《广西文学》

采访者：李心释

1、在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

黄梵：一开始，理工科背景让我的语言环境充满了新颖。无论别的青年诗人写了什么，都会让我吃惊。在初期，我把这种感受归纳为距离，即诗歌语言与生活语言的距离。这个认识促使我去追求语言的精奇不凡。甚至很长时间，我成了单纯追求语言陌生化的牺牲品。后来，当意识到人的心灵也有法则，我才能重新估量心灵对于诗歌的意味。意识到语言并非是心灵的唯一神经。这不是过去的工具论。工具论是基于语言会事先知晓它要表达的内容。显然，语言和心灵的关系要比这个看法卓越。允许心灵给予语言一些束缚，在我看来十分重要。这样语言的精奇不凡，就不会单独具有诗歌意味，里面必然有心灵伸向它的手爪。这样心灵实际会排除一些表达。心灵的挑挑拣拣犹如悖论，既依赖语言有多敏感，也依赖语言能否出它意表。所以，语言与我的关系，就如我在一篇文章里所写：“一方面，我要克服语言的愚顿，使它能像我的心一样身临其境，另一方面，我又必须在某些瞬间忘掉语言的记录身份，就像遭遇到了惊世丽人，只为她的容貌、音调、气度而迷醉。语言的双重使命实在是一对亲密的敌人。”

2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

黄梵：小说竭尽所能书写的是他者。现代小说书写的他者，还被精神的鬼魂萦绕着。所以语言就像空中雁过，很难留下自我燃烧的火痕。小说让语言趋向世界。但在诗歌中，就算你费尽力气剔除自我，诗歌依旧是诗人的写照，里面有着诗人最完整的回声。个人生活的疾风箭雨，都会在诗歌中留下印记。所以，对诗人而言，问题在于，语言如何从自我中积蓄力量。对小说家而言，则需考虑语言如何从世界中积蓄力量。难以抵达忘我之境，大概是靠近自我的坏处。好处当然是诗人的语言更具自发性，并知道自我也是世界的一个象征。而小说家必须通过扮演身份，才能忘我地创造一个完整的小宇宙。是什么阻止了诗歌去再现世界的胆略呢？当然是诗歌中不可胜数的语言限定。比如，诗既受语言、逻辑跳跃的限定，也受音乐（内在节奏、旋律感）的限定。不是说散文没有节奏，而是没有能和诗相称的紧凑而统一的节奏，散文的节奏比较杂乱、甚至冗长，主要得听命于逻辑的指挥。

3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

黄梵：语感虽然依赖纯粹的直觉，但好的诗人不会为仅仅拥有语感而沾沾自喜，只全神关注于语感，反倒会忽略一些更要紧的东西。语感提醒我们应按语言的规律行事，懂得这点，对从工具时代走来的人，是难得的发现和慰藉。显而易见，对一个优秀诗人，语感是会伴随他的一生。但语感并非是富于营养的土壤，它不能向诗人保证什么，没有只靠语感就能完成的启示或大境界。语感只是疲惫的马儿在沼泽中找到的一条路，马的眸子依然渴望见到一块坚实的陆地。而“关注诗歌语言”说的是另一件事，之所以对从工具时代走来的人，“关注诗歌语言”像是发现而不是常识，是因为我们一直把语言钉在工具的名册上。“关注诗歌语言”无非是为常识正名，我们的处境就如同福楼拜当年写《包法利夫人》，即在巴尔扎克们的环境中，为使语言能被作为审美对象而呼号。我们必须清楚，由“关注诗歌语言”孵化出来的语言要求，仍只是我前面谈及的语言双重性中的一重。

4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

黄梵：“语言与情感的角力”这个说法很好。虽然诗歌里面不可避免都要起伏着情感，但戴望舒诗或魏尔伦诗中的情感却多得令我厌烦。如果越过语言审美这一层，语言可以说主要负责诗中的意义或意味，过多的情感只会使语言与它们失去联络，因为情感不会对任何意义或意味负责。换句话说，情感的意义或意味不是天然拥有，而必须通过精心表达才能具备。我写《蝙蝠》时便遭遇类似的情况。那时正值我生活的转折期，我像卡夫卡小说中的K一样，正游离在“共同体”（工作单位）之间，生活向我昭示的似乎只是孤单。尽管蝙蝠的形象并不令我愉悦，但我把它视为同病相怜的伙伴，由伙伴进而把它视为黑天鹅。我知道整首诗不需要那么多孤独的情绪，只需要孤独的意象和象征。这首诗在我心里装了很长时间，有些句子之所以不让它们溢出来，落实在纸上，是因为它们只是如同黄昏一样的惆怅情绪。直到有一天，我去紫霞湖的路上撞见蝙蝠，又看见了紫霞湖上空的残月。我很满意喜欢群居的蝙蝠的暗示性，当我把残月说成是蝙蝠们想要试用的一块滑板，我明白丰沛的情绪可以压缩在蝙蝠这个意象里了。角力的结果是，孤独的情绪变成了跟随蝙蝠这个意象的潜流，适度的情感能为意象制造的幻象提供真实的感触。我们写诗会犯的错误之一是，一不小心会让情感多到矫饰的程度，而让读者失去真实的感触。

5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

黄梵：我在很多场合已表达过这样一个观点，追求和西方的转变完全一致，对新诗发展并非完全适用。原因在于，西方的转变是在语言标准和标准经典饱和之后发生的。而新诗依赖的白话标准和标准经典，尚处在催生之中，白话及白话诗基本的可能性尚没有穷尽。所以，期待新诗普遍地发生与西方完全一致的转向，是对白话诗基本要求的漠视。那些愿意在后现代上一试身手的中国诗人，并非因为最接近西方就处于最优越的位置。相反，东西方语言发展上的差异，必然会在诗歌中得到意味深长的反映。后现代的探索只反映了白话诗的一些可能，不管它从西方源头吸取了多少新东西，它最终仍需设法贡献于白话标准和标准经典的这个定型期。因为诗歌和语言发展并非漫无目的，两股相逆的思潮必然会寻求相互妥协。如果我们能理解中国的历史其实也是一部汉化史，我们就不会简单到把新诗完全交到后现代的手中。

6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

黄梵：我认为难度不是诗歌的指标，强调难度的目的无非是为了截获深刻，但脱离了心灵的难度无异于画蛇添足，反倒会把诗歌弄得不可理喻。诗的能力不能简单用难度来衡量。语言和民族的审美天性，才是决定诗歌最终面貌的关键。不然我们就难以理解魏晋时期的游仙诗，为何在繁荣一个世纪后就消失无踪了，再也没有复兴过。若论古代汉诗的难度，游仙诗当属难度之冠。我认为强调诗歌难度是一个很西方的观念，这个观念其实显示了西方语言的一种内在要求。西方的分析语言产生的诗歌图式，主要付诸于人的智力。与东方感性语言付诸于人的直觉完全不同。不能说东方直觉语言所要求的形象，就不深刻。相反，单纯的表述难度并不必然导致深刻。作为一个强调经验的民族，我们在经验中积蓄的深刻已无需辩护。所以，我理解的所谓难度，不在单纯的修辞和表述层面，而在如何为深刻的经验捕捉到最准确和最别开生面的形象。比起营造奇崛的意象，捕捉准确的形象要难上十倍，甚至百倍。

7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

黄梵：大陆的新诗传统正在成形之中，与台湾相比，差别不仅在音乐和意象上，也在表述层面。大陆语言经过了一场毛式的“标准化”运动，使它在表述层面，较台湾更加科学化，其实也就是更加西方化。这是当代大陆诗歌显得比较杂芜的原因之一。这些差异使得台湾诗歌易于较快形成自己的传统。所以，我们不应期待大陆诗歌达到某些共识的时间会很短。换句话说，不应期待那些西方特质汉化的时间会很短。当然诗歌共识形成的推搡力，依旧是民族的语言天性和审美天性，它决不是可有可无的花饰，而是诗歌中确实存在的一种力，它潜在地制定了隶属于中国人的诗歌“法则”。

8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

黄梵：尽管废名是我的老乡，我还是不能同意废名的说法。他的说法隐含着一个前提，即他谈论的是同一种语言。其实就句法与表述而言，白话与文言文的距离，比与英语的距离还要远。此外，若我们站在文言文的立场，旧诗并非是诗的形式散文的内容，因为旧体诗在文言文中无需求助散文的内容，旧诗就是诗的形式诗的内容。若站在白话的立场，新诗也不是散文的形式诗的内容，废名的说法等于排斥了新诗有形式，或着他没有意识到自由诗的形式是隐在的，并非没有。抛开词汇不谈，我眼里的旧诗与新诗并非共用着同一种语言。比如，我们能把英诗译得很像回事，但至今未见到有人能把旧诗译得像个样子。这个看法能阻止我们把语言的差异，同格律诗与自由诗的差异混淆起来谈论。所以，我认为田晓菲的看法更接近真实的情况。与旧诗把形式维持在外观上不同，新诗是把形式维持在诗歌内部。比如，新诗有不同于散文的内在节奏，跳跃的要求，转行的意味等等。由于新诗的形式并不显在，难于像旧诗的形式那样进行谈论，所以，“形式”这个词一涉及新诗，倒真不如用“表达方式”来得便利。旧诗与新诗表达方式的不同，恐怕只有企图翻译旧诗的人才能领会。

9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

黄梵：近年来国内有少数诗人已注意到了旧诗的资源。当然利用的障碍也十分巨大。因为这些资源不能直接为新诗所用，不谈美学观念的阻碍，光是语言就面临比翻译还难的转化。一首旧诗直接译成白话，简直如同现代白痴所写。所以，在要求利用旧诗资源的呼声里，其实隐含着我们能否从白话重新理解旧诗的问题，其实这方面的进展相当缓慢。我曾经在种种困难中作过一些尝试，最终只幸存下来两首诗，《感遇》和《古风》。当我用白话去接近旧诗，才发现白话诗其实依赖含义的添加。如果说旧诗秘藏着减法，白话诗则隐含与之相反的加法。我们之所以对翻译的旧诗感到厌烦，是因为译者添加的文字无法产生新的意味。通常对旧诗的译法，有如往一锅好粥里倒上两桶水，旧诗紧凑的意味就彻底散了架。意识到含义的添加之谜，确实有助我们不再错误地“翻译”旧诗，不再错误地看待旧诗的“清晰”。这样我们就可以在重返旧诗中，为白话诗获得更多的选择。对旧诗的格律资源，我认为最好不要祈求在白话诗中再现格律，而意识到格律所要求的音乐性，我们能以更具个性的方式实现。这也是我一直相信戴望舒而不是闻一多，更能帮助我们揭开白话诗音乐奥秘的缘故。




黄梵，原名黄帆，1963年生，湖北黄冈人。被称为“后新生代”代表作家，“中间代”代表诗人。1983年毕业于南京理工大学飞行力学专业。著有长篇小说《南方礼物》、《第十一诫》（大众文艺出版社，2004）、小说集《女校先生》（作家出版社，2005）、诗合集《Original》（英国，1994）等。长篇小说处女作《第十一诫》在2003年发表出版后，曾引起强烈反响，在网络上被看作是书写年轻知识分子校园青春忏悔录的杰作，在文坛被称为是描绘知识分子的当代经典，目前被网络公推为80后青年应读的文革以来的两本小说之一。长中短篇小说、诗歌等作品见于《人民文学》、《钟山》、《山花》、《作家》、《大家》、《花城》、《北京文学》、《青年文学》等国内各核心文学期刊、年度小说最佳选本、排行榜等。作品被译介至英、美、德、意等国。现在南京理工大学人文学院教授文学与艺术课程。