“插诗”首先是一群身份可疑者的展览。  他们以“诗人”的头衔名世，如今却携带着双（多）重身份骤然空降到视觉艺术家的圈地，这种不宣而战、不请自来的莽撞不亚于一头闯入甜菜园的野猪，只知以敏锐的嗅觉和精壮的体力开道，而全然不曾计较此举所产生的艺术影响、边际效应和直接的社会学后果。  事实上，从事视觉艺术尝试的诗人向来不在少数，但他们对艺术迥然相异的态度，决定了艺术作品在其创作中呈现千差万别的功能形态，他们中，不乏将其视之为知性疲劳的精神按摩术，亦不乏任其沦丧为个人趣味性的“手淫”和狎戏嗜好。  然而，此次参展的诗人，不仅没有受缚于其个人趣味的奴役，而且展览——这一集体性行为本身所提供的特殊“场域”形态，也将他们从平日里对诗歌和绘画的个体性思虑中抽离出来，而进入到一种彼此间的对话和与外界的对话之中。  可以说，经遴选而进入此次展览的艺术家，其诗歌和绘画（视觉艺术）成就，均进入了相当的高度，无论是从最早涉足画坛的诗人严力（1979年即作为“星星画派”创始成员之一备受关注），还是最晚“揭竿而起”的王艾，他们所秉持的态度则相当统一，即在诗歌和绘画各自的领域当中，严格地以职业态度来要求作品的质量，而非以“玩票”的心态为自己本已不缺乏的名声增添一些无关紧要的点缀。  在当代艺术领域，当所有的实验性圈地都为丧失其初夜权而焦虑之时，诗人艺术家们作为视觉艺术界一群身份陌生、完全意义上的“他者”，却丝毫没有为此焦虑而负债。事实上，他们非但不缺乏对当代艺术进程和分野的清晰认识和冷静判断，更有甚者，他们还以其个人行动，参与到中国当代艺术的嬗变之中，或一度成为中国当代艺术的“一线”亲历者。只是说，当视觉艺术界为当代艺术的可能性穷通殆尽而备感焦虑之时，诗人艺术家却有幸在各自的诗歌写作中获得了某种恰当的平衡，也就是说，他们同时在两条不知其所终的道路上探险，而某一条道路上的受阻，往往可以因另一条道路的畅通而获得适当的舒解，当然，前提是，两种创作必须是他们借以实施其灵魂历险的方式，而非一种游戏。  此次展览的缘起，一方面得益于当下体制性的束缚开始像老者的胯下之物日益变得松弛，另一方面，商业在当代艺术领域的推波助澜也为诗人找到了适时撒野的理由。  作为中国当代诗歌界的首次高水准视觉艺术联展，参展作品的形式从油画、纸本油彩、实验水墨到装置，进行了尽可能丰富的展示和延伸。
 “插诗”之谓，意在凸显诗人跨界行为本身所孕育的丰富内涵，及其所衍生的文字想象和视觉想象之间的张力与转换问题。限定词“插”，有“强行介入”、“安插”、“异构”、“搅局”之意，暗示诗人介入视觉艺术界的突兀、不速和异质性。事实上，若稍加留意，我们便不难发现，参展艺术家的双重身份所构成的某种张力关系，和古代文人兼具琴棋书画诸种才艺，视之为修身养性之法门的方法论处理方式有着本质上的不同，在那里，琴棋书画等才艺的关系在于其互为陪衬、注解和呼应，因着共同的服务宗旨（参悟天道），而形成了某种不言而喻的同质性关系；而在当代艺术当中，同一主体分身相异艺术门类，往往导致其在不同形态作品中所介入的角度和表达的手法风马牛不相及，截然相反甚至互为拆解。  比如，宋琳的诗歌中江南小令般的优雅风骨在现代语汇中的还魂，在其画面中，却迥然呈现为某种夏加儿似的张扬色彩和超现实意味的场景并置，以及高更画面中的诡异与原始情调；而李云枫画面中诗意的人性寓言，虚幻的镜像关照，自我审视，对真实的过滤和延伸感，救赎意味等，在诗歌那里，却抑制为对当下之物和周遭世界的现象学考察。而在王艾那里，诗歌、小说和绘画却代表了其在文字中的三种命运：祈祷、流浪和自囚。唯一的同构现象恐怕仅出现在严力身上，在诗歌和画面中，严力无不表现出对我们这个被人类建设家园的原材料——砖头所构建和挤压的世界的本能恐惧和不安。
 因此，此次展览所提供的观察平台，将是一次诗人通过其蕴涵异质性高度张力关系的艺术作品，来饶有趣味地集体演示其置身不同艺术文本之间的“放电”过程或对话方式。