宗绪升：请介绍一下你硕士毕业后的情况如何？有考博士的打算吗？

吴舒舒：毕业一年以来，我在西泠印社工作，很庆幸自己能够继续从事与专业相关的工作。我暂时还没有考博的打算，以后条件成熟了一定会继续深造，对我而言目前阶段需要积累点工作经历和社会经验。

宗绪升：书法专业毕业就业相对困难，后悔了么？

吴舒舒：必须承认自己的专业是高、专、精，就业面比较狭窄，要找到一份既跟专业对口又稳定的工作确实不易。但这并不影响我们生活，可以有多种方式，就看自己追求的是什么。社会不像学校，我觉得现在自己的心态放的很平，工作是适应社会的生存方式，专业是一生追求的梦想，两者并不矛盾。人一辈子能够做自己喜欢做的事情就已经很幸福，很满足了。

宗绪升：我遇到很多我们美院书法专业毕业的同学，他们埋怨说美院学习后就不会写字了，他们指的是写作品困难，你有同感吗？你认为一件成功的书法作品需要书写多遍不断完善吗？

吴舒舒：这是一个关于书法创作熟练度的问题。清人梁同书在答张芑堂时说：“学书有三要：天分第一，多见第二，多写又次之，此定论也。”而后他又补充说：“而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学福，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”接着又说：“古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超逸等论者也。”这段话很有见解，抓住了书法创作最本质的东西，确有独到之处。先打小稿子，然后根据自己的小稿子再放大书写的这种方式是在书法创作过程中构思的一种方式，难免会带有设计的成分。当然，创作中最理想的一种状态是随心所欲不逾矩，心性流淌，字法、技法度烂熟于胸，形成自我心理的独立性，假以时日必然会达到。

宗绪升：你认为中国美术学院书法专业的教学还存在什么不尽人意处？

吴舒舒：我记得大一第一节课，系主任祝遂之教授对新生讲沙孟海先生生前经常跟我们讲四个字：抗志希古，他是勉励我们学习书法要有与古人比高低的雄心。中国美术学院书法专业的培养目标，与办学目的紧密相连。当年考虑的就是老书法家平均年龄已大，后继无人。因此培养书法家以继承传统，这—目标是很明确的。作为学生的我们也是向着这个目标努力着，对自己的专业怀着敬畏感。问题是出了校门就成书法家了吗？这其中必然有段积累的过程。我们需要做的是迈向这个目标前进的一份详细的职业人生规划，这离不开导师对我们的指导。

宗绪升：读了你的硕士研究生论文，你认为“扬州八怪”所以得名主要在于他们的艺术风格之“怪”，请问就绘画而言，他们怪在何处？“怪”与创新有什么区别吗？

吴舒舒：“扬州八怪”所以得名主要在于他们的艺术风格之“怪”，而他们的绘画成就相对于书法而言来的更高一些，所以近一个世纪来又被后来的学术界称为“扬州画派”。有意思的是，主要以画家身份出现的“扬州八怪”，他们的书风比画风似乎来的更“怪”一点。扬州画派的画风，从绘画语言与构图的演变方面看，基本上没有脱离石涛、徐渭、陈淳的脉络，而世人所目之为“怪”，主要在于他们在书画的结合方面，尤其是书法的创新方面，达到了无古无今的地步。因此，笔者在本文撰写中更愿意将这一流派称之为“扬州八怪”，并择其书法个人风格强烈者又能凸显着这一流派的特色为研究对象。

宗绪升：谈谈八怪书法之怪？这种“怪”对当时及后世有什么影响？

吴舒舒： “扬州八怪”书法成就表现在传统意义上的文人所具有的特点在他们身上都有体现，但同时他们又具备了各自的特点。“扬州八怪”的出身虽然不同，如李鱓、高凤翰、郑燮都曾经走过仕途，怀有儒家的“修身、齐家、治国、平天下”思想，抱着“以天下为己任”的雄心壮志而以失败告终。金农、汪士慎、高翔、黄慎、杨法都终身未仕。最终他们可谓殊途同归，在扬州鬻书画为生。不过他们也有共同之处，那便是，他们大都才华横溢诗书画印样样皆能却怀才不遇，胸怀大志仍然饱受了封建统治者的压抑命运多舛。残酷冷峻的现实又促使他们培养了一种狂烈郁愤的心态和孤高狂傲的性格，表现在书画艺术中更有一股雄肆狂怪之风。

扬州八怪本身的书法实践还介于帖学与碑学之间，呈现以碑写帖糅合二者的面貌，也许并不是尽善尽美，但向延续了千年帖学传统的羽翼又进行了大的延伸和探索。这次变革源于明代中叶徐渭，经明末清初王铎、傅山的推动，石涛、郑簠的兴起，再到“扬州八怪”的传承，到清中后期呈繁荣之势，直至海派崛起。在这场变革中，“扬州八怪”不仅仅是实践者，而且是帖学的探索者，更是碑学的开拓者。他们的艺术观和书法艺术意义重大，并起着上承晚明下启近代的纽带作用。“扬州八怪”的艺术实践使得“诗、书、画、印为一体”的文人艺术观的初露端倪。“扬州八怪”中郑燮、金农、高凤翰、高翔、汪士慎、杨法都精通篆刻，和“西泠八家”中人一样， 是对浙派印学的创立和发展作出过卓越贡献的篆刻家。扬州商品经济驱使下的“扬州八怪”书法不仅是精神方面的艺术品，同时也是流通于书画市场的商品。

宗绪升：扬州八怪的“怪”作品又怎么能做到雅俗共赏呢？

吴舒舒：商品经济大潮给予文人的价值观冲击也是前所未有的强烈,古代文人是耻于谈利的，恪守孔孟之道。孔子的“君子喻于义，小人喻于利”影响了一代又一代的读书人。随着社会生产力的提高和商品经济的发展,文人的价值观发生着变化，特别是从吴门画派开始，文人书画逐步具有了商品的属性，画家的世俗性也在不断地增加。

如果说明代中后期“润笔”观念的新发展,已让我们感到传统儒家的价值观面临着严重的挑战,那么雍乾时期以“扬州八怪”为代表的书画家的思想和行为则使我们看到儒家重义轻利的道德规范正被全线突破。“扬州八怪”的画书们虽然曾经有过治国平天下的理想, 有的还走过仕途，但最终都成为普通百姓。作为普通百姓中的画家, 首先要面临的是生存, 就必须以书画作为商品, 因此说他们同样有百姓世俗的一面。在繁华的东南第一大都会的扬州更是如此。书家要想在书画家林立的扬州城中脱颖而出, 就必须适应当时购买书画商人的审美趣味和新兴的市民阶层喜新好奇的审美喜好, 并形成独特的个人风格。金农的漆书、郑燮的六分半书、杨法的草篆、黄慎的草书题画、汪士慎双目失明作狂草、高凤翰的左手书个个都是惊世骇俗之举。他们的书风对传统审美而言就是怪诞奇异，也反映出他们人格上的追求和扬州市民文化的需求。

宗绪升：扬州独特的地域文化和商业经济对扬州八怪有什么影响？

吴舒舒：“扬州八怪”的书法艺术在扬州这座文化名城的兴起、发展与繁荣是有多方面的因素的。明末清初的书家、郑簠以及石涛的艺术主张和探索实践带来了启示与借鉴，扬州独特的文化与商品经济的影响也不容忽视，而“扬州八怪”与盐商、官府的文化互动对扬州乃至整个江南学术文化有着深刻和持久的影响。

经济的繁荣带来文化的发展，扬州自古即为文化发达之地，官僚地主和文人之家皆悬挂字画作为欣赏和装饰，扬州流行着这样的话：“家中无字画，不是旧人家。” “万般皆下品，唯有读书高”是封建社会划分等级的标准，盐商富甲天下纵有万贯财产，仍居“士农工商”四民之末。盐商渴望社会地位提升，对文化教育的资助是促使八怪艺术风格形成的重要外因。扬州的盐商并非扬州人，他们主要来自山西、陕西和安徽。后来徽商逐步取代了晋商成为盐商中的主力军。为了标榜自己重视文化品位的风气, 促使他们不惜重金投资于文化与教育事业。相对宽松的创作、繁荣富庶的环境吸引了大量杭州、安徽的文人选择扬州定居，与盐商、“扬州八怪”和官府的交往成为他们在扬州交游的主要活动。自此，扬州成为了江南地区文化学术书画交流互动的集散地。

宗绪升：你在研究生期间的作品似乎楷书作品的比重比较大，是自己偏爱研究楷书还是认为自己还得打基础？

吴舒舒：您可能觉得好奇，怎么我在研究生阶段的创作中对楷书还花这么大的力气？五体书当中，篆、隶、楷书是打基础的书体，行、草书尤其是大草是我自己致力于要研究创作的书体。我之所以在楷书上花的时间、精力比较大，因为楷书和草书有着密不可分的关系。草书是各种书体里比较纯艺术化的一种书体，也更能比较完整地、淋漓尽致地表达个人思想情怀的一种书体。它所包含的笔法最丰富，而要表现这种丰富，一味求快也是不行的，需要从其他书体当中汲取营养。而篆、隶书的笔法相对而言要简单许多，楷书的丰富正好可以弥补书写草书时由于速度快点画的形质、线条的质量不过关的空缺。在行草书的创作中，我自己深感受益颇多。同时，我的导师祝遂之教授对我们楷书的训练也是非常重视的，要求我们研究生阶段具备扎实的基础，见功底，而出风格是以后的事。

宗绪升：从你的楷书作品当中可以看出取法晋唐，特别吸收了大量隋唐写经的感觉，对此你是怎么看的？

吴舒舒：楷书分为两个系统：魏碑和唐楷。一般我们说起唐楷必然指的就是唐人的“欧、虞、颜、柳”的定型模式，而我觉得的应直追魏晋钟王。隋唐写经中风格是多样的，或刚健苍劲或隽秀妩媚、或纯和自然、或灵动天真、或雄浑古朴、或奇异潇洒。写经书法主要分为两种字体，前期为隶书，后期为楷书，有时还能够较清晰而自然地感受到书法隶变的痕迹。记得一次课上，祝老师让我们思考魏碑是怎样过渡到唐楷的问题。魏碑有其纯朴性、原创性、强硬的线条和强烈的结构，而唐楷具有丰富的用笔方法，两者是大可以结合的。后来我就发现写经似乎是两者糅合成果的一种表现之一，这激起了我极大的兴趣。