本部分我们讨论艺术作品的层次。在讨论艺术作品的层次之前，我们要先弄清楚一个问题：

    何为艺术作品？

    1、文字写成了诗，写成了小说，文字写成了电影剧本。它们是否就是艺术作品了？

    2、诗、小说发表，电影剧本拍摄成电影。它们是否就是艺术作品了？

    3、诗、小说、电影获奖。它们是否就是艺术作品了？

    我的回答简单而明了：“它们均不能说就是艺术作品了。”

    首先，艺术作品不是泛指的，它要达到一个起码的水准。而这个“起码的水准”，不是其外在的发表、拍摄、获奖与否，而是其内在的精神实质的价值。

    其次，一部习作达到水准成为艺术作品之后，它们还有一个层次上的区分。达到水准的艺术作品可分为以下三个层次：

①、   一般作品：真实。真实地再现生活、表达情感。真实是艺术作品的生命。真实是习作成为“艺术作品”的起码要求。

②、   较好作品：真实，完美形式。在真实的前提下，作品有一个好的、完美的表达方式。

③、   杰出作品：真实，完美形式，出色的总体构思。总体构思是作品真实、完美形式之后的更高要求。总体构思不是“主题思想”。总体构思是作品中创作者对世界的独到认识、把握。总体构思是艺术作品的灵魂。出色的总体构思是一部作品成为大师作品的标志。

下面我分别讲述：

一、关于真实

 “真实”即真实地再现生活，真实地表达情感。

   “真实地再现生活”是一句被中国大陆文艺理论书籍讲滥了的话。于是，许多人对它不屑一顾。我认为：这种不屑一顾是一种浅薄。因为“真实”，或者说恰恰“真实”是艺术作品的生命。 

㈠、真实是艺术作品的生命

    在电影学院，学生们入学不久就开始拍摄作业，开始自己的艺术创作。同学们拍摄的作业各种各样，优劣不等。坦白讲，平庸之作普遍，好作业凤毛麟角。

    为此，许多同学深深困惑苦恼。其实，根本没有困惑苦恼的必要。重要的是：要在最初开始的时候，把最重要的事情想清楚。

    最重要的事情是什么？

    最重要的事情是：到底什么是艺术？艺术的核心究竟是什么？艺术就是精雕细琢的编织和精益求精的制作么？

    首先艺术是一个“生命体”。或者说，艺术作品首先是一个活生生的生命。如同塑料花、绢花与仙人球、“死不了”（一种普通北方植物）的本质不同一样，塑料花、绢花再艳丽、美好，它们也不是真正意义上的“花”。因为，它们没有生命。相反，仙人球、“死不了”即使它们不够精彩、漂亮，但是，它们是有生命的，它们是一个个活鲜鲜的生命。就像一个热腾腾的婴儿和一个塑料的巴比娃娃二者无法比较一样，仙人球、“死不了”与无生命的塑料花、绢花不可同日而语。

纵览我们身边许多所谓的“艺术作品”，它们最大的毛病恰恰是没有“真实地再现生活，表达情感”。因此说，它们没有达到一部习作成为一部艺术作品的起码要求。

    在北大读书的时候，我看过老鬼的小说《血色黄昏》。这是一部描写文革时期东北兵团生活的作品。公平地讲：《血色黄昏》是一部小说艺术形式上十分粗糙的作品。但是，它的真实，它的真实后面的灼热，让人不忍目睹。我称之为：“血淋淋的现实主义”。所以，艺术形式粗糙的《血色黄昏》，使当代中国文坛众多精致、好读的作品黯然失色。

    需要指出的是：众多艺术门类中，电影与“真实”有着最直接、最密切的联系。塔尔科夫斯基讲：“（电影的诞生）它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法。而是一种全新的美学原则的诞生。这是在艺术史和文化史中，人类首次发现留取时间印象的方法。同时，也可以随心所欲地在银幕上复制那段时间。人类得到了真实时间的铸型。” 注1

    塔尔科夫斯基又讲：“如果世界是高深莫测的，那么影像也必然如此。我们无法了解宇宙的全貌，但是，影像却能表现其总体。影像是真理的印象，让我们在盲目之中瞥见真理的灵光。具体的影像必然是忠实的……即便是最简单地展示，只要它是独一无二的，它就恰如生命本身。” 注2

    那么，电影导演是什么呢？或者说，电影导演的工作主要是干什么的？

    电影导演的工作是“雕刻时光”。

    “人们为什么去看电影？……我认为一般人看电影是为了‘时间’……导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为‘雕刻时光’。如同一位雕塑家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分。电影创作者也是如此。从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃。” 注3

    一个电影观众在给塔尔科夫斯基的信中讲：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是，你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷，那样的雨……‘加尔卡，把猫弄到外面去。’我的祖母喊着。房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我的整个灵魂……你知道吗？在那间黑暗的影院里，凝视着被你的天才所照亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤单。”

    电影是什么？

    “电影是生命在银幕上流淌。”

    中国的电视剧我们不讲。我们看中国的电影。如果按照塔尔科夫斯基的对电影的理解和要求，有多少电影是在“表现生命本身”，有多少电影是在“雕刻时光”。有多少电影是“生命在银幕上流淌”。

    其实，塔尔科夫斯基讲的“电影”就是这里我们讲的“艺术作品”。

    在中国大陆，有一批优秀的艺术电影。如：《活着》、《秋菊打官司》、《黄土地》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》。

    在中国新生代的导演作品中，《盲井》、《安阳婴儿》、《小武》、《站台》亦是优秀之作。

    当然在这些新生代的作品中，水平也是不等的。我们可以拿《盲井》、《安阳婴儿》、《小武》三部作品作比较。从“真实”的角度，从塔尔科夫斯基“真正的电影”的角度考量，尽管《盲井》、《安阳婴儿》、《小武》都是真实、深刻地反映了中国的现实。但是，《盲井》、《安阳婴儿》的过多人为的、“戏”的成分，消弱了其作为艺术作品的内在张力和价值。而贾樟柯的《小武》，电影的生活化的流程中，表现了一个普通中国城镇的边缘化小人物──小武。

    《盲井》的结尾，是袅袅上升的火葬场焚尸炉烟筒的青烟。《安阳婴儿》的结尾，是逃脱中的冯艳丽把自己亲生的婴儿塞到一个相遇的男人手中，男人恰是冯艳丽死去的男友重新归来。与《盲井》、《安阳婴儿》的“震撼人心”的、“戏剧化”的结尾不同，《小武》的结尾平平淡淡。并且，《小武》的结尾是开放式的：

小武像一只狗一样被拴在路边的电线杆上。街道上，熙熙攘攘的行人或停或走，他们像看一只狗一样看着小武……

    如何评价电影《小武》，尽管影片中的小武是个“贼”，“贼”的职业特征不具代表性。但是，小武的生存状态、小武的精神实质是众多中国城镇边缘青年的代表。或者说，小武是一代中国没有地位、无权无势、得不到尊重的小人物的代表。

网站上有人这样评价《小武》：我们电影中表现的生活，其实都是在表现北京、上海、深圳这样的大城市。尽管电影中的人物故事环境，未必发生在北京、上海、深圳。贾樟柯的《小武》使我们第一次真正看到了中国的“城镇”。

    《小武》使我们第一次真正看到了中国的“城镇”。──这就是电影《小武》的价值所在。亦是对电影《小武》的最高评价。

    一部电影使我们看到中国的一个阶层。重要的是：这个阶层在中国如此广大！这不是对一部中国电影的褒奖和赞扬，而是对整个中国电影和中国电影人的无情嘲讽。

    有趣的是，尽管像《小武》这样的电影在中国电影中凤毛麟角，但是，这并不妨碍在中国每年举行无数的电影评奖。那些评奖活动每年在中国的电视、报刊、网站上走马灯般地显现，你唱罢了我登场。那些流光溢彩、歌舞升平的场面，令人心碎。

    应该指出：目前中国电影，特别是中国艺术电影的整体肤浅和低劣。这其中包括张艺谋电影的全方位的倒退。我曾经用国产电影和电影学院的学生作业做比较。许多国产电影虽然故事完整，制作精湛，投资可观，但是，它们是没有生命的，它们虽然外表上熠熠生辉、闪闪发亮，但是，它们是发亮的镀铜。

    相反，一些电影学院的学生作业，虽然故事简单，技术粗糙，投资微薄，它们外表上并不光亮。但是，它们是有生命的，作业中有宝贵的金子。──那是他们真实的生活，那是他们真实的情感，那是他们对生活、生命的真切体验。

金子和镀铜之间的价值的不同，我们不言自明。

    记得当有人问侯孝贤什么是长镜头时，侯孝贤回答：

    “一个镜头应该是一根浸满了油的绳子。”

    那么，“油”是什么？

    “油”是我们的生活，“油”是我们的生命，“油”是我们对生活、生命的铭心刻骨的感受。

    在本书《美国往事》读解中，我曾经举侯孝贤电影《好男好女》的例子，谈生活、真实在侯孝贤电影中的作用。例子如下：

    10、温泉旅馆内    晨

    镜头14：全景  固定镜头  透过卫生间的纱门，梁静在卫生间里面面对镜子哼着歌梳洗打扮。

    尿急的阿威跑来，他从外面拉开纱门，冲进厕所。

    阿威：“让开，让开。”

    梁静让开。

    阿威面对坐便器站着小便。

    梁静笑着哼着歌继续打扮。

    阿威面对坐便器站着，他长时间尿不出尿来。

    梁静笑着用屁股撞着阿威：“怎么啦？”

    阿威面对坐便器站着，他依旧尿不出尿来。

    阿威：“你出去。”

    梁静从后面揽着阿威的脖子，她探头看着阿威的前面：“我帮你好不好呀？”

    阿威：“你出去呀。”

    梁静笑着从纱门里面出来。

    梁静笑着站在纱门外面。

    阿威面对坐便器站着，他长时间尿不出尿来。……

 

    看过这个镜头的人们，无不被这个镜头的强烈的真实感所打动。我们甚至会想起我们自己的生活。想起我们和自己恋人在一起的那些亲密无间的时刻。

    这是一个对于中国现行的电影表演理论具有颠覆意义的长镜头。我经常想：如何使二人的“亲密”达到影片中的程度。

    据介绍，当时拍摄这个镜头的情况是，导演没有给演员看剧本。导演对演员讲：你们现在想一想：怎样表现一对恋人的亲密。

    过了一会，导演问演员：想好了没有？

    演员说：想好了。

    导演说：开始。

    于是，就出现了这个让人叹为观止的长镜头。在这个镜头中，演员伊能静、高捷将两个恋人的亲密表现得淋漓尽致。

    导演真是一个聪明的导演。他在拍摄他的电影的时候，他的取材已经不是剧本。他是取自，准确说是“榨取”演员自己的生命和生活。

    摄影机面对的、银幕上呈现的就是梁静、阿威（伊能静、高捷）自己的经历和生活。

    恰恰是生活本身，使演员的表演焕发出如此耀目的光芒。

该镜头的视听方案的核心是：长镜头，固定机位，全景。长镜头是为了表现生活的连贯，和两个恋人的不可切断的亲密。让我感叹的是：该镜头的固定机位和全景。本来应该强调的生活状态和恋人的亲密，导演居然没有使用运动镜头和近景。

    显然，导演这里极为自信。

    他自信这个镜头的力量！

    因为导演相信生活，相信生命。而这个镜头展现的就是“生活、生命本身”，它是“生命在银幕上流淌。”

    这个例证可见，“真实”在侯孝贤的电影中，已经不是体现在剧本中。或者说，剧本（文字）已经不能承担电影的“真实”的重任。“电影的真实”只能在电影中表现，剧本（文字）不能表现“电影的真实”。

 

 （待续）

                ——摘自《荣誉》修订版