宗绪升：很遗憾也很抱歉没能应邀参加你在上海的个展开幕式，不过，我在网络上，认认真真地拜读了，很成功，祝贺你！我想知道，你做这个展览的动机，以及你对这个展览的准备情况？（以下所有问题均需要实事求是）

杨春：首先感谢你的关注，这也是展览的目的之一。“展览”一词的英文为“show”，本来是中性词，但近几年国人似乎都喜欢用它的音译“秀”或“作秀”，意思是展示、宣传、推销自己，甚或卖弄风情以吸引观众的眼球，多含贬义，有点曲解了。我原来在河北老家工作时曾做过一次个人书画展，其后不久就南下杭州西子湖畔，求学于中国美术学院，前后十多年，直到今年硕士毕业。做这个展览，主要是想对这十多年的学习历程做一个回顾和总结，也借机向师长和朋友们求教。当然，也想向大家展示自己的学习成果，期望更多人的关注。这次展览的60件作品以书法为主，兼及篆刻、国画，跨度十余年，是我平时积累起来的，但以这两年的作品居多。今年5月份，在中国美院书法系的毕业展上，我展出了二十件作品，是最多的一个（我没说最好）。也大约从那时起，我萌生了想做一次个展的念头，当时在饭桌上跟我的妻子和女儿讲起，情绪非常高昂。我妻子说这是她第二次看到我激动，第一次是2005年初，估摸考研外语分数可能通过时，激动得我一跳老高，并大声呼叫，我妻子说：“你可别成了范进！”后来结果出来，我的外语还是差了三分，唉！得意不能忘形啊！但这次又激情澎湃起来。在毕业展结束后，我的毕业论文《怀素及其书学》还有幸获得了“中国美术学院优秀博士、硕士学位论文奖”。其后，我便投入了展览的准备工作中，一边创作新作品，一边做有关展览的外务和杂事，期间，我妻子张楠也分担了许多外联工作。后来，跟我的导师王冬龄先生谈起，他表示大力支持，并为我的展览题字，使我深受鼓舞。上海朱屺瞻艺术馆也积极筹备，做了很多细致的工作。浙江长兴博能环保电源电器有限公司的张玉泉先生是个儒商，也是很相知的一个朋友，听了我办展的想法后，他很爽快的表示提供支持，使这次展览在物质上有了保障。另外，徐庆华、韩天雍、张爱国、蔡树农、赵生泉、唐楷之、郑一增、石永泽等老师和朋友以及老家的领导和朋友也从其他方面给予支持和帮助，我在此表示衷心的感谢！

宗绪升：在当下大的文化语境中，你如何看待各种展览模式？你觉得什么样的展览才有意义？一个成功的展览需要什么条件？

杨春：当下的展览模式，常见的有四种：其一是协会组织的展览，这种展览大多有筛选和竞争，但如何淡化协会的官本位思想，加强服务意识，做好善后工作，是值得协会的领导组织机构去思考的；其二是邀请展，一般是具备一定级别的人员或是某种有共同点的人员参加，它是有门槛的；其三是小型沙龙式的联展，一般是较为熟悉或有某种共同志趣追求的若干人参加，其特点是较为灵活、松散；其四是个展，这需要具备书法以外的各种条件，比如资金、人脉关系等。

以上四种展览模式互为补充，若组织得好，都有各自的意义，关键是如何突出自己的特色，拿出好的作品。

一个展览的成功，我想大致需要以下几个条件：其一是资金是否有保障；其二是组织工作是否得力；其三是观众是否从中领略到了艺术的魅力，或得到某种启迪、引起某种思考。

宗绪升：我曾经见过你在考研前与熊明祥一起苦读外语备考的情景，你觉得研究中国传统艺术的人，学外语有意义吗？

杨春：当年考研前，我曾在杭州莲花峰下与熊明祥、王洪喜等难兄难弟一起苦读外语，就是在那几年我的鬓角增加了许多白发，别人每提及，我就说：“这一根根的白发就是一个个的英文字母”，听者皆唏嘘不已。我们这些人大部分是因为考研而去学外语，是“逼上梁山”的，当时很多朋友说，考上后想把外语参考书统统撕掉，我也如此。可学到后来，慢慢感受到了外语（我学的是英语）的些许美妙，但付出的代价是太大了，也没觉得对学习书法有什么意义。

宗绪升：你硕士论文做的是有关怀素的研究，我看了你毕业展览的作品，还有你上海的展览作品，你的草书作品多取法怀素，是为了做研究才这样，还是因喜欢怀素风格才做怀素方面的研究课题呢？这种实践与理论的结合很有意义，不虚。

杨春：我在五种书体上均有涉猎，但以草书为主攻方向，用功也最多。晋人至唐人的草书承传有绪，法意相融，最宜师法。我的小草主要取法二王、孙过庭等人，大草则主要学习唐人（兼及明人董其昌、王锋）。但张旭的大草作品多不可靠，做他的个案研究较难，所以选择了怀素作为研究对象。即首先是因为喜欢才做了有关怀素的研究，反过来，这个课题的研究也加深了我对怀素草书的理解，促进了我的草书的学习。

宗绪升：你认为怀素的草书该如何学习？具体些。其它书体的学习，也愿闻高见。

杨春：怀素的草书，是从二王直至张旭这一传法谱系发展而来的，所以“虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”。学习怀素的草书，尤其是大草，最好先有些二王及孙过庭小草的底子，以明晰草书的法则与流变，再来学习怀素的大草，才较稳妥。否则，容易纵荡失法，堕入魔道，晚唐的某些草书僧即是例子。怀素的《自叙帖》墨迹本现在至少有两件，一为台北故宫本，一为日本半卷本，台湾付申先生认为两本均为映写本——摹本的一种（当前学界就此已基本达成共识）。从彩色图片上看，故宫本用笔较为干涩，日本半卷本稍显润泽。结合怀素其他各帖，我以为学故宫本（即我们平常所用的本子）在用笔上宁可稍增加一点提按变化，在用墨上也应比原帖更滋润一些为好，否则，可能导致用笔更加单调枯索、殊乏韵致。若再具体就需要在实践中解说了。至于其他书体的学习，因书体的不同而有所区别，只谈宏旨于读者无益，若涉及到具体的技法，说起来话就长了，还是日后再说吧。

宗绪升：如何看待创新与个人风格？

杨春：“创新”一词我不太喜欢，因为我觉得“新”不是评价好坏的标准，艾滋、非典、甲流都是近些年产生的新的东西，却没有人喜欢，没有人叫好。每个艺术门类都有自己共性的、规则性的东西，没有足够的共性和规则，这个艺术门类就不成立，或者说好不到哪儿去。书法在其漫长的发展过程中，也形成了自己的某些规定性的东西，比如筋骨血肉、神采韵致等，这在古代流传下来的经典作品中都能体味到，学习书法首先要学习这些东西，打牢基础，而且这些东西是始终不可丢的。至于个人风格，我觉得也不是刻意强求的，俗话说：“强扭的瓜不甜”，不好的个人风格还不如不要。比如金农的漆书、郑板桥的六分半书，个人风格都很突出，但我并不觉得好。每个人都有潜在的和他人不同的因子和特质，同学二王，米芾和赵孟頫就风貌不同，这除了时代风气变化外，还与人天生的独特性有关。只要学到了普遍的法则，具备了足够的共性，同时读万卷书，行万里路，增长见识，陶冶性灵，何患没有个人风格呢？

宗绪升：我很喜欢你画的兰花，你是怎样理解书画同源的？

杨春：我喜欢画画，甚至胜于书法。我觉得画画时的状态更放松、更优雅、更愉悦，我在画每一笔时都觉得很享受。我知道这跟我书法的底子关系密切，书与画的笔法虽不完全相同，但却是相通的，书法用笔有提按顿挫、起承转合，画画时同样需要这些，所以内行人都知道，画人同时需要练书法，而且要作为日课。如果能把书法用笔有效地转化到画画中，那就解决了画画中非常重要的一个问题。

宗绪升：你那张现代书法作品，我觉得不成功，你觉得现代书法难在哪？

杨春：我的“现代书法”作品，是一种尝试和探索，你说它成功也好，不成功也好，我都觉得茫然。因为“现代书法”一词在概念上至今还很含糊不清，外延太大，很难建立起品评其好坏的相对稳定的标准，这是其痛处，也是其难处。

宗绪升：作为中国书法家协会会员，你对中国书法家协会以及目前一些书法活动、书法赛事有怎样的评价？

杨春：中国书协自成立后，对团结书界同仁、扩大群众基础、提高创作水平等方面还是做出了很大贡献的，但如何避免或减弱过多活动、赛事所带来的人们急功近利、心态浮躁的状态和现象，这是中国书协领导、也是作为会员的我们所应该共同思考的。若谈一点具体的，我觉得在赛事评审时不宜过度强调展览作品的视觉效果或者说是视觉刺激，不宜一味求字数多、篇幅大，因为这样做可能会逐渐消弱书法的深厚的精神内涵，减弱作品的可品可味的东西。

杨春：好。不为什么，人之本性。