宗绪升对话周延博士

宗绪升：周延兄好，你的博士论文是《弘一法师书法研究》，是什么因缘让你决定研究弘一法师？

周延：绪升兄好。弘一法师是我景仰的艺术家，小时候就感伤于他的《送别》，九十年代初，我在朋友家看到一本宣纸印刷的《弘一法师书法集》，被深深地震撼了，尤其是他的信札作品，记得我还复印了一些。2010年，浙江省书法家协会打算10月份举办“浙南书法学术研讨会”，温州市委宣传部、温州市社科联联合承办此研讨会，同时举办弘一法师遗墨展。2010年7月，我回温州度暑假。温州书协主席张索老师因为得知这次研讨会投稿中没有一篇研究弘一法师的文章，所以希望我写一篇关于弘一法师的论文，使得两个活动有更多的相关性。我当时是硬着头皮答应下来的!就急急忙忙在网上收购所有的弘一法师的资料。终于不辱使命，草就《余字即是法——论弘一法师以书弘法》一文。后又在此文的基础上草就《非思量分别之所能解：弘一法师的书法》一文发表在《东方艺术·书法》杂志上。2011年2月2日即2010年除夕，我收到导师邱振中先生的短信：“读到你关于弘一法师的文章，你的论文可考虑写他，日常书写作为其中一章。”当时我马上要确定博士论文的研究方向了，我一开始想延续硕士论文作金农书法研究，但是感觉很难再深入，不足以作一篇博士论文，所以就想延续原来的一篇文章《试论书写材料对书法的影响》作有关日常书写的研究，但是邱老师对我的提纲不是很满意，所以一直担心博士论文的事，邱老师的短信说明了导师对我文章的某种肯定，以及他对我写弘一法师研究的信心，于是我就下定决心以弘一法师书法研究作为我的博士论文。在导师的调整下，我整理出论文的几点意义：一是民国书法的重要性及弘一法师对民国书法的重要性。二是作为日常书写与艺术创作关系的典型个案。三是为清代以来碑与帖的关系提供了新的、重要的内容。四是为研究书法与大众文化的关系提供新的材料。弘一法师曾经发愿写印刷用字模，并且做了大量的准备工作，最后他以牵强的理由无可奈何的放弃了这项工作。从这一事实可以挖掘出许多有趣的书法现象。五是为研究佛教与书法关系的极佳范例。因此，弘一法师这些启人深思的书法现象能够折射出书法领域一些具有普遍意义的问题。 弘一法师作为一个绝佳的案例，启发我们对书法的深层性质重新进行思考。

宗绪升：弘一法师为什么出家？出家对他的书法有什么影响？出家后他的书法又是怎样演变的？

周延：弘一法师出家的原因众说纷纭，但我认为这些都只是书面语言，不是法师的内心所思，我认为法师出家既有体质原因，也有迷信原因，也与他对佛法的感悟有关。对我们研究书法的人来说，法师为什么出家不重要，重要的是出家对法师的书法有哪些影响。

为了将问题说明清楚，我将弘一法师的墨迹分为信札、写经、写件（即通常所说的书法作品）三部分来论述。弘一法师留下将近二百余封信札墨迹，跨度从他17岁到他63岁圆寂，构成一个比较完整的日常书写标本。由于信札往往只写月日，没有年号，只能根据内容中的蛛丝马迹并参以其他有关资料来确定其书写年份。绝大部分信能够有足够的证据说明其确切的年份。少数几封信据其书法风格与内容而确定其书写年份。当然也有少数几封信只能确定其大致的书写时间。好在那些具有特殊风格的信件基本上都能确定其书写年份。这是最花时间也是最基础的工作。

在将信札按时间顺序排列后，选取书法风格、用笔方式、字形结体具有代表性的一些信札作为某时间段的典型，考察其用笔与结体的演变，并与同时期的写件进行比较分析，既完善演变过程，又能发现信札书法与写件之间的不同的取向，进而阐释造成这种不同取向的原因。

1918年弘一法师出家，这是弘一法师的人生转折点，也是中国文艺史上的一件大事，尤其是对书法艺术。出家不仅改变了弘一法师的世界观，也改变了他对书法的追求与认识。出家后弘一法师发愿写经，这时他意识到了写经与平时的写件很不同，写经有写经的特殊要求：一是恭敬，一是端庄，一是工整。恭敬是书写时心态的恭敬，端庄是字形的整体形象，工整是字形的美观程度。从此，法师进行了几年的书法摸索。全方位的对自己的书写进行整改，即无论写经还是信札还是练习，一有机会就朝目标前进。先改字形。在此之前，弘一法师写得一手魏碑书法，结体修长，笔画方硬。此时，他不用魏碑字形，而是参照小时候为了应试而练的白摺小楷字形，字形方扁，还要在书写过程中尽量表现自然书写。字形结构与用笔方式是相互相成的，虽然在某一时刻能用意志勉强使字形与用笔错开，但是按下葫芦浮起瓢，如何将字形与用笔磨合费了弘一法师很大的精力。这个过程经历了五到十五年。

五年是指1918年到1923年他欣慰的说：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”在前五年中弘一法师试验过好多方案。如线条缠绕，线条断开。笔画平直、笔画扭转。我们可以从中领略到许多碑帖转换过程中用笔的细微变化，从而思考碑帖之间的用笔分野。

十五年是指1918年到1933年。在1923年至1933年之间，弘一法师逐渐完成了字形与用笔的统一，此时他形成了两种风格，碑体与帖体。1933年后弘一法师进入了无碍的境界，真正完成了融合，无碑无帖，无连无断、无长无短，随顺圆觉，以神遇而非目视。直如马一浮评弘一法师的书法所说的“刊落锋颖”，如吴鹭山所说的“不以迹求而以神行”。字形出乎常人想象的修长，笔势内擫，犹如魏碑体结字，但是笔画之间又犹如帖体那样呈“开放型结构”。笔画之间或密不透风或疏可走马，形成强烈对比。这时候用笔看起来简练但是字内小空间却异常美妙，不像以前那样具有某种规律性，而是形态纷呈，非常活泼。整幅作品中，那些奇妙的字内小空间宛如空气中的灰尘，是那样的小，就停在空中，却不断地升腾，洋溢着生命的气息。

宗绪升：弘一法师写字模是怎么回事？

周延：1929年旧历9月下旬，弘一法师在上海与夏丏尊等人在向坊间购请仿宋活字印经典时，感叹这些活字字体参差，行列不匀，故而有“发愿精写字模一遍”之言。到次年旧历4月12日法师致信夏丏尊无奈宣称作罢，共将近七个月时间，与此事相关的现有十封信。其中可以挖掘许多好玩的东西。这次发愿写字模虽然以失败告终，但是对弘一法师的书法还是起到很大的作用的。弘一法师书写的字模没有留存下来，可以从书赠刘质平的《华严经行愿品赞》可见一斑。让人吃惊的是《行愿品赞》一反之前的去魏碑亲晋唐，以魏碑体书写。每个字力图撑满格子，字的重心与格子的中心重合。对于扁形字，上下空一样多，长形字，左右空一样多。笔画尽量的粗、平直，棱角分明。这显然是考虑到字模的镌刻环节。字模的训练，使弘一法师解决了铺毫写大字的问题，因为在此之后，出现了大批这种字形的对联与条幅。可见写字模的训练对他书法的影响。

四，宗：你认为佛教对书法有什么影响？

周：这本是我试图解决的一个问题，但是我能力不够，我只能就弘一法师与印光法师对写经的不同态度作点说明。印光法师是研究弘一法师绕不开的一个人。从印光法师内心来说他对写经是持反对态度的。这是因为印光法师是站在个人修行的立场上说的。他认为就是念阿弥陀佛最好了，只有益处没有一丝的副作用。写经虽不至于缘木求鱼，弄不好就会妨碍自己修行的。弘一法师则是立足于弘法来看写经的。弘一法师《李息翁临古法书序》云：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者，能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生，欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。冀后之览者，咸会斯旨，乃不负居士倡布之善意耳。”佛所深诫者乃“耽乐书术，增长放逸”。这也是印光法师内心的忧虑。但是弘一法师把它放在一边，他立足于“以是书写佛典，流传于世”的传播环节。弘一法师认为这是“自利利他”的事业，利他可以说比较明显，基本上是成立的。自利吗？答案是肯定的，因为毕竟是作功德。问题是是不是最大程度的自利，弘一法师没有回答，其实谁也不好回答，但是从学理上印光法师是持否定态度的。显然弘一法师没有在这方面进行深入思考。弘一法师的认识是自利利他的。目的明确了，那么相应的手段自然生成：“令诸众生，欢喜受持”。所以，让阅读写经的人欢喜是很重要的。弘一法师用最朴素的“美观”两字表达他的手段。

是佛教的虔诚引领着弘一法师书法的演变：由追求金石味、错落的造型转向书写性、平正的造型；由精工的书写转向随顺书写，应心而作；由极力控制笔锋运笔转向手、笔和谐运笔再到意在笔先，以神行而不以迹求。从线条魅力来看弘一法师晚年的如锥勒石，充满无欲而刚的肃穆感。弘一法师自己评论道：“无论写字、刻印等亦然，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示），朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也。”确实，从弘一法师书法中可以发现持敬、肃穆、简洁、安静、萌动、绵长的呼吸、空灵、纯净。在已有的历代书法中，怀素晚年的小草千字文有这种意象，但是它与弘一法师相比在纯净、肃穆方面还是差一点。弘一法师的书法是独具魅力的。弘一法师曾经自信的说过“余字即是法”。马一浮评弘一法师的书法也说：“大师书法，得力于张猛龙碑，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学，于南山、灵芝撰述，皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。”赵朴初在弘一法师手书《金刚经》跋语中说：“所书多为经典，以助亲友道侣回向菩提，人因其书而重法。晚年书法益纯熟，平淡恬静，如见其人。”

宗绪升：对金农你是从哪个角度切入的呢？

周延：我也是将金农的存世作品进行编年，然后对这些作品进行比对、分析、分类，希望能够从中理出一条用笔或结体的演变方式，再进行总结。

金农的书法作品面貌繁多，大体可分为端楷、行草书、隶书、隶楷、漆书。其中隶书、隶楷、漆书是金农用来进行书法创作的三种书体，是金农花大心思的。这三种类型之间有着密切关系，值得研究。

30到38岁，金农的书体以隶书为主，内容多是临《华山庙碑》，这样就能看到许多非常有趣的现象。比如，我们针对竖画进行比对，针对结体比对。金农的“平行四边形”字形，以及“大头孩子”的字形结构，可以看出金农对汉隶惊人的感悟力。

55岁时作的《相鹤经楷隶册》是一种新的书体，它不是隶书，介于隶书与楷书之间。黄惇先生将它命名为“楷隶”。我却认为还是命名为“隶楷”更加妥当，这并非为了标新立异而特造一词，而是基于这种书体更倾向于楷书，不仅仅是它现在的结构或用笔已经明显去隶书化了，而且今后在这种书体的发展中它的结构与用笔更趋向楷书。由此也可以进一步思考隶书与楷书之间的渊源与流变。

金农64岁以后他需要与墨梅风格一致的题画书体，这就是雕版型楷书。由于它与宋式雕版体相类似，因此命名为雕版型楷书。

74岁后金农的绘画出现了重大变化。他的杂画花卉、画马、画佛，用笔不像墨梅那样戍削，而是肥厚古穆。他的题画书体也作了相应的变化。当然，是书法笔法的变化引起绘画风格的变化还是绘画风格引起书法的变化这就说不清了。这种题画书体我们命名为碑意行楷。而金农最为人津津乐道的漆书却是一种与隶楷相类似的书体，金农自命为“渴笔八分”。它并不是金农最值得研究的字体。

宗绪升：这么说你是认为金农的书法与他的绘画具有很大的相关性！

周延：是的。金农是64岁以后开始卖画糊口的，之前他可能画过画，但只是偶尔涂抹几下。刚开始他画竹，四五年后，他转向画梅。其中的原因我认为与他的书法用笔及竹、梅的用笔表现有关。74岁后金农转向杂画花卉、画马、画佛，用笔不像墨梅那样戍削，而是肥厚古穆。题画书体又一变画梅时的戍削风格，而在它中间注入碑意行楷的浑厚，形成一种新的与画面合拍的书体。