原生态、新乡土与文化生成

陈启文长篇小说《河床》评论综述论点摘编之三

牛玉秋：大家都从生命的角度谈到这部作品，而我更多是从文化的角度来解读这部作品。《河床》选取了一个三岁孩子的视角，以诗一般的语言展开了河床丰饶而美丽的自然画卷。三岁到五岁正是一个自然人成长为一个文化生成物的重要时期，河床这样的自然环境所给予人的文化滋养一点一滴地渗入人的血脉之中，成为影响他一生的重要力量。我觉得它应该是讲一个文化生成的过程。在我的阅读范围里，如此诗意地表现文化生成的过程尚属少见。讲这个文化生成呢，应该说它既然命名为《河床》，它实际上讲的是一种地域文化。我们常讲地域文化最重要的内容应该是风尚习俗，其实更重要的是，我在《河床》中看到的是人和自然的这种特定关系，就是自然环境是怎么样的，它和人是怎么发生关系的。这种关系对他们彼此起到了什么作用，其实这就构成地域文化的一个非常重要的物质基础。我看它这个小说的时候，我就联想到我上初中的时候，骑着自行车在北京城市的街道里穿行，当我从东江门上走过的时候，隔着那个高墙伸出的槐花的香气弥漫着。我就想到这样一些东西，其实这种东西都是自然的环境，这种自然环境对人的影响和作用本身是无形的。它在你生命的整个过程中，如果没有这样一部作品，你永远可能都会想不到它会对你的生命、你的整个性情会起到一些作用。它可能是一种潜流。但是它对你生命所起的作用，你可能意识不到，但它确实是真实的存在。所以我觉得这部作品它从地域文化的创新是非常明显的。另外它小说的语调和氛围也是非常突出的。它有一个调子，你读完这部小说你就会进入这部小说营造的这种调子当中。这种调子在你合上小说以后，还会久久地在你的头脑中回旋着。它营造的这种氛围，作者是花了很大心思的。我所能概括的一点，诗意的散文化叙述。这种调子在它五部里面或者整个小说里面都是弥漫着，都是始终贯穿着。我觉得这一点很难做到，因为有的时候写着写着就变了。我们看小说，有的语言看的非常痛苦，像干柴，屹屹楞楞的。但是这部小说的整个语言确实是非常温润的，让你觉得非常舒服的语言。我觉得这一点是作者的一个明显的追求。另外一个，作者对社会历史事件的背景化处理也是非常好的。因为小说的诗意，一旦触及到了政治历史事件，就很难写得有诗意。你想你正面写批斗会，你怎么能把它写得有诗意。而《河床》把这些东西大多数都作为了背景化处理。你看他在这个小说里面，解放以后所有的重大历史事件都触及到了，但是没有一个是把这个事件作为正面叙述的。它只是要凸现了人在这些事件当中的精神风貌。所以，这一点我觉得也是这个小说最重要的贡献。

贺绍俊：我想，这也许是陈启文的家乡给予他得天独厚的生命体验的缘故吧。……陈启文的生命小说并不让河流来承载，而是立在河床上，其原因就在于，河床处在河流与土地之间，它是生命与文明的中介和衔接点。对于一名在葱茏、丰沛的南方文化熏染下的作家来说，河床的确是表达生命哲理的最恰当的意象，河床也应该是一个引起我们共鸣的意象。我记得日本作家井上靖曾有一首《白色河床》的诗，他把人的一生看作是一条干涸的白色河床，这个意象贯穿在井上靖的作品之中，传达出作者对生命和命运的始终不渝的探询。陈启文则说：“人是河床上惟一的谜”。我们在《河床》中看到，陈启文笔下的人物在河床上自由地伸展身体，这显然与在土地上佝偻着驱体劳作的人物大不相同。陈启文伫立在河床上追问生命这一伟大的谜，生与死的转换，生命延续与血缘，生命意志和伦理禁忌，生存现实与生命理想，等等。但《河床》并没有关于生命的明确答案，它不过是通过这种追问让我们感受到人的精神空间的无比辽阔。而这是正是生命小说的意义所在。

周一民：从陈启文的《河床》可以看到湖湘文化对他的深刻影响。每一个作家都有自己的基本视野。这种本质决定了他同自己的精神故乡无法割裂的关系。陈启文的故乡通常被人看作洞庭湖文化圈，属湖湘文化的边缘。湖湘是一个很独特的地方，它虽属于地理上的南方，但它与真正的江南在气质上是根本不同的。那种典型的南派写作风格是以江南为背景的，以吴文化为依托，而吴文化是沉静的讲究细节的文化，但过于柔软，自恋。湖湘文化无疑属于楚文化的一部分，楚文化既能深切细致地感知生活，又有硬朗、强悍的一面。而具体到陈启文生活的湖湘一地，这里边又掺杂了许多巫文化（巫鬼气息和超自然力）。这样的文化被巫性浸润得十分神奇诡谲。此外，陈启文本人的文化身份还属于长江，这或许更有利于他对生命意义的延伸，而不是局限在一个自我封闭的“圈”。他的乡土表达，他对底层人民现实生存的强有力的关注，缘于他降生的那片河床，也构成了他更宽阔的文化视野。

何镇邦：《河床》中创造了不少令人过目不忘的艺术形象，诸如河床与大河这两个富于大自然的人格化的艺术形象，还有孤寡老人林真的形象，与封建婚姻抗争的我姑姑鸳鸯的形象，我大娘潘桃花的形象，我爷爷与我六叔的形象，还有不向命运低头的我外公的形象，等等。其中，最让我感动和难忘的是我大娘潘桃花的形象。她是生活于谷花洲的一个普普通通的农家妇女，在她生活得相当艰难的时候，还以博大的胸怀收养了好几个孩子，首先是那位后来当了县长的当年父母双亡的孤儿火狗，接着是过继大伯大娘的“我”春仔，后来又是来自大巴山的“贼娃子”秦大山和他的一家人，她以那博大的胸怀接纳了这么多人，抚育了他们。作者这样写我大娘：“大娘没有一句怨言，很少听到这个乡下女人的抱怨，她好像早已习惯了一天天漫长的忍受，不光是我大娘，谷花洲的女人，大河边的女人，或许所有的中国女人都是这样，从她们在寒冷腊月被逼着打赤膊挑土开始，她们就习惯了命运给自己安排的一切，接受一切无法逃避的事实，接纳一切痛苦，这也是她们能够找到的面对生活的唯一办法。”作者用的是写意笔墨而不是工笔细描来刻画我大娘的形象，且用桃花水母作为她的象征，这一切都让我大娘潘桃花的形象更加诗意化。

岳雯：《河床》给我留下深刻印象的，大概就是文本中弥漫的一种神秘主义的倾向，或者准确得说是一种巫鬼之气。它像一种迷魂香，让人恍惚，沉醉在一种很奇幻的想象中。在这里请原谅我经验的单薄，我分不清一些匪夷所思的细节，到底是经验还是想象。而据同样生活在洞庭湖畔的水运宪先生就打开了我这种经验，像那种滚地雷其实是实有存在的，而在我有限的生命经验中，我想象不到。那么有一些非常匪夷所思的想象很让人迷惑。比如像那些桃花斑斓、璀璨雪亮的水母，在比如那个越洗越清晰的象形瓦斧，这样一种巫鬼之气，非常盛大繁复，像一根经线弥漫在文本间，若隐若现，它让我们相信有一些不为人所知的东西，一定是存在这个世界的某个角落。只是现在我们看不到了，也许它今天已经烟消云散了，但是通过《河床》凝聚在文字中，在一个特定的时候呈现在我们面前。那么这样一种气息，与这个文本主体的叙事的逻辑关系怎么样，这个问题我没想好，不好说，先存疑。在河文化绵延不绝之中，《河床》试图实现的是对《楚辞》这样一种即将湮没的文化传统的对接。楚辞的特征，宋代黄伯思在《校定楚辞序》中概括说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’”（见《宋文鉴》卷九十二）。那么《河床》所记述的历史传说，传奇故事，风尚习俗，以及它使用的艺术手段，那种浓郁的抒情风格，无不带有鲜明的楚文化色彩。理解了这一点，就不难理解它的诗性语言，它的浪漫风格，以及神秘主义倾向。