宗绪升对话周勋君博士

宗绪升：碑学的含义一直存在含混不清的问题，勋君兄最近的研究正好涉及到这个话题。能不能先就当代学者定义和阐释“碑学”这个概念的情况谈谈你的看法？

周勋君：一般情况下，只要研究范围有所触及，研究者都会对“碑学”的含义先做一番限定。他们限定的角度基本不出这样七个：字体角度（取法或创作的字体为篆、隶、楷、行、草中的一种、几种或全部）、时间角度（取法对象是六朝书、唐以前书、秦汉书，或更早）、材质角度（取法对象为金石、简牍或纸、帛墨书）、功能角度（取法对象为碑版、法书或刻帖）、风格角度（书迹精美或粗率）、书者身份角度（取法对象的作者为名家或无名氏）、地域角度（取法书迹是北方书或南方书）。阮元最初就是分别从材质和地域两个角度来对他意识中“碑”“帖”进行划分的。但随着出土书迹的增多，人们发现地域的不同并未造成书风的阻隔，南碑也有北碑的笔势、体势和雄强之风，地域的划分很快遭到遗弃（《广艺舟双楫》中已经持这种观点）。材质的划分则暂时得到保留。

当代的学者、名家出于不同理解，对碑学各有自己的定义。比如，1980年代的中期，王学仲先生仅从书者身份角度来对碑学、帖学予以区分，他说“帖学多出于贵族，碑学多师乡土书家”；1990年代，丛文俊先生从时间、材质两个角度来定义“碑学”，他认为碑学“指北朝碑版之学，亦即楷书”。韩玉涛先生从字体、时间、书者身份三个角度来对他的“碑学”概念予以限定，他说“所谓碑学，简言之，即以北魏民间楷书为学习目标的楷书运动。”2000年代以后，白谦慎先生对碑学有狭义与广义的两种解释，狭义的碑学涉及时间与材质的角度：“指晚清以后取法北朝碑版的书法”，广义的碑学涉及时间、材质、风格、书者身份四个角度：“指清初以后取法唐以前二王体系以外的金石文字，以求古朴稚拙意趣的书法。”其他不同时期给书法定义的人，如较早的白蕉、沙孟海，当代的刘涛、刘恒、华人德等先生基本都是同一思路，只是个人选择的项目和对项目进行描述的细节不同。

所有照这个思路进行的定义都显示出同一个问题：它们都顾此失彼、不能自圆其说。并且，从遣词造句的迂回和小心翼翼来看，大部分定义者对此都心知肚明，只是有的人明说，有的不说。

比如，明说的有沙孟海先生。在《近三百年的书学》中沙氏主要以不同书体为线索来叙述三百年间书法的成就。首先拈出的就是碑学和帖学，他的帖学“以晋唐行草小楷为主”，碑学“以魏碑（真书）为主”，其次，他单列了篆书、隶书两节，对此他的解释是广义的碑学是包括篆书、隶书的，但他“只以真书为原则”。广义的碑学包括篆隶这种认识从哪儿来他没有解释，为什么他的“碑学”只以“真书”为原则，他的解释很个人化：“为了叙述的便利起见”。有意思的还在后面——颜真卿他不知道该归到哪里。颜真卿显然不能归到篆、隶两个章节里，那么该把他归到碑学里还是帖学里呢？沙氏一定是思忖良久，为了稳妥起见，他最后在碑学、帖学、篆书、隶书四门之外单列了“颜书”一节，因为他认为颜书是“兼有帖学和碑学之长的”，不能贸然宣称他属于哪一派。这时，他坦言了内心对这个问题的矛盾：“帖学和碑学，本没有截然的区别；即南派和北派的名称，也只好笼统说说，谁能划分清楚呢？”

大部分研究者则只在定义中显示他们积极肯定的一面，对这种进一步深入下去就能察觉到的疑问采取保留的态度（也有可能他们没有意识到问题的存在）。比如，韩玉涛先生一再申明碑学是专指“真书”的，奇怪的是，他又宣称碑学兴起的结果是“篆隶振兴”。既然碑学是学习楷书的“楷书运动”，为什么它振兴的却是“篆隶”呢？篆隶和碑学究竟是一种什么关系？他没有回答；丛文俊先生的“碑学”概念也是专指楷书的，不过他又以一种特殊的方式放宽了碑学的大门，认为只要是“援入方笔拙势”的行、草书也能列入碑学。“方笔拙势”似乎成为一种判断标准，但这个标准却又不能施之于篆隶——篆隶中不乏“方笔拙势”者——他认为篆隶应该另算一个门类，不能与碑学混为一谈，“方笔拙势”的标准因而成为一种儿戏。对此，丛氏的解释只有寥寥数字——“循清人原意”。试问什么是“清人原意”？刘涛先生在字体问题上有着和丛氏相同的逻辑，他首先也说碑学“以书体论，单指楷书”，继而又认为只要是参入“北碑笔法”的隶书、行书、草书也可以纳入碑学。可是，什么叫“北碑笔法”？其判断标准是什么？为什么独独不提“篆书”？刘先生也没有作答。这些都体现出从“字体”这个角度来对碑学进行限定的困难。比较典型的还有刘恒先生对碑学的定义和有关描述。他认为碑学重视的是汉、魏、南北朝时期的碑版石刻——含有对时间和材质的限定，就字体说，是从写篆、隶开始，然后扩展到楷书；就风格说，是“俗”和“古厚朴拙”的。看起来很有条理，但接下来再谈到材质时，只一句话，前面那些限定就都瓦解了。他说：从“钟鼎彝器碑、碑版摩崖”，到“凡举钱币、镜铭、玺印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦当、砖文等材料”，再到“安阳殷墟甲骨文和西域汉晋简牍残纸文书”，但凡是现在已经发现的古代文字遗迹，无不在碑学的取法范围内。“碑”字由此突破了它能到达的极限。而我们知道，在他列举的这些文字遗迹中是各种书体都有，各种风格都有（无论古朴还是精致）。所以材质的突破实际上也导致了字体、风格限定的失效。 同样的问题也出现在华人德先生的文章里。有意思的是白谦慎先生最近一次对碑学含义的修订。在为三联出版的华人德先生的文集所写的序言里，他积极地响应了华氏的观点：碑学和帖学的“本质区别”是帖学的取法对象是历代名家法书，碑学的取法对象是唐以前无名氏书迹。注意，他说碑学的取法对象是“无名氏书迹”，在这里，他以“书迹”替代了以前他对碑学在材质上的一个限定，在《傅山的世界》一文中，即使是广义的“碑学”，他也认为应该是取法“金石文字”。就是说，现在他完全放弃了对材质的限定，以一种隐晦的方式否定了“碑学”中“碑”字所具有的含义。在同一篇文章里，他还修正了对碑学风格的限定，坦言在无名氏书迹中也有十分精美的，而精美一词曾是他对帖学的限定。

——所有现象都表明一点，人们一边定义一边为自己的定义感到不满，于是想方设法为原先的限定放宽门径，而门径一放宽，诸种矛盾就无法阻止。

宗绪升：你的研究结论是什么？你怎么理解“碑学”这个概念？

周勋君：我发现的结果是，碑学家们（如果说确实有这么一个群体的话）感兴趣的不是某一个时期的书迹，某一种字体，某一种材质，某一个特定人群的字，或者某一个地域、某一种风格的字。这些不是重点。重点在于，一种已经高度发展的、成熟的字体，比如纯粹的篆书、纯粹的隶书、楷书不会为他们所动，令他们着迷的是往常很少见到的、处于这种字体向那种字体演变过程中，既有前一种字体的古意，又有前一种字体所没有的“新理”的字。比如，有古籀意的篆书，有篆意的隶书，有隶意的楷书，有篆、籀、隶意的行草书。关键在这里。用康有为的话说就是“杂沓笔端”、“体在××之间”。只要是符合这一标准，无所谓字体、风格、材质、地域，也无所谓是哪个时期、什么人写的，它们就能激起人们关注、研究和模仿的欲望，历代或当朝谁的字具备这样的特征就会为他们所激赏。我想这才是把握自十七世纪到十九世纪之间兴起的新的书法思潮——所谓“碑学”——的关键。至于“碑学”中的“碑”字，意义只在初始阶段，绝不是整个事件的关键。

回过头再来看已有的定义就会发现，地域、材质、字体、风格、书者身份等等只是一时一地的情况下人们易于抓到的最为直观的东西，它们都关乎“碑学”，但在心底激发人们的需要更漫长的历史才能得以显露。近现代的研究者受当时所留部分文献的影响，会把注意力集中到这些因素身上，但凭直觉又会感到这些因素的狭隘和局限，于是要突破，在突破之后又没有找到可靠的支点，所以只好任凭问题搁置在那里。

宗绪升：能不能把“杂沓笔端”、“体在××之间”理解为碑学的实质？

周勋君：事物的实质不那么容易把握，更何况一个交织众多历史因素的文化现象。碑学的实质还有赖于更多、更细致的研究来揭示和验证，我只是在这个过程中提供了一个新的线索。

宗：这个内容是你从《广艺舟双楫》中提炼出来的，不过在《碑学：涵义的生成》中你好像说过 “《广艺舟双楫》有着众所周知的问题：学识浅陋，自相矛盾，口出大言”。

周勋君：对，《广艺舟双楫》自从问世以来就备受关注、备遭批判，同康有为的政治言行、书法之外其他方面的治学成果面临的情况一样。所谓“学识浅陋、自相矛盾、口出大言”是不同时期的学者们对《广艺舟双楫》的一种共识。比如当时的商衍鎏、商承祚父子，后来的刘咸炘、沙孟海、启功等人。不单是讲究治学严谨的专家学者，普通读者也能读出其中几乎无处不在的抵牾之处。它容易遭到非难的地方就在于它的不严谨，随着局部话题的改变，作者的叙述立场不断发生变更，结果整篇文章就显得激情有余、主旨不清。具体的例子从上述几位先生的著作中能看得很清楚。

我关心的不是《广艺舟双楫》的漏洞，漏洞是明显的，我关心的是它的合理性。按道理，遭到学界这样严词批评的文章应该早就从学术视野中消失才对，奇怪的是只要谈到碑学就绕不开它，一来它贡献了“碑学”这一概念，二来兴起于十七至十九世纪之间的新的书法思潮是确实存在的事实，而它正是这一事实的一个产物，它不可能没有合理的地方。

细读文章，我就发现了这条隐藏在底部的线索：作者对“杂沓笔端”和“体在××之间”的坚守。所有矛盾的现象只要汇聚到这根线上就不矛盾了。比如他一会力倡古学，一会又力倡今学；一会说楷书，一会又说篆书、隶书或行书、草书；说的是清代的碑学，却处处以二王、颜真卿、杨凝式、黄山谷为最高归旨；雄强浑朴的风格让他动容，媚丽雅致的风格也能让他忘怀；说到汉碑的时候，眼中全无北碑，说到北碑时，刚刚盛赞过的南碑能忘得一干二净。最后你会发现，无论康有为面对的是什么时候、什么人写的、什么字体，也无论以什么材质呈现、是什么风格，只要眼前的字迹具备“杂沓笔端”和“体在××之间”的特征，他就要不遗余力的予以推广、褒扬。令他和时人感到新鲜并启发他们眼界和认识的正是这个。

他们自己对这一点并不十分清楚。问题就出在这里。康有为无区别地把那时时髦的名词一股脑都搬到文章上了：北碑、魏碑，楷书，阁帖失真，取法篆隶，等等。所以后人看得稀里糊涂。所幸他没有遗漏在背后发生作用的东西，并处处在字里行间把它们显露出来。从这个角度来说，《广艺舟双楫》不愧为碑学的“集大成者”。

宗绪升：你后来把这一发现放到整个十七到十九世纪的有关现象中加以验证。

周勋君：是，验证的结果证明了它们之间在很大程度上是相互吻合的。值得一提的是阮元的态度。在完成了二论之后，他一直对自己的判断不满意，始终在寻求更准确的表达。随着所见出土旧物的增多，他不断调整自己最初的认识，地域、书者身份、风格等等，他都做过反复思考，但最终他的结论是：“凡字中微带隶意者，皆是北派。”我们注意一下，他不用碑、帖来划分了，保持了已经没有意义的地域划分，而划分标准正是笔意的杂沓。这是他能找到的最后依据。事实上，也是很多其他参与者最终的依据。

宗绪升：勋君兄还对书法的形质问题有所研究，最后请谈一谈你做这方面研究的成果。

周勋君：我对书法的形质说不上研究，只是围绕它对两个基本问题做了一个梳理：一是自古以来是些什么人在对书法的形式进行研究，为什么他们一边对形质进行“庖丁解牛式”的分析一边丝毫不认为这种分析破坏了书法的审美——这在今天的很多人看来却是个问题；第二，人们如何对作品的形质进行描述，换言之，人们对书法自身形式语言的规范性和要求在近代到达了一个什么地步？

对于第一个问题，我的解释是一种多重身份的统一。今天涉足书法的群体和近现代以前有很大区别。在近现代以前，一个人如果同书法发生关系，那么这种关系势必是多角度的，比如，他是个写字的人，是个欣赏的人，某种角度上他多少还担负着向家族后代或他人传授书写技巧的人。也就是说，他同时兼具书写者、传授者和观赏者三种身份。多重身份的同一使他们能从不同角度立体的看待书法。比如，在欣赏时他可能会说“深识书者，惟观神采，不见形质”，在向他人分析作品和传授技巧时他可能会说“精察之者，必若庖丁解牛，目无全形，析支分理”，然后讲极为具体的构成法则。事实上，这两句话就同时出于一人之口——唐代的张怀瓘。但今天人们只对他前一句话津津乐道，对后面一句很少提及。再比如，反对形式分析的人还喜欢引用南朝王僧虔的一句话，“书之妙道，神采为上，形质次之”。对于这句话我愿意补充两点，一，宣扬这句话的人总是忽略了这句话后面的几个字——“兼之者方可绍于古人”；二，就在这句话不远处，作者还说了另外一句话，他说横、竖、粗、细这些形质上的东西是“纤微向背，毫发生死”。这就是说，在面对书法中不同的问题时，多重身份的同一使古人能自然地实现内部身份的转换，他们可以一边对形式进行“庖丁解牛式”的分析，一边很好的欣赏、把握整个作品的神采，丝毫不会认为这之间有什么矛盾。但今天，涉足书法、对书法发表评论的人很多，对心性、肢体运动、工具和所留下的书写痕迹之间呼吸与共的关系熟悉得说都不用说的终身参与书写的人却是极少数。也就是说，今天，多重身份的同一被拆解，书写者、传授者、观赏者分属为不同的群体，身份的分离使人们只能从相对单一的角度出发来认识书法。并且，即使是书写者、传授者，由于历史境遇的不同、参与深度的不一，对书法的理解也会存在差异。这时，要不要对形式进行分析，要不要“笔笔解散，目无全牛”（清代侯仁朔）就会成为部分人的疑问。对这个问题的梳理和论述后来写成了一篇小论文，《身份：对书法中形式分析起源的一种解释》，06年写的，07年发表在《新美术》上。08年，我还写过一篇小文章，《当代书法：观看的困惑》，里面谈到书写与观看的关系，其中也涉及到这个问题。由于对线条的形状、力量、节奏、空间关系等缺乏认知上的敏感，也缺乏从身体到生命的直接经验，今天单纯的展厅中的观看行为已经不能和古人的观看、把玩同日而语。

关于第二个问题，通过批评中对形质的描述来考察人们对书法自身形式语言的规范性和要求到达了一个什么地步。这个问题没什么技术难度，主要是尽可能多的搜集资料。我把对这个问题的考察放到了清代这段历史时期。因为对资料的梳理显示，清代是历史上有关形质的术语发展得最为完备的阶段，同时，这些术语在批评中得到广泛的运用——以前它们只在纯粹的技法理论中使用，批评时人们多半只谈幽微不可测度的“神”，很少就具体的一点一画发表意见，到清代，即使在批评时，人们也会把目光对准一笔一画。这些术语系统、细致到什么地步呢？我举一个简单的例子。以前，关于点画，最小的单位是横、竖、撇、捺、点这样的词语，到清代，它们发展为一点一画的“起笔处”、“行笔处”、“承接处”、“暗过处”、“住笔处”。就是说，如何一笔，视线从一下笔起，到收笔的地方，每个细节都逃脱不了鉴赏者和批评家的视线；“白”是我们熟知的古人用来表示空间的概念，但大部分人可能不知道清人还把白分作“内白”“外白”、“匡廓之白”“散乱之白”，这基本相当于今天我们所说的“字内空间”和“字外空间”。古人重视书法的“神采”是不用说的，但古人如何观看、用什么手段分析形质并真正从中获得对神采的把握，却始终落在人们的视线之外。我后来围绕这些内容，以“清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究”为题完成了我的博士论文，它要呈现的就是人们对形质的认识是怎么向深广推进的这部分历史。

最近在邱振中先生的《书法》里读到一句很有意思的话，中国人民大学出版社2011年4月第1版第42页，在谈到从朴素的视觉印象出发进入到作品的深处并非一件容易的事时，邱先生随即写到“许多人在对书法最初的印象中停留了一生”，很普通的一句话，但是让人回味良久。相对于社会的宏大来说，书法的确是小道，音乐，诗歌，小说，绘画，都是这样的小道，但如果我们真心为它所动，想进入它，熟悉它的语言并从中获得乐趣和真知，不怀有敬畏、小心前行是不可能的。