宗绪升对话查律博士

宗绪升：您在书法硕士毕业后又读了中国绘画研究方向的博士，现在从事于中国美学的博士后科研工作，请问在您目前的学术活动中书法处于怎样的地位？

查律：对于我来说是从书法“起家”的。我在小学一年级时就在父亲的要求下学写毛笔字，后在海宁师范学校时幸遇陈浩先生，开始了正式的书法学习之路。从93年入南京艺术学院书法大专班至2006年硕士毕业，此期间除了去中国美术学院成教分院学过一年国画之外都是以书法的实践与理论为主的。能够顺利地从书法的硕士转为美术理论的博士有多方面的因素，但就我个人意愿来说，在硕士期间已经不满足于书法的单一努力方向了。目前，我以国画理论研究为主，但是书、画、印三者的创作实践活动从没有停止过，并且有着自己的目标和理想。

宗绪升：我想知道您为何会不愿停留于书法领域？

查律：我学习书法始终坚持一条，即无论何时心一定要高于手，而且其中的距离越大越好。这样，使得自己不断地增强理论修养，开拓理论视野。在具体的师古活动中，以对古帖正确、有效的理解为目标，而不是以实际运用为目的。这样的学习产生了两个结果，其一，使自己的思考与传统艺术理论的核心关系越来越密切；其二，在创作实践上与书坛的时尚越来越疏远。在这样的状况下我觉得自己已经不能以书法作为一个职业的选择了，我会将它作为我终身的事业来追求，但是必须把它放到传统艺术的整体环境中来把握，与书法最近的是中国画，因此才有了这个转向的迫切要求。

宗绪升：您在研究了中国画理论后是否发现书、画两者真正具有相互促进的作用？

查律：从事书画的核心理论问题研究必须亲自参与其实践活动，这样做的好处：第一，能够真正发现其中的问题；其二，可以切实地去验证自己所找到的解决方法和途径。我所强调的是书画的核心理论问题研究，简单说，在书画领域中所做的工作，一个史学专家或者说一个版本学专家所做出的成果，完全可以与书画的创作、审美没有关系，那么这只是史学或版本学领域的成果。

书画理论问题的研究有着很多的一致性，它们使用相同的审美范畴、共同的品评语言和思路，因此在各自领域的理论展开中有着很多的共通性，可以相互启发、互为资源甚至成果互用。同样，这种理论上的优势同时可以在实践活动中得到发挥，书法理论之于绘画实践，绘画理论之于书法实践，都有可以指导和资鉴之处。而在更为具体的笔墨实践中其一致性显而易见，因为它们使用同样的材料和基本表现手段。

我在做中国画理论的同时，也画一些画，书法线条的表现力就是其最为需要的基本能力。赵孟頫的著名题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若还有人能会此，方知书画本来同。”表述了很明确的道理，历来都有论述。齐白石写意画中的墨块得力于其魏碑的功力，而其线条的水平则更多地受益于其篆书的修养。八大山人的书法别具一格，在字形态、章法和意趣上都受益于其独特的绘画造型处理能力，因为其字的变化在画的个性形成之后。我个人的书画实践虽然没有达到较高的水准，但是对于这有着相应的体会。

宗绪升：您在研究了古代绘画理论后觉得在书法创作上有什么收获？

查律：我博士阶段的导师是卢辅圣先生，现在的导师是朱良志先生，两位老师都是当今中国古代绘画研究的代表人物。卢老师的研究以古今的文化艺术整体为背景探讨中国书法、绘画的内在理路，朱老师则立足于中国传统哲学揭示中国艺术的核心观念来把握古代绘画形态，我在向两位老师学习的过程中越来越清晰中国艺术的真正追求和核心价值之所在，其始终以人的精神境界的提升和展现为目的。艺术所表现的境界以人对物质、对现实和自我的超越为高度而不是其他。在这种认识的前提下进行的书法创作活动就能自然地去除很多不必要的束缚，在遵循书法本体规定的同时具有了相应的书写自由，同时树立了更高的创作要求。

宗绪升：能不能具体谈谈去除了哪些束缚？

查律：人行为中的束缚来自于自我的意识，凡是你所计较的东西都有可能成为你的束缚，当你执着于自己的计较，不断地、无时无刻地责问自己时，束缚就产生了。因为有这些束缚你就看不到更多，或者知道有更多但是无心或者无力去把握它们，因为你心已经为其所累了。

书法创作中的首要束缚往往就是“法”。在书法这个领域中法的重要性是无疑的，对于古帖的临摹、揣摩首要解决的是法的问题。对法的认识和把握是需要时间和智慧的，把握了这个法你才有可能通过自身的书写实践成立一件完整的作品，并在其中有所表达。但是对法的把握只是通向自由表达的途径，而不是书写本身。很多人却陷身于其中，以一点一画是否能够得古人形态为目标，为它欢喜为它忧，在学习的过程中确实需要如此投入，然而进入创作阶段则必须从中走出来。现在的书坛以二王为时尚，以是否地道为高低，很多人争相以其笔画形体、结体取势的毕肖作计较，这就成为了一种束缚。究其原因，书写者以他人所尚为标准，以入展获奖为目的。

“抒情”是当今书坛创作的第二大束缚。有种观点，书法是抒情的艺术，因此在创作中必须展现其抒情性，这才能体现高度。于是，无论真、草、隶、篆大行作态之道，似乎一作态就有了充沛的情感，往往鼓努为力，极尽大小、奇正、枯湿之术，乱人之目，于是虚情假意充斥书坛。第三个束缚，即对“视觉形式”的追求，这往往与前者紧密联系在一起。在形式至上的口号中，书法变成了视觉追求的美术形态，说这是所谓的现代特征，无此追求似乎已经成为时代的落伍者。如果没有了视觉追求也就缺乏了冲击力，评选与展览时就失去了一时的吸引力。此两种束缚都是以他人的主张和评判为标准的结果，全不问内心之所适。

束缚是因为人有所求，人渴望获取，获取他人已经拥有的名与利益，全不问自己内心真正之所要，这时的书写成为了获取的手段。献媚与取悦须臾不忘，却忘了古人将书写作为艺术的根本出发点，书法是一种心灵的安顿与释放。王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”“心忘于笔，手忘于书”是书法创作应有的状态，有所束缚者必然心不能忘笔，手不能忘书，于是内心真情已然不可见了。

宗绪升：您这是对书坛现象的一种批判，对于学书者来说是需要警示的。能否简略地谈一下您的学书经历和体会？

查律：这是一种批判，并非完全针对他人，因为我自己也曾有这样的过程，也是对自我既往的反思。学书是件困难的事，就我个人来说主要可分为四个阶段，93年至95年，两年的书法大专班是第一个阶段，2000年至2002年，浙江大学研究生课程进修班的两年是第二阶段，03年至06年，三年的硕士学习是第三个阶段，第四个阶段即06年至09年的博士阶段。大专班阶段从黄惇、徐利明老师的系统学习对于中国书法发展的各个阶段都大至地摸了一遍，树立了专业的意识。南艺的教学是在了解传统的同时鼓励个人有倾向地学习，以使创作与个人性情相一致。在这个阶段我很追求创作的抒情性，其时（1993年）全国第五届中青年书法展“广西现象”成为讨论的热点，于是开始关注书法创作的视觉效果。大专班毕业以后还是按照这样的思路创作，过了几年发现走不下去了，难以在此基础上更加提高一步，在这样的情形下我考虑改换发展方向，去中国美术学院进修了一年中国画。在进修国画的同时有机会接触中国美院的书法教学思想和方法，发现正是自己所要补课的地方。一年后参加了浙江大学艺术学系的首届研究生课程进修班，书法实践课由汪永江老师担任，对于书法传统有了更多的认识，特别是其中有一个学期专攻王羲之传本尺牍，对帖学的内脉有了较深入的认识和把握。但是这个阶段的创作活动很明显受了法的束缚。在第三个阶段我重新回到南京艺术学院，从徐利明老师攻读硕士学位的那段时间，徐老师强调书法对个人性情的真实展现，曾赠我“书道真情”四个字。在这个阶段我努力摆脱法的束缚，寻找内心表现的顺畅之路。这是一个很艰难的过程，三年之中除了一些理论成果外，书法创作一直没有很好地打开局面。进入博士阶段，由于研究的转向和自我定位的转移使我有了对束缚超脱的条件，渐渐找到了真心所要的那种自如书写状态。在这个调整的过程中渐渐出现了一些自己能够认可的作品。

宗绪升：请问您进入现阶段后是否还在继续师法古人？是怎么做的？

查律：前面说过我对于古帖的师法重在正确理解，我能够将意识到得内涵通过纸笔表现出来，那么我觉得已经做到了师法的第一步。我曾经立下志愿，对于书法史中各个阶段的典范作品都必须理解和把握，十多年来一直是这样努力的。后来认识到师法的具体字帖可以遗漏，但是对于书法史的认识不应该出现盲区。开始时，面对这么多的古代书迹有望洋兴叹的感觉，但是在不断地深入的过程中发现这种师法活动如同我们读某一专业领域中的书，随着对该领域的知识和理论掌握得越来越多，可看的书籍也就越来越少，然而其中必有几本值得反复阅读的经典之作，会对你今后的深入研究继续发挥指导作用。在临帖的过程中值得继续师法的书迹越来越少说明自己对古帖在不断地超越，往往在实际书写上并未达到它的水准，但是在认识上已经不满足了。这又如同我们求师，开始时因为自己基础低，不能求水平过高的老师，但是当自己与老师的距离越来越近的时候你会感到不满足。技术含量高同时审美意蕴丰富格调高古的法帖就可能成为我们永久师法的对象。

我现在临古的时间有限，往往是看书写文章一种调节，但是我非常注意有限时间的效率。正在临写的字帖主要有两大类，一类是经常性学习的，一类是偶尔换换口味的。前者是主体，可分为三大类，一是商周金文，一类是草书经典，还有是小楷。在我开始正式学书时就比较喜欢草书，相比较对行书的兴趣稍弱。相对于草书来说金文是朴拙的，而小楷则是精微的，草书本身则是抒情的，三者可以形成一个等边三角形。楷与草之间有行书，楷与篆之间有隶书，篆与草之间的距离似乎更大一些，但是金文书写的生动性离不开草意，草书线条的沉厚同样离不开篆书的基础，草书的体势如能融入金文字法则更为高古。草书以二王为主，小楷以钟王为主，旁及魏碑、隋碑。这三大类是诸书体中是最难的，也是最高的，我将不断地努力下去。

宗绪升：您能不能举一家为例，具体说说对它的师法过程？

查律:可以以王铎的草书为例具体说说。我对王铎的喜欢可以说是一见钟情，在上大专班以前就喜欢照着写，可是就是没办法把握，去南京后看到徐利明老师临写的王铎极为佩服和羡慕，那段时期几乎就没有停止过对其的临写。喜欢王铎草书的潇洒，不过功底不够写得很飘忽。两年的专业学习后基本能在形上写象了，但是无法在创作中表现内心所钟爱的东西，主要是不得其使转之法，只能处于追模阶段。在浙大学了二王尺牍后对于他的使转之法已经没问题了，但是线条质量达不到，在写了金文之后，线条基本上也不成问题了，哪怕是极拙、极苍茫的那种也不怕了。在此基础上可以较为流畅地临写成篇了，但是在创作的使用中发现无法用他的一些草书字法，内心有所抗拒，继而在临写的过程中越来越不喜欢他的某些字法以及相应的笔画形态了。通过比较研究发现在王铎的草书中有极为浊俗的成分，因此我就渐渐地不再对其临写了。草书的字法有雅俗之分，这是一个极为重要的分辨，如果不能对书法史上的草书经典非常了解这是很难发现的。现在那么多的人学习王铎，都盯着他的抒情性和形式感往往不会注意其内在的优劣，而他的弊端处则往往被夸大成所谓的效果。在历史上学习王铎最为成功的是林散之，自言：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”林散之的草书在结体上吸取了很多王铎的成分，但整之以雅逸和散淡，王铎只是他的友，并不以其为宗，这是值得借鉴的。

查律简历

1969年7月  出生于浙江省海宁市袁花镇的翰墨世家

1995年6月  南京艺术学院书法大专班毕业

2002年6月  浙江大学艺术学系文艺学研究生课程进修班结业

2006年6月  南京艺术学院美术学院书法（篆刻）专业硕士研究生毕业，获文学硕士学位

2009年6月  中国美术学院美术史系中国绘画研究方向博士研究生毕业，获文学博士学位

2009年7月  入北京大学哲学系（美学）博士后流动站工作

致力于中国书画篆刻的创作探索及理论研究

中国书法家协会会员

主要学术论文

1、《中国书画名家精品大典》（第一卷）《祝允明》部分。朱伯雄、曹成章主编，浙江教育出版社（1997年）。

2、《以叶燮才胆识力说看近现代书家——吴昌硕、康有为、于右任、林散之比较》入选“全国第六届书学讨论会”。主办：中国书法家协会（2004年）。

3、《书法的角色——论黄宾虹的笔墨观及其实践》参加“黄宾虹国际学术研讨会”交流，编入《黄宾虹研究文集》。主办：中国艺术研究院（2004年）。发表于《美术与设计》2005年第2期。

4、《草法、草书字法及其意蕴初探》入编“第二届全国书法研究生书学学术周书学论坛”论文集。主办：首都师范大学中国书法文化研究院研究生会（2005年）。

5、《北碑师法论》被评为“碑学与康有为书法学术研讨会”优秀论文（2005年）主办：广东省佛山市南海区人民政府、广东省书法家协会。发表于《中国书法》2006年第8期。

6、《陈洪绶书法考察》发表于《书法赏评》2008年第3期。

7、《韵、情与草书曲线运动的两大基本形式》发表于《书法赏评》2009年第2期。

硕士学位论文：《草书线性研究》。

博士学位论文：《“象”与“笔墨”——中国画物象呈现方式研究》。

专著   

《中国花鸟画通鉴·写生正宗》，上海书画出版社，2008年12月。