宗绪升对话丘新巧博士

宗绪升：兄本科与硕士阶段读文学与哲学，我现在请兄置身书法之外，站在文学与哲学的角度评价书法，如何？

丘新巧：您对一种从外部来看待书法的眼光会感到兴趣，这是令我惊异并且敬佩的。对任何事情来说，拥有一种能够跳出它的限度之外的眼光是困难并因此是珍贵的，因为一般来说，我们都身在此山中，所以难见庐山真面目。这种外部的眼光，就像某种从外部刺激一个细胞的外部手段，它激活了细胞自身的活力。我本身由于专业的特殊性，或许可以稍稍置身于书法之外，谈一点我对这个问题的看法。

从文学的角度看，现在的书法所缺失的一样东西，就是文学性。说书法缺乏文学性是什么意思呢？简单来说，指的就是书法缺乏从语言当中获得某种经验、某种感发性的能力。我们现在的书法家在写作品时，尽管都在抄古诗词和古代名言警句，但这些古诗词和名言警句本身是不重要的。也就是说，我们的书法是没有内容的。而我们知道，在古代书法家写书法的时候，文辞内容是发生着作用的。古典书法都带着某种文学性，最典型的莫过于以“天下三大行书”为代表的伟大书法了。

至于从哲学的角度来看，我们都知道书法是中国文化的核心。随着国家和社会愈发对书法重视，现在也越来越多人关注书法，但是对书法的哲学思考实际上还显得比较贫乏。关于书法与中国哲学的关系，中国哲学又怎么具体在书法中呈现出来的，现在还停留在比较表面的层次上，因此，我们现在的任务，就是对书法进行更深刻的哲学反思。譬如，中国书法实际上是中国哲学和文化“极高明而道中庸”品格的一个非常完美的体现，而关于这一点讨论得还很少，还不够深入。一个时代有一个时代的学问，我们这个时代的学问只能是在古今与中西汇通的基础上生发出来，如果从一个更高的视角上看待书法，是可以发现书法身上更深刻的哲学品质的。而这有待于更多研究者投入努力和智慧。而我之所以从文学和哲学转入书法，一是因为个人十几年的兴趣爱好，二是因为总体来说哲学是一种出世的学问，因此，进入书法就对于我个人来说，就意味着获得一种入世的方式。

宗绪升：书法如何体现它的当代性？

丘新巧：这是一个非常关键的问题。关于当代性的问题，实际上在其他人文科学的领域里已经讨论得非常多，并且形成了比较统一的意见。关于当代性，首先最重要的一点就是，当代性并不等同于当下发生的事情，不是说任何发生在当下的事情都具有当代性，恰恰相反，在这些事情当中，只有少数现象才是具有当代性的。当代性要求这个事物具有生命，能开出新的东西来，能够在均匀的时间之流中开辟新的流向，这就是我们古人说的“生生”和“日新”。而大部分在当下发生的事情其实都不具有当代性，这是因为它们静止、僵化，不具备更新自己、开出新的果实的能力。

简单来说，当代性跟时代有关，但它跟时代有着一种很特殊的关系。这种关系可以被描述为：它既依附于这个时代，又与这个时代保持距离。因此这种关系是错位的。依附于时代，是因为不能和时代脱离关系，否则就成了虚幻的乌托邦，成了彻底泥古不化的保守主义者；而又要与时代保持距离，是因为只有通过保持距离才能够看清时代，否则我们身在其中，眼睛短视得很厉害，朦朦胧胧地什么都看不清的。只有看清这个时代才能够谈得上当代性。

所以，书法之当代性的意思就很明显了：当所有书法都陷入炫目争奇的陷阱中去的时候，具备当代性的书法恰恰是那种不被这个陷阱捕捉到的书法；当所有人都陷入了复古的迷思中的时候，具备当代性的书法恰是那种具有时代感的书法——它能把古代书法传统解放到我们当下的时代生活当中。孙过庭《书谱》中有句话说得非常好：“古不乖时，今不同弊。”这句话准确地概括了书法的当代性。复古又不是与时代脱节，依附于时代却又不能沾染它的毛病。当然要做到这点非常难，但只有做到这一点，书法才当代，才有生命力。

宗绪升：兄所研究的日常书写指的是什么？

丘新巧：我的博士论文做的是关于“日常书写”的研究。我也是在我的导师邱振中先生的督促指导下开始这项研究的。日常书写的论题并非我所发明，邱振中先生早在八十年代的几篇论文中，就已经提出这个概念并进行了深刻的讨论，这些讨论虽然简短，却是我进行研究的基础。

邱振中先生在《书法》这本书中对日常书写下过一个定义，他把所有不是为了书写本身，而是为了其他目的进行的书写都叫做日常书写。也就是说，日常书写就是那种实用性的，不是为了审美目的而进行的书写。我在这个定义的基础上加入了另外一个要素，那就是日常性。所以日常书写包含两个因素：一是实用性，二是日常性。所以诸如日常进行的书法练习不是日常书写，因为它不实用；而诸如写个墓志铭、刻个牌匾之类可能是实用的，但它却并不是日常的，它并不是在我们的生活中反复出现的事情，它也就不属于日常书写范畴。

宗绪升：任何理论研究都有它所要解决的问题，兄所做的日常书写理论研究所要解决的问题是什么？

丘新巧：关于日常书写的理论研究所要解决的问题首先是直面经典，直面经典就是回到那些经典本身，按照那些经典本来的样子去理解它们。当然，这里说的经典是特指的，它特指诸如《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《兰亭序》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《韭花帖》此类作品，这些经典作品都是日常书写的产物。当然，围绕着这些作品我们已经产生了无数的文献和解读。但是，只要还没有从日常书写的角度去进行阐释，我们对这些经典的理解就永远是有致命缺陷的，我们就永远不能达到这些经典的核心之处。人们通常总是容易奢谈传统，但是如果不进行一些类似的理论探究，这个传统是浮浅、没有着落的。经典之为经典，它必定有其深邃的内容和鲜活的生命力，但这需要我们花费大力气去探索。

书法中的日常书写现象看起来不过是一个再明显不过的事实，似乎不需要进行过多思考。事实上并非如此。所谓大道至简，看似简单的现象恰恰与大道相通，而这大道的消息是深不可测的。《兰亭序》不就是一个草稿吗？为什么人们会把一些草稿奉为最高的杰作？“无意于佳乃佳”究竟是一种什么样的机制？为什么越到后来书法家的草稿就没出现杰作了？中国文化之所以特别看重书法，是否与书法的日常品格有着密切关联？什么是书法的自然？如果说因为存在着日常书写，书法在古人那里就是他们的生活，那么我们如今的书法如何再此成为我们的生活本身？所有这些问题，都必须在“日常书写”的视域下进行回答，而我的博士论文在回答这些问题上做了点初步的尝试。

宗绪升：王羲之那个时代因为书写条件与环境的限制如果可以归类于“日常书写”的话，那么明清那种高堂大轴呢？

丘新巧：明清的高堂大轴当然已经不属于日常书写了。它们主要是一种出于审美需要而创作出来的书法作品。这里涉及到日常书写的历史嬗变问题，其中关键的又是书法的自觉意识变化问题。对这个过程我可以用简短的话概括一下。汉末魏晋是书法自觉的时代，书法艺术一下子就到达巅峰的状态。但是此时并没有产生多少现在我们意义上的作为“作品”的书法，那时流传下来的基本以信札为主。也就是说，魏晋士人们总是将其高超的书法技巧与最普通的日常行为结合在一起。

随着历史的发展，书法的自觉意识越来越强，书法越来越朝着成为一门专门化的艺术的方向前进。到了明清的时候，书法家们普遍是拿起笔来“便当起矜庄想”（董其昌语）的心态了。明清书法出现许多高堂大轴并不是偶然的，它是书法家有意识追求的结果。高堂大轴与短小的信札不同，这种形式具有一种更强烈的空间感，或者用思想家本雅明的话来说，它具有一种“展示价值”而非“膜拜价值”，而信札则是相对私密的，具有很强的时间性特征。书法史越发展到后来，书法便越发脱离日常书写了。

宗绪升：诸明月兄策划了《学院风骨——当代书法专业博士作品邀请展暨学术研讨会》，我很羡慕，我曾经也想策划这么个活动。我们都是这个活动的参与者，就此提两个问题：一，兄如何评价这个活动？二、兄认为这些邀请作者的作品有多少合乎兄所突出的日常书写标准？

丘新巧：首先，这是一个很好的活动，策划展览的人也为此付出了许多辛勤的劳动，将这么多有着书法专业博士头衔的人聚集在一起是非常不容易的，就像您做这个访谈一样，坚持了那么久，也是非常不简单。展览的名字中有“风骨”二字，我想它很好地概括了这个展览的宗旨。风骨，首先就意味着其中有着一种挺立的东西，它是必须由独立之精神和自由之思想所保持的，并在时代的大潮中起着中流砥柱的作用。好的活动必定对更高的价值有所展示。而这次展览集中展示了当代书法博士群体的创作状态，姑且不论外界的批评或褒奖，它都必定会对社会风潮起着一种引领和示范的作用，因为书法博士成为当代书法一支非常重要的力量，已经是不争的事实。

其次，关于第二个问题，回答当然是否定的，我们现在的书法早就没有日常书写了，原因很简单，就是毛笔已经退出我们的日常使用领域。但是如果把兄的提问换成“多少符合自然的标准”——因为实际上日常书写与书法的“自然”有着千丝万缕的联系，那么，从这次展览可以看出，博士群体的书法至少在技法上正朝着“自然”的目标持续迈进。它具体呈现为一种轻松、随意挥洒的书写感，如果在这个基础上还不断提升点画本身的质量，这样的书法就是非常我们值得期待的。

宗绪升：日常书写如何体现它的艺术性？

丘新巧：这是关于日常书写的一个关键问题。我们对于诸如《兰亭序》、《祭侄文稿》这样的杰作想必已经不用去质疑它们的艺术性，所以，接来下的问题就是，它们的这种艺术性是怎么涌现出来的？换言之，就是这些作品的艺术性的机制是什么。为了形象地说明这一点，我在自己的研究中用“莫比乌斯带”（Möbius strip）来描述这个机制。“莫比乌斯带”有着奇特的结构，简单地说，它只有一个曲面，一只小虫可以爬遍整个带的平面却不需要跨越这个带的边缘。就是说，沿着这个带你走着走着，会突然发现自己已经到了带的另一面。苏轼说“无意于佳乃佳”就是这个意思：当你沿着一条并不是在追求佳、不是要写作品的道路前行的时候，走着走着，不知不觉间就发现自己到了一个很精彩的地方。这是日常书写一个最奇妙的地方。

颜真卿在写《祭侄文稿》的时候，并不着意要创作一件艺术作品，但他写着写着，客观上却已经让一种最大的艺术性发生了。大家都能够理解“无意于佳乃佳”，但是当人们有强烈创作意识的时候，要进入“无意”状态就是非常难的，颜真卿是由于沉浸在书写的文辞内容中而进入“无意”状态。因此，我们的书法再也不能够达到“无意于佳乃佳”的境界，其中关键的原因正在于，我们现在书法中的内容都是空洞的、无关紧要的，所以我们也就失去了进入“无意”状态的契机。现在，我们书写时的文辞内容和书法本身缺乏必要的关联，所以书法形式就成了某种孤零零、无依无靠的对象。

宗绪升：如何看待一些人认为书法博士书法不好这种批评？

丘新巧：简单的批评总是容易的。有趣的是，人们会批评书法博士的书法不好，却不怎么批评美术博士艺术搞不好，不批评文学博士诗歌小说写不好。其实博士更多是一种研究的头衔，人们必须通过写博士论文以获得博士学位，而授予这个学位就等于承认这个人已经在学术上取得了一定的成果，并获得了学术共同体的认可，至于他的艺术实践取得了多大成就，则不在主要的考察范围内。学术研究和艺术实践分属不同的道路，因此批评书法博士书法不好尽管可能是对的，但并没有什么意义，毕竟，书法博士的本职是把关于书法的学问做好，而不是写好字。

不过，人们常常要求一个书法博士既会做学术研究又要书法写得好，我想说这种观点仍然有它的合理性。这是因为书法是一门特殊的艺术，所谓“书为心画”、“书如其人”，书法的传统一直在强调修养在书法中所扮演的角色。如果缺乏修养，在书法里就不可能找到“书卷气”这种东西，如果一个人气质高雅，想要写出俗气的字来也是不容易的。所以，既然书法博士拥有关于书法的学问，那么人们就有理由希望其在书法中得以体现。如果批评书法博士书法不好，那么就是在批评书法博士学问不好，或者在学问、品行和书法之间的联结还没有打通，这是需要我们自己反省的。

最后，针对这种批评我想提出正面的辩护。书法博士的书法固然良莠不齐，但是我们这个时代最优秀、最有希望的书法必定会在这个群体中产生，这是我们当下的时代情境所决定的，我们总不能把希望寄托在书协“主席”们或江湖书法高手们吧？在这个群体当中已经涌现了一些非常出色的书法家。随着博士群体对书法技法和理念的研究的持续推进，伟大的书法传统可能将在他们身上再次焕发光彩的，对此我抱有信念，当然作为书法博士中的一员，我也是在以这种信念来勉励自己。