如何再短一些

——评洛夫的诗《昙花》兼谈小诗

作者简介孙金燕(四川 大学文学与新闻学院， 四川成都610064)

摘要:本文在赏析洛夫的小诗《昙花》的基础上，梳理了小诗的发展脉络，并从诗形、诗质两方面对小诗的特点做了简要分析，指出小诗创作既可以增强现代诗的诗体意识，又可以提高现代诗的易接受性。

关键词: 《昙花》;洛夫;小诗中图分类号:I207.2文献标识码: A文章编号: 1006-0677(2010)1-0068-05

华文文学2010.1.(总第96期)

一

《昙花》是洛夫在其1990年出版的《洛夫小诗选》中收录的一首3节 6 行 48 字的小诗。全诗如下:

反正很短

又何苦来这么一趟

昙花自语，在阳台上，在飞机失事的下午

很快它又回到深山去了

继续思考

如何再短一点

从字面看这首小诗很简单，类似于一则简短的记事日 志。主角:“昙花”;时间:“在飞机失事的下午”;地点: “在阳台 上”; 事件: “昙花自语”， “反正很短/又何苦来这么一趟”， “很快它又回到深山去了”。 短短六行， 在呼吸之间就完成了。

然而它采用 的意象所蕴涵的意味又不那么简单。

《昙花》小诗里有两组对应的意象:昙花与飞机; 阳台与深山。

昙花， 原产墨西哥， 开花的时候，清香四溢，且犹如大片飞雪， 光彩夺目，甚为壮观。但因为多种原因，昙花盛开的时间一般只有三四个小时， 于是后来便经常以“昙花一现”来形容事物虽然美好却会顷刻消逝。诗中， 昙花在阳台 上开放的下午， 有一起飞机失事， 是昙花目 睹、听说， 还是感应， 略去不说。 事故发生的瞬间， 璀璨与短暂一如昙花的一现。 这是二者形象上的类似， 另外二者还有深层次的相似之处。 无论飞机失事抑或昙花一现， 将要面对的都是生命消逝的悲剧，且更可以从另一种角度来思考， 昙花一现是造化的力量， 属必然; 飞机失事是无法预知的， 是一种偶然。 习惯上， 是对偶然的悲剧充满悲悯， 却对必然的遭遇无能为力 ， 或者熟视无睹， 对昙花来讲， 又何尝不是一种更大的悲剧。 于是诗中预先用 了 “何苦”一词表达且扩大昙花的大哀伤。 “何苦”， 根据汉语大辞典中的解释， 为“何必自 寻烦恼， 用反问的语气表示不值得”。

既然“不值得”， 那又该如何? 再看诗中的另一组意象: 阳台与深山。

阳台开放， 深山内敛。 阳台和深山， 又是红尘中与红尘外的相对。

来到红尘中又想避回红尘外， 且想下次驻留的时间更短一点， 是昙花大哀伤后的逃遁，还是昙花作为一个参禅者的悟? 禅是“通过对外界事物的观照体验， 达到物我同 一， 使内 心世界与外在物象融为一体。 ” 只不过南禅强调在吃饭穿衣的日 常生活中顿悟， 北禅则要求隐到红尘外参禅打坐以渐悟， 昙花似在结合南北禅参禅的方式来悟， 以经历尘世生活的纷扰纠结来达到保持内心平衡的境界。 并且， 将昙花的花开花谢隐喻成参禅者的深山悟道， 又有很浓的古意在。

然而， 只能短却不能不开花， 因 为昙花命定要开花， 逃避的途径只有开花的时间长短。只能短却不能不来尘世， 或许面对红尘万丈，才能更好地悟。似乎其中的“烦恼”还是无法解决， 隐隐然依旧 有哀戚的味道在， 但毕竟还可以自 己选择瞬间隐去，确乎有孤绝之美。 而这种哀戚又孤绝的感情深度，又早已在“昙花”这一意象作为一个暗喻时得以孕育。

诗评家沈奇曾评说洛夫的诗歌有孤绝之美，“孤者独出: 异想奇思，至无人至之境;绝者个在:想往绝处想，说往绝处说，语不惊人誓不休。”平常题材在洛夫手中也能“出不平常之思路之语感。”回看整首诗，花开花谢的短短六行诗句 ， 一个诗人对生与死、自然与人生的深层感悟从“苦”、“短”等词中呼之欲出，不铺陈，不繁冗，言简而意丰,且含蓄凝练地展示出诗人的现代诗思，饱满自足地表现其克制的哀伤与深邃的玄想，轻逻辑，重意会，其中妙悟的不落言诠，又给每一位接触它的读者留下了充分的空白。

以自己的诗创作做过多向度诗学探求而卓有建树的“诗魔”洛夫，在其《洛夫小诗选》的序言《小诗之辨》中曾说: “我认为小诗才是第一义的诗”，“中国古典诗从诗经发展到近体诗的五七言绝律，都是小诗的规格…… 所以，如说中国诗的传统乃是小诗传统也未尝不可。”进而直言:“我认为小诗才是第一义的诗，有其本质上的透明度，但又绝非日常说话的明朗，散文罗罗嗦嗦一大篇，犹不能把事理说得透彻，不如把它交给诗，哪怕只有三五行，便可构造一个晶莹纯净的小宇宙。”

这，对于越写越长的现代诗歌，似乎也在警醒其应该 “继续思考/如何/再短一点” 的问题。

二

诗歌是最精练的语言艺术，把诗写得尽量短些，或许更符合诗艺的质性。以四句《断章》独步百年而无人企及的卞之琳曾说过:“诗的语言必须极其精练，少用连接词，意象丰富而紧密，色泽层叠而弄淡入微，重暗示，忌说明，言有尽而意无穷。”

中国古典诗歌，从《诗经》到唐诗，再到以后的绝句、散曲、小令，以及古代民歌中的子夜歌等，都以短小见长。 古往今来，真正脍炙人口的作品，也都是那些五七言绝句和词曲中的小令，即便同为名篇，能被一代一代传诵的，也多是短小之什而少宏篇巨制。比如同是居京思乡的五言诗，王维的绝句《杂诗》(其二)又比王绩的24句《在京思故园逢乡人问》 令人过目难忘; 同是出塞精品 ，同为七言，王昌 龄的绝句《出塞》就比高适的28 句《燕歌行》更容易被传诵。

而辗转发展到现代的新诗写作，情况大有不同。新诗是“用现代中国语言表现现代中国人的生活，思想，情感”，“是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”但一者现代汉语不如古代汉语简约省净， 二者现代人的生活、情绪比之古人又更为繁富复杂，故新诗为了表达现代人的现代感，除了在诗艺上做多向度的探索外，在语言表现上也便往往会冗长芜杂而不够凝练，相当程度上影响了新诗的艺术品质和读者接受效果。如何把诗歌写得短而精粹一些，亦即写好小诗，便成为提高新诗艺术品位的一个重要问题。

小诗在中国文学史中虽古已有之，而且早在1919年，胡适即写下以《小诗》为名的短诗，但作为一个诗学概念，是周作人从译介日本诗歌中发展出来的。 1916 年， 周作人发表《日 本之俳句 》一文，首次将“日本诗歌”和“小诗”联结起来。其后，在1921年发表的《日本的诗歌》一文中， 周作人引用小泉八云论述日本诗歌短诗形的“含蓄”时再次提及“小诗”。 1922年，周作人发表《论小诗》一文， 首次正式对“小诗”作了命名，即“现今流行的一行至四行的新诗”，并追溯了“小诗”的来源和归纳了“小诗”的特点。周作人将小诗的优点表述得更为确:“如果我们‘怀有爱惜这忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具。”而“现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺， 供我们发表刹那的感兴之用。”俞平伯也认为“短诗体裁用以写景最为佳妙; 因写景贵在能集中而使读者自 得其趣”，而“其实抒情呢，也无有不可的”。

由于时代原因以及诗歌内部发展机制的必然需求，小诗在上个世纪二十年代前期十分盛行，产生了一批小诗名家和小诗名作，如冰心的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》。

但当时的小诗写作也确实有诸多滥觞。较早对“小诗”反拨的朱自清，批评“小诗”写作之所以“让人厌倦”，一个重要的原因是“在新的瓶子里……便只有感伤的情调和柔靡的风格;正和旧诗，词和散曲里所有的一样”，由于当时很多小诗倾向于古典小诗写景的过分闲适和抒情的易于感伤， 所以朱自清提出写作“长诗”的设想，由此可知，当时“长诗”的提倡正是针对“小诗”向旧诗倾斜的趋势而为这一诗学所作的发展。另外，很多小诗说理又过于直接与“冷若冰霜”。而当时身在美国的闻一多也认为:“如今我们的新诗已够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式了 ……将来定有不可救药的一天。”伴随着类似的批评的声音，以及随后的象征派、格律诗及左翼诗歌等理论主张和写作实践的相继出现，诗歌写作日趋复杂和多元，“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰”，但它作为一种诗体形式为多数诗人所接受， 在其后的诗歌写作中时常出现，如海音社的《短歌丛书》实践的仍然是“小诗”的主张，在30年代“现代派”兴起时，施蛰存所写的意象派诗歌有时也被称为“小诗”。然而自上个世纪二三十年代小诗运动的风潮过后，多年来小诗“便未再举盛事，更乏善讨论”(沈奇语)也是事实。

及至上世纪八十年代，先行遭遇大众消费文化“洗劫”的台湾诗歌界，面对现代诗的“消费”空缺，开始关注和提倡小诗创作，以求亲近读者而改善现代诗的“生存危机”。而上个世纪九十年代以来的大陆诗歌界，急剧先锋导致急剧自我边缘，是以近年来，大陆诗学界也出现小诗创作的提倡者，主张以古典诗歌的“简约性、喻示性”等，先对现代诗歌的外在形式进行约束，使其既直击人心又亲和可近。

而两岸在关注与倡扬小诗时，对于“五四”中小诗写作的诸多缺陷，也都在尝试着做相应的修正。如由向明、白灵编选的《可爱小诗选》，就以“像闪电短而有力，像萤火虫小而晶莹”为标举;洛夫在其《洛夫小诗选》的序言《小诗之辨》中强调“小诗”为灵气所钟，讲究“下字贵响，造语贵圆”，亦如严羽在《沧浪诗话》中所说:“意贵透彻，不可隔靴搔痒，语贵洒脱，不可拖泥带水。”所谓“小而晶莹”、“短而有力”，不“隔靴搔痒”、不“拖泥带水”等等，都意在倡导小诗的写作应明朗而热烈，避免情调的过于感伤与风格的过于柔靡，以及强调说理的既不可“打太极”，也不能过于直白。洛夫的这首《昙花》小诗恰好能为洛夫的这一小诗主张作一注解，3节6行48个字，字字平实，看似不惊人，其实内里有很多“空隙”(简政珍)，并且对人生的妙悟明朗而不落言诠，看似沉默无语，其实又玄机四伏，恰如洛夫自己所言:“哪怕只有三五行，便可构造一个晶莹的小宇宙。”

三

那么大体上，这个“小宇宙”又应该是个什么样子呢？

对于小诗的规格，早期周作人提出的一行至四行为小诗，显然已经不能适应现代诗歌的发展要求。于是不管是台湾还是内地，诗人们都就现代小诗的规格提出了各种议案。台湾地区，于1979年编选《小诗三百首》的罗青，主张以古典律诗行数的双倍即16行为最大极限;80年代初便在《创世纪》诗刊辟“小诗选专栏”，随后又潜心编著《小诗选读》的张默，主张以10行为限;《可爱小诗选》的编选者白灵认为，小诗规格与行数无关而与字数有关, 提议以100字为限; 洛夫编选其小诗选时主张以12行为限。大陆诗歌界，杨景龙编著《短章小诗百首》，将小诗的行数限定在7行以内;诗人粥样力主9行，并主编《九行以内》诗选;而沈奇在其2006年编选的《现代小诗300首》的“前言”中说: “小诗之小，小在整体体积，而不仅在行数”，于是主张“以白灵的‘百字’和洛夫的‘十二行’为纵横坐标，且以‘百字’为硬指标，‘十二行’为参考指标，双向考量”。如此细究,可谓用心良苦，令人感佩。但小诗的小，除了诗形上的短小， 还应有更深层的诗质上的追求。

诚如朱自清所言: “行数底小固然是一个不可缺的元素，而主要的元素却在集中，不能集中的虽短，还不成诗。所谓‘集中’包括意境和音节说。”而周作人认为的小诗“在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可”，与上述洛夫的观点大致都在讲小诗的“集中”问题。并且洛夫还认为“小诗的特征，除了用字经济，句构简短之外，其表现手法更侧重‘ 赋，比，兴’中的兴，换言之，其中暗喻起了主要作用，象征的意义大于文字表面的意义，因而能留给读者极大的想象空间，读之不尽， 读越出味。古典诗的句构本身就像海绵似的具有很大的含纳量，即使一首廿个字的五言绝句，仍可形成一个完整而丰富的有序世界。相形之下，语体新诗的结构在本质上就松散多了，如要经营一首好诗，就不得不在语言张力和象征手法上多下工夫。”

对小诗诗形诗质的探索尚在继续，而某些诗人已在创作中前行一步。且看孔孚的《大漠落日》。

大漠落日

圆

寂

此诗历来为人所称道。表面看，小诗在写落日的圆与大漠的静，通过分行排列，两个字形成垂直空间关系，似乎又将落日 的下落轨迹描绘了出来。整首诗仅两个字，就将诗人在沙漠上所见、所闻、所感极为传神地表现了出来，又传达出某种动感。另外，它还可能蕴藏着更深一层意义:“圆寂”，又是佛家用语，表示死亡。但这首诗里又是谁死亡? “落日 ”， “大漠”，抑或其它，不得而知。两个字很集中地抒写了诗人刹那间的深刻感受，其所形成的语言张力，又寄寓和暗示了诗人的某种思索，使整首诗含义繁复，给读者留下很大的想象空间。此外，这首诗称得上小诗中之极品，因为其深得中国古典诗歌之神韵，简约而不简单，或可对目前的诗歌创作提供某种参考。

结语

百年新诗，新在诗质、诗语和诗体的现代化，而其体式上的特征则主要呈现为以“自由”为标准的“诗体解放”。 与“遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅”的旧体诗相比，自由了的新诗自然能更好的与现代生活、现代人生、现代情绪步调一致，但其中也蕴藏着一些问题，使得百年来诸多学者从不敢忘记要重视新诗的诗体建设。学者王珂就在其《百年新诗诗体建设研究》中明确指出中国新诗建设有三种准定型诗体:长诗、小诗和新格律法，企图在百年新诗形式的“破”与“立”中，发现新诗诗体的定型。

郑敏先生曾强调: “汉诗的一个较西诗更重视的诗歌艺术特点就是简洁凝炼”，而“在近百年的新诗创作实践中,始终面对一个语言精炼与诗语表达强度的问题”。综观中国诗歌发展史，小诗在其中占有重要位置，历代诗人词客运用绝句、小令等小诗体裁，创作了众多至今仍然脍炙人口的古典小诗。自五四以来，中国新诗人一直在探索中国传统诗学与西方现代诗学交流融会的问题。上世纪二十年代的小诗运动，虽然历时很短，且总体成就远不如古典诗歌，但也为后人提供了丰厚的艺术经验。尤其上世纪八十年代以来，两岸诗学界在前贤小诗创作的经验上，从理论和实践上都对小诗创作进行探索，使得现代小诗的面貌进一步被塑造。

而现代汉诗创作在借鉴西方诗歌的艺术精神的同时， 也要继承中国古典诗歌的优良艺术传统，在探索能体现大才力的中、长诗的创作的同时 更应多创作好读有味的现代小诗，如穷其一生都在追求中国诗学与西方诗学的彼此参照与相互融合的“诗魔”洛夫的《昙花》小诗中所言:“继续思考/如何 再短一点”。

并且，在日趋烦躁的现代生活与日趋浮躁的现代诗写作中，小诗的创作，如果可以在增强现代诗的诗体意识的同时，又能增进现代诗与读者的亲近，给人“看惯了满头珠翠，忽然遇着一身缟素的衣裳，吃惯了浓甜肥腻，忽然得到几片清苦的菜根”式的渊静与清朗，我们又何乐而不为呢？