三。            艺术与表现

科林伍德说:“批驳了一种错误理论，他的研究就从正面获得了发展。留在他面前的

再也不是老问题，而是一个词义更精确因而也就更容易回答的新问题了，这个新问题是建立在他向他所批驳的理论学来的东西之上的。”⑧他认为，真正的艺术与情感之间的关系，有点类似是唤起感情，但并不是唤起感情，而是表现感情。而艺术家在表现情感之前，并不明了这是一种怎样的感情，他是通过表现感情这个过程来探索和掌握自己这种感情的性质。情感表现完成后，作者和观赏者获得的是一种情感表现后的放松和净化，这并不同于娱乐艺术创作一个虚拟环境，观众可以从中把感情无害的释放掉，就像静电通过地线安全地释放一样。科林伍德举例来强调这种区别：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众处于截然不同的关系中，非常像医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，一个是服药。”⑨而艺术家在表现情感时，他首先要感动自己。而因为艺术家未表现出情感时，并不知道他自己有什么样的感情，所以不存在技巧论中的手段与目的之分。科林伍德强调表现的个性化，区分了描述情感与表现情感，认为前者是对情感的一种归类和概括活动，而表现需要充分意识到每次情感的全部独特性，并无所裁减地、真实坦率地充分表现这次情感地的全部独特性。科林伍德反对艺术家有选择地表现某种情感，不表现某种情感，认为那是有目的唤起情感。他说，“凡是可以表现的都是可以表现的。”⑩另外，他还反对把艺术家和观众截然区分开来，认为两者的区别仅仅在于艺术家“能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来。”⑾而在表现这一点上，艺术家通过创作得以表现，观众通过观赏得以表现，两者都一样，观众在情感表现中也是艺术家。

科林伍德的情感表现区别于情感描述，区别于情感宣泄，区别于情感暴露，它是艺术家对自身情感的一种探索和引导，是对无意识情感的无目的地表现，和想象是同一的。我们可以看到弗洛伊德“艺术是无意识的升华”的观点和克罗齐表现说的理论渊源。但他不赞成克罗齐强调“表现即直觉”，他重视思维在审美活动和艺术创作中的地位，认为语言的理智化可以表现理智情感，这也是从康德认为审美具有非确定性概念那里继承来的。

科林伍德强调表现的个性化，认为要表现个人情感的独特性，但他又要求艺术家分享大家的情感，表现大家所共同感受的东西。他说：“他们(艺术家)的各种情感，他们对生活所表现的总的态度，必须和他们希望从中找到观众的那些人的感受和态度同属一类。”⑿他想表达的是艺术家不能与社会隔离生活在自己艺术家群体的小圈子里，不能在艺术家之间互为观众，这是对的。但如引文中那样说，有两个与他自己观点相矛盾的地方：第一，有意地寻找和观众同属一类的情感，有技巧论的目的与手段之嫌；第二，表现某一类的情感难以做到表现的个性化，即把每次单个情感的独一无二性表现出来。我们或许可以这样来看待这个矛盾，情感本身就是共通感，每个人都在理论上有这种情感的“先验范畴”,情感的独特性并不影响情感有效地传达。艺术家表现了他们个性化的情感，观众从欣赏中表现了他们的个性化情感，两类情感并不一定要在特征或者说形式上等同。

此外，科林伍德的表现说和其他表现美学家一样，对如何表现并没有提出清晰的定义，正如厦门大学学者 易中天先生所说的那样，众多表现说是在“表现”这面旗帜下一个意义含混的理论群，并没有一个对“表现”统一和明晰的定义。但是，对艺术美和从多方面、多角度加以论证和阐述，能够让我们对它们有更深刻和更接近真理的理解，这就是学习和研究美学史的目的所在。

①科林伍德  《艺术原理》15 页  王至元 陈华中 译 中国社会科学出版社1985 年版

②同上  21 页

③同上  21 页

④同上  42 页

⑤同上  51 页

⑥同上  58 页

⑦同上  80 页

⑧同上  109 页

⑨同上  113 页

⑩同上  118 页

⑾同上  122 页

⑿同上  122 页