象以外的另一事物或不是这对象的某一组成部分的事物的吸引力。这句话特别指我的身体状况所生的快感——我的身体既然和所观照的对象毫不相同，也许还和它在空间里隔得很远——不能由我感觉成为这审美对象所生的快感，身体状况所生的快感只有在我注意到身体状况时才会感觉到。”这些话说明美是a的只能是a的，而不会成为非a的。观照者身体状况的感觉在他有意识地观照审美对象时处于从意识中消失的境地，里普斯认为原因也许是两者在空间上隔得很远，所以两者难以相沟通。若要说身体状况也随着审美的进行有感觉，那观照者必须得有意识地注意自己的身体。但里普斯马上否定了这样做的实际意义，因为“我在注意到我的身体状况或身体器官活动过程时所感到的快感，和我不注意器官活动而全神贯注到审美对象上面时所感到的欣喜，决不能全体地或部分地同一起来。”也就是说，人不能在审美观照中既观照对象又分出一部分精力来观照（察）自己身体状况或器官有什么感觉。里普斯觉得这是违背审美摹仿的实质——聚精会神的观照对象的基本精神的，它不能使物我相融、物我同一，最终获得的审美欣喜是不纯、不全或不真的欣喜。所以里普斯强调：“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去。”

     分析至此，里普斯又把探讨对象转到对建筑形式的观照上。他说 ：“在看一坐大厦时，我感到一种内心的‘扩张’，我的心‘扩张’，我对我的内部变化起这种特殊的感觉。”他说这种感觉是筋肉紧张，但是只要注意力集中到大厦上，这种感觉就不存在。里普斯担心这种观点不能为美学家们接受，于是从语言的意义角度来分析：“因为在这里，语言的习惯用法很有道理的都用同一个名词（指“感觉”），正如想喝水时说‘渴’，想报仇时也说‘渴’之类情形一样。但是这一切都只是意义的混淆。按事实真相，姑就我的经验来说，我在审美观照中完全未意识到我自己身体状况的感觉。”

    里普斯也否认了审美观照中一些器官比如眼、耳、鼻等对审美欣赏的意义。他举一个站立的人体雕象说明理由，活人不会有站立雕像的器官感觉，它对观赏者的影响仅仅是使他“从那座雕刻形象里所立刻直觉到的它的发动意志，它的力量，它的自豪……至于这样起立的人如果是一个真人，他一定会觉到什么样的器官感觉，这种想法只是由我在回思时所加上去的一个因素。”也即雕塑给人带来的是看不见的精神的观念性的影响，它不能引起视觉所能见到的器官变化。如果说看到对象在做某个姿势时自己有腰酸腿痛、四肢麻木等感觉，这种感觉只有他自己知道，对别人而言是听人讲述时主观性地添加上去的。里普斯说，器官感觉对审美而言毫无价值，不能引发兴趣，痛苦的感觉才会引起人的关注。他举例说看到一个人用脚尖跳舞会时很快会有一种不愉快的感觉闯进意识中来，接下来观者会被从审美状态中推出去。他说：“悲哀也是不愉快的”，但悲哀却不会打断人的审美观照，因为“悲哀是经过移情的。”“一个饥饿者的表现并不就是饥饿的表现”，饥饿只有通过饥饿者对饥饿的感觉才能感觉到。”他最后总结到：“总之，任何种类的器官都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按照审美观照的本质，这些器官感觉是绝对应排斥出去的。”  

 六、审美对象与观照者情意转移及其它

    在《再论“移情作用”》中，里普斯把观照者看到某种姿势后产生的自豪和悲伤的表现与“看到那姿势是自己本身具有的自豪或悲伤的观念和它发生联想”做了区别。他举例说“看到一块石头，软硬之类观念就和这一知觉发生了联想；但是我决不因此说，我所看到的石头或是在我想象中的石头‘表现’出硬或软。相反的，我说我在观照时所见到的石头是硬的或软的。反过来说，我却不说那姿势是自豪的或悲伤的。如果我那么说，我心里明白并没有把我的意思表达得很清楚。我明白较好的说法是：它是一种自豪或悲伤的姿势，这就不过是说：它这种姿势表现出自豪或悲伤。……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的……这就是移情作用。”里普斯说了两层意思：一是姿势本身表现出了自豪或悲伤，如石头本身是硬的或软的。二是观者观念思想中本身就有自豪或悲伤，当看见姿势时它立即由人移情于姿势，如同人的观念中本就有软硬标准，当看到石头时它也马上由人移情于石头。里普斯倡导的是后者，否定客观之物（审美对象）具有某些特点，肯定这些特点在人的观念里，当“我”面对“物”时，我观念中的“特点”会移 于“物”上。

    里普斯说观照对象时如果只以普通意义的联想和对象建立关系，那么这对象就不属于纯粹的审美的对象。浮士德的苦恼和绝望使我们感到不愉快，但这并不防碍我们对浮士德的苦恼和绝望的体验，我们体验时心灵是非常丰富的。他解释这种情况产生的原因是：“体验到浮士德痛苦的不是实在的自我，而是观照的或观念性（理想性）的自我。”

    里普斯又把移情作用进行了分类：一是正面的移情作用，指和表现一种高尚的自豪感的姿势所发生的移情，它所体现的情感对观照者产生一种很愿意接受的影响，观照者意识到了那高尚的姿势自然是对活力的肯定，这是观照者情愿拥为己有的，它是一种自由的活动。二是反面的移情作用，指和表现一种愚蠢的虚荣心的姿势发生移情，它要求观照者和它有一样的情感，这是观照者整个人格所反抗的，那愚蠢的虚荣心是对活力的否定，是令人嫌恶的，它是作为一种压迫而被观照者体验到的。

    里普斯又说，“表现给我看的一种心境如果要使我产生快感，那就只有一个条件：我须能‘赞许’它。”“赞许就是我的现在性格和活动与我所见的事物之间的实际谐和。”例如观照者能赞许在旁人身上发现的心理活动，那么只有当这些心理活动符合观照者的心理活动时才会给观照者产生快感。里普斯发现，移情的情感是不一样的，“我‘在对象里面’所感觉到的那类情感和我对一个对象所生的那类情感不同。”“我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉到我的欣喜，那蔚蓝的天空就微笑起来。我的喜悦是在天空里面，属于天空的。这和对某一个对象微笑却不同。”前者显然是物我同一，后者是物我对立，所以与移情的情感相异。

    最后，里普斯讲了移情作用的意义：观照者面对一个感性对象时，在知觉上会直接引起观照者身上出现某种倾向——可能是某种特殊的心理活动，由于本能，感性对象和出现心理活动的人会合而为一个共同活动，对这两者关系的意识“就是对一个对象所生的快感的意识，必须以那对象的知觉为先行条件。这就是移情作用。”

    总之，里普斯的两篇文章谈了如下问题：

    1、审美欣赏的对象是事物（人物）的感性形状。

    2、审美欣赏的原因是我自己，自我。

    3、一般移情作用的产生是由观照者心里的动机推动而成的。

    4、移情作用有两种：一是意志的摹仿，它是由观照者心中的欲念——摹仿的目的引发的，物我处在对立状态。二是观照者聚精会神地去观照所见到的动作等，完全把自己融到所观动作中，物我同一，这是审美的摹仿，也是审美移情。

     5、里普斯认为在移情作用的内摹仿中运动感觉对审美效果不会产生影响，这与谷鲁斯派的观点刚好相反。他提出“指向相应自我活动的倾向”概念，并从观照者观照自己及观照别人两方面对这个“自我活动倾向”进行了分析 。他认为美是a的只能是a的而不会成为非a的。他又分析了建筑形式之美与身体状况无关的情况，最后得出结论，任何种类的器官都不以任何方式闯进审美观照和审美欣赏中。

     6、里普斯对审美对象本身具有的情意及观照者观念中的情意转移到审美对象上的情况做了区别。又把移情作用分为两类，正面的和反面的，又区别了“我在对象里的情感及我对一个对象所生的情感”的差异，最后分析了移情作用的意义。

    说明：

    里普斯的《移情作用、内摹仿和器官感觉》和《再论“移情作用”》两篇文章见伍蠡主编的《现代西方文论选》第1至17页，上海译文出版社1983年1月出版。