宗绪升：联方兄是我做这个栏目以来对话的第一位工作在云南的书家，能不能请兄谈谈云南的书法现状？

成联方：与书法大省相比，云南的书法水平不是很理想，搞书法的人也要少一些，但是，也有一些兢兢业业的研究者，水平并不低。希望大家关注云南书坛、支持云南书坛。

宗绪升：能否介绍一下你所任教的云南大学艺术学院的教学以及招生等情况？

成联方：云南大学艺术学院的院训是“原典教育、原创学术、教为不教、学为创造”。本科和硕士都重视经典文献研究。绘画实践方面，很强调当代性。西南是当代艺术重镇，我们院也有西南当代艺术的主力军，所以，教学思想非常开放。

   由于我们的招生是第一批录取，所以每年都招到不少优秀的学生。暂时没有书法专业，我博士毕业回去后准备开始带吧。

宗绪升：拜读了你的诗词作品，以你的学习经验，请谈谈填词赋诗的门径？并推荐所需书目。

成联方：即使是“门径”，也可深可浅，象拗救问题、仄声韵问题都很复杂，初学者可以暂时不考虑。写古诗关键要把握“平仄规律”和“押韵”两个问题。 我建议参考王力《诗词格律》、龙榆生《唐宋词格律》，这些书的后面有“诗韵举要”、“词韵简编”可供查找。还有郭芹纳《诗律》，这本书中归纳了许多入声字，入声字是现代人写诗的难点，平时要多背一背，时间长了，就记住了。

    对于初学者而言，首先要把诗词写得古味十足，如果能到放在古人的诗堆里也挑选不出来的程度，这第一步就过关了，假如不想成为诗人，到这个境界也就可以了。这不但要求在炼字炼句上有功夫，还要注意意境的把握。如“去”字的意思在古代和现代刚好相反，古代是“离开”，现在是“走向”，这是个很简单的问题，但也要弄清楚，否则古味出不来。

宗绪升：你如何理解处于传统文化背景之下的中国书法与诗词的文化属性？

成联方：熊秉明先生说“书法是中国文化核心的核心”，这是一个最能反映出书法的文化属性的表述，虽然有很多人不赞成这个说法，但是，我认为，作为哲学专业出身的熊秉明所下的这个结论有其内在的逻辑性。

姚鼐曾经将传统学问归纳为：义理、考据和词章之学。义理就是哲学或者哲学的思维、思辨能力，与西方的演绎法相近，是治学方法也是人类的精神灵魂；考据主要是一种治学方法，类似于西方的归纳法；词章之学就是诗词歌赋了。请想想，这三个当中，哪个是核心？我认为只有“义理之学”能贯穿所有学问，它是一根精神生命线。在西方，虽然存在笛卡尔的唯理论和培根的实验主义之争，但恐怕“理性”是人之所以为人的那根生命线。那义理之学的核心是什么？义理之学的核心应该归结到《易经》，是《易经》的思考方式和表述方式。那《易经》是靠什么来解释世界的呢？靠“爻辞”，“爻辞”不就是两根线条吗？所以，在中国人的思维世界里，这个高度凝练着智慧的线条最具概括性和代表性，书法线条的特性就表现在这里。另外，书法不就是抄写文词吗？“词章”是书法艺术的表现内容，因此，书法是一个架在义理之学和词章之学的桥梁,操作这个桥梁的书法家普遍又处在文化的核心地位，所以，书法成为“中国文化核心的核心”似不为过了。

     关于诗词的文化属性，闻一多在《文学的历史动向》专门进行了论述：“‘三百篇’的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。……诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术作品。……在我们这里，（诗）它就是宗教、是政治、是教育、是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化。”关于这个问题，建议读读这篇文章。

宗绪升：怎么看待“展览效应”对当代书法的影响？

成联方：先解题。“效应”，就是在一定的环境下，由某种动因所产生的某种结果而构成的因果现象。题中要讨论的是这些“因果现象”对当代书法的影响，而不讨论“因果现象”是怎么产生的。

   “展览效应”对当代书法的影响有积极的一面也有消极的一面，总的来说，积极大于消极。积极方面不说了，提几个消极的方面：

第一，获奖者的书写风格被大肆抄袭。这一现象在二王一路行草书创作中最为突出，大展里没有几件是真正的二王，而是当代几个著名的获奖者的结字、用笔习惯甚至章法特征的翻版。用“甜俗不堪”来形容这些抄袭之作真不为过。

第二，当代名家、评委书风被严重模仿。

第三，“做”的雷同。如“补丁现象”的严重泛滥，影响了内容的可读性。大家都知道一句俗话——“好字不如烂画”，那书法家怎么样才有可能去改变这个尴尬的现状呢？我想，除了“文词内容”之外，其它的创作手段在绘画里都有，那么，如果抛弃了“文词内容”这最重要的“砝码”，书法很难与绘画抗衡了。“文才”是书家最为重要的才能之一。有些获一二等奖的人也学学古人搞个题跋，但是仔细一看，全是大白话，苍白无力。

    从客观上来说，这些负面性影响是“制度性文化”或者“规范性文化”的必然。我们只有期待这种文化的不断更新和升级。

    从主观上来说，我建议创作者，特别是专业队伍中的创作人员，不要仅仅跟着展览的指挥棒走，但也不要和展览过不去，把我们创作的专业精神与展览结合在一起，坚持自己的路子，这才会迎来真正的尊重。

 宗绪升：你认为笔墨当随时代吗？为什么？

成联方：“时代”是一个很宽泛的概念，既可以指一个过去的时间，如石器时代、青铜时代、铁器时代等；也可以指当下，如时代主题、我们正处在“信息时代”等；也可以指未来的时期，如机器人时代、未来时代等。我们不要误认为“时代”就是“当下”的意思。

    “笔墨当随时代”是石涛的一句名言，这是针对绘画来说的。这句话一般来说没有错误，但是，把这句话放去历史上验证，就会发现历史上的大师并不都是如此，如，赵孟頫的画风能代表那个时代特征吗？董其昌的画风能代表那个时代特征吗？八大山人那么厉害，仍然被徐悲鸿批判得一塌糊涂。书法方面，什么样子的书风能代表我们这个时代？作旧、仿古的书风能代表我们这个时代吗？现代书法能代表这个时代吗？从“笔墨当随时代”的角度出发，我觉得这个时代最彻底的就应该是现代书法，但是，如果全世界都这么彻底，那传统书法怎么办？“时代特征”是一个很难弄得清楚的问题。我们要注意，历史上有很多看似很有道理，实际上没有道理的命题，我们叫它伪命题。所谓伪命题，就是不能证明它的正确也不能证明它的谬误，但还不能说它没有意义。吴冠中写了一篇叫《林风眠和潘天寿》的文章，里面有一句话：“我感到艺术问题往往都是个案问题，理论欲概以全，反失之偏”。这句话很有见地。

宗绪升：你认为怎样的书法或诗词作品是出于本心的？

成联方：“本心”一般可以解释为两个意思。第一是“天性”，如王阳明讲到的“良知良能”就是这个意思，这是一个哲学概念。第二是“本意”，如唐张九龄《感遇》诗：“草木有本心，何求美人折”中之“本心”就是“本意”的意思。

   哲学上的“本心”以王阳明为代表，他们把书法和诗词当作工具来帮助人达到“良知良能”，这是“为了本心”而不是“出于本心”。把艺术家的“出于本心”解释为“出于本意”可能更确切。这样，似可这样定义，只要是自己研究出来的东西就是出于本心，而不能说“仅仅新东西才是出于本心。”只要我创作出来的“二王”比二王更丰富或者更概括，这就是出于我的本心了，因为是我自己研究出来的。研究经典并不限制自我的表现，死在某一家的脚下就不是出于“本心”了。

宗绪升：中国书法能否从西方文化中汲取营养呢?请说明理由。

成联方：中国文化可以从西方文化中汲取营养，这是大家都同意的。那作为中国文化的一部分的中国书法也就应当能从西方文化中汲取营养。

   书法创作应当采取开放的态度，无所不用其极，尤其不能套模式，那会了无生气的。

   特别是书法理论的研究，更应该借鉴西方的方法。目前没有一本像样的《中国书法美学》，也不可能有。象“美学”、“艺术哲学”的这些“学”既然来自西方，就不应该回避西方的方法。概念是理论思维的细胞，在没有概念范畴的充分研究之前，“书法艺术哲学”、“书法美学”都是空谈。

宗绪升：从书法学习的角度看，你如何理解取法乎上的？你怎么看学习时人风格的学书方法呢?

成联方：“取法乎上”是一个“逻各斯”问题，讨论不清楚的。我一直嘉许“极端分子”，因为我认为，搞艺术就要极端，我说的极端不是仅仅指极其前卫那一端，极其传统那一端也是一种极端。黄宾虹走的是极其传统的那一端，书法上邓石如走的也是极其传统那一端。极其“博大精深”是一种极端，极其“观念”也是一种极端。“取法乎上”只是一端，“取法乎俗”也行的，怕就怕在“取法乎中”，上不上下不下的最无济于事。如果一定要给艺术找个标准的话，我想可能是“极限”和“智慧”，也就是看你的作品是否想别人不敢想、做别人不敢做以及是否做到了别人做不到的程度。

平心而论，“极端学术”并不是最高境界，如果象庄子“猖狂忘形，乃蹈乎大方”那样的涅磐，那就真正的修成了正果。这个道理很容易理解，但这样的人才千年不遇，所以只能“心向往之”。

    学习时人风格对于初学者来说是完全可以的，象我们当代书坛上的很多书家不就是这样成长起来的吗？但不能把过程当作结果。

 宗绪升：你在做有关黄宾虹的研究，那么，你如何理解宾虹老本人对书画同源的理解？

成联方：应该客观说，宾虹老对这一问题没有特殊的理解，但是有集中的论述。请参考《古画微》的相关内容，里面大概包括了书画同“形”源、书画同“法”源、书画同“神”源三个方面。如果要推选一篇中国画论的代表性著作的话，我推荐《古画微》，里面把绘画史上思考的问题都提到了，有根有据，甚有朴学之风。

谢谢