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(2010-12-09 13:45:34)
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《赵氏孤儿》：陈凯歌再次栽在宏大叙事中
陈凯歌在古装戏拍摄中折戟沉沙的宿命怪圈，再次在《赵氏孤儿》中爆发。人们依稀可以在这部电影中看到，陈凯歌一脉相承着在《刺秦》、《无极》中的失败的共同症候，集中归纳一点，就是陈凯歌总是在历史故事的再现中，陷入到庞大叙事的泥沼、跌落执意于哲学吟味中而不能自拔。
在《赵氏孤儿》中，陈凯歌抽离了在戏剧作品中已经相当完善、完整的故事逻辑架构，而意图用一种全新的哲学阐述，为这出古老的中国悲剧，添入某种深度与哲学意味，而最终整个电影的效果就像《无极》被简化成一份“一个馒头引发的血案”的怪味逻辑链条一样，而沾染上一种难以自圆其说的怪诞味。正剧在陈凯歌的电影镜头里，居然有了荒诞意味。这正是他在古装剧制作中的共性负效应，确实耐人寻味。
《赵氏孤儿》这一故事模式在戏剧经典中，多少年来被中国的传统文化打造与刨光的主要原因，是因为主人公程婴身上焕发出的精神内质，寄载着中国人对历来称道的“义”的礼赞与颂扬，这一故事的核心情节，着力表现出中国人最看重的亲情在“大义”面前所作出的抛舍，及由此呈现出的刻骨铭心的强烈反差，而正是这种对于亲情元素的引入，才赋予了戏剧中的程婴行为以一种悲壮的感染人的力量。
然而，陈凯歌不可思议地在《赵氏孤儿》中，却让一个本来已经相当完整合理的故事，走向了另一个荒唐的层面。在陈凯歌的影片中，我们惊讶地发现，程婴根本不是出于“义”的动机，主动将自己的孩子换下了赵氏孤儿，而是在一种阴错阳差的状态下，被迫接受了赵氏孤儿。
电影通过一种奇怪的逻辑方式，釜底抽薪地剥夺了程婴的“义”的动机，而只有一种无奈命运何的程婴的随波逐流的荒诞感。因此，影片里的程婴口口声声地念叨的是一种对于命运无常的感叹，比如影片里，我们看到频频出现在人物口里的台词，竟然是“这就是命。”
当今时代是一个“被”流行的时代。而在陈凯歌的这部电影里，我们同样看到程婴救人的英雄行为，成了一种被动式的“被”英雄。
影片为了让程婴这种“被”英雄得以成立，工于心计地设置了一系列违背历史记载的啼笑皆非的情节。在影片里，我们看到，程婴把赵孤带回来的时候，他自己出门找公孙杵臼，而当他回来的时候，发现妻子把赵孤作为自己的孩子交出去了。
本来一出严肃的正剧，在这一刻突然变得幽默与荒唐起来，程婴于是与妻子有了一段绕口令式的台词，经过一番逻辑推理，最终得出一个尴尬的结论：“不是赵孤替了咱们的孩子，是咱们的孩子替了他。”也就是说，经过陈凯歌电影的这么一番新翻杨柳枝，赵孤反而不存在着生命的危险，因为赵孤是被当成程婴的孩子抱走的，不是屠岸贾追杀的目标，而程婴的孩子，成了一个多出来的孩子，按电影的逻辑推理，这个无主的孩子自然应该属于赵孤无疑，程婴家的孩子，代替了赵孤，面临着生命危险。
如果说《赵氏孤儿》的原形故事讲的就是一个调包计的话，那么，经过陈凯歌这么一摆弄，电影版《赵氏孤儿》也对原来的戏剧情节进行了一个瞒天过海的调包。
于是，程婴紧急状态下送出的孩子，就不是赵氏孤儿，而是自己的孩子。程婴需要拯救的是自己的孩子，但是，他没有经受住屠岸贾的威逼利诱，很快说出了孩子所处的位置，立刻，屠岸贾追到公孙杵臼处，并且杀死了程婴的孩子，于是，程婴由于一场误会，导致了自己的孩子被误认作赵氏孤儿遭到屠岸贾的杀戮。这使得程婴的所有行为，都变得没有意义，不见了戏剧作品中，程婴献出自己的儿子、亲眼看着自己的亲生骨肉被杀死的那份身为父亲的无奈的伤痛。陈凯歌的电影里，程婴一心想向屠岸贾证明那个孩子是自己的孩子，但屠岸贾仍然沿袭了戏剧原作中的逻辑判断，确认面前的孩子就是赵氏孤儿，于是，程婴的孩子白白地成了牺牲品。
令人不解的是，杀死了孩子，为什么出现了一个士兵又拿起剑来，一剑杀死程妻，而却为何没有对程婴下手？
在戏剧版中，程婴演出的是一出苦肉计，是他告发了孩子在公孙杵臼处，于是凭着这一点取得了屠岸贾的信任，而陈凯歌的电影中，程婴只是被屠岸贾威逼着才找到了孩子，而且屠岸贾杀死了程妻，无论如何已经没有了原戏剧中的程婴表层上告密有功的前提，但电影在这时又回到了戏剧中的情节故事上来，表现屠岸贾对程婴信任有加，并收了程勃当了义子。
电影在这里出现了第二个陈凯歌的所谓创新，就是一个杀父仇人，竟然得到了程勃的喜爱。如果说影片第一段颠覆了程婴救孤的主动性的话，那么在这里颠覆了复仇的正义性。影片为了让情节具有合理性，百般找借口来说明为什么程婴一直没有利用自己身在屠岸贾的便利之机、下手施毒，是为了让赵孤承担复仇的主体。实际上，在戏剧版中，程婴的儿子是作为赵孤而死的，屠岸贾并不知道自己杀的是程婴的儿子，而到了电影里，屠岸贾杀死了程婴的妻子，也就是说，程婴的仇恨已经明显超过了戏剧版中的仇恨，那么，程婴至少应该为自己的妻子，杀死屠岸贾。电影版的屠岸贾也应该知道自己对程婴的伤害，但陈凯歌在改变戏剧原著中的情节线索的时候，在这里，又回到了原来的情节线，实际上已经陷入到一种尴尬的逻辑境地。
陈凯歌在表现程勃长大成人之后复仇的段落里，再一次动用了他的庞大的哲学理念，力图使人物关系有更多的人性的纠结与复杂，表现了程勃身负一个复仇者的使命，却步入到一种异化的邪途，就是他对仇人反而产生了亲热感与爱戴感，而从这里恰恰可以看出陈凯歌痴迷于细节上的所谓深刻，却放弃整体把握的思维断裂现象，这已经成了他电影里屡禁不止、屡见不鲜的现象了。《无极》中局部的深刻意蕴在揉合成整部电影的时候，却出现了相互对立、相互冲突的尴尬，正是这一现象的典型症候。之前的《刺秦》中我们同样可以看到，“刺秦”成了一种形式，一种高喊着的口号，陈凯歌曲意为电影加入了许多细节上的合理情节，但连缀成整体的时候，却反而使“刺杀秦始皇”的主题，沦为一种无关紧要的副部。陈凯歌的大而无当的思维方式，导致他无限制地在一个故事原形框架中，塞入许多复杂而看似深奥的哲理，最终却打破了原来的故事框架，导致整体上的逻辑倾轧，使故事偏向到一个匪夷所思的荒诞的怪味结局中，陈凯歌这种对题材的无力控制感，使得他最后也不得不面对着他的庞大内涵的电影，显现出一种无奈与束手无策来。这可能就是陈凯歌电影之外给人一种喜剧感的原因吧，而这也正是当年胡戈之所以能一剑中的地刺中陈凯歌的软肋而使他制造的搞笑短片，反而比《无极》本身更具有艺术潜力一般。
当陈凯歌为程勃与屠岸贾之间，加入了那么多的人情味之后，必然使影片最后的程勃手刃仇人，再次成为一种简单化的匆匆了结。因为陈凯歌的这种庞大的内容泡沫，在收束成结尾的时候，必须有相当的篇幅，但陈凯歌不可能再在有限的电影里给予赵勃更多的思想转变的机会，于是电影只得重新回到戏剧本身的故事框架里，完成除奸灭恶的旧有结局。
为了让屠岸贾与程勃之间建立一种友爱的关系，电影里也改写了对屠岸贾的品性的设定。在戏剧版里，开篇即表现屠岸贾与国王寻欢作乐，在城楼上用弹弓弹射民众，这种对屠岸贾的奸臣的脸谱化的设计，虽然反映了中国戏剧对人物塑造的程式化规律，但是却从某种程度上表现了程婴救孤的心理基础，就是戏剧中程婴救人的动机，是因为他出于对忠臣的认可，是对正义的肯定，这是程婴形象能够树立起来的基本支撑。但到了电影里，屠岸贾的恶行被略写，屠、赵的矛盾，成为一种纯粹的宫廷权力的倾轧，而这时程婴救孤的动机便成为一种无所指向、无法带有价值取向的随机行为，这一切，再加上程婴莫名其妙、身不由已地“被英雄”化地救了赵氏孤儿，便使得陈凯歌版的程婴，成了一个带有喜剧味的荒诞人物，而葛优那种喜剧感强烈的面庞与表演，又使这种荒诞的喜剧感得到了加强。
除此之外，影片里几乎在每一个情节的叙述上，都充满了一种怪诞的生硬与荒唐。比如，赵母生下孩子，几分种后就如常人一般，下地行路，并且泰然自若地在腹部安上了枕头，然后自杀，以为这样可以让屠岸贾相信孩子还在腹中，以期助力孩子逃过屠岸贾的屠刀。韩厥仅仅因为未找到孩子，就受了屠岸贾一刀，而又因此潜伏长达十五年展开对屠岸贾的报仇。而屠岸贾为了找到赵孤，抓住所有的新生婴儿，当程婴迟来，屠岸贾便判断这孩子不是他的，这种逻辑不知从何而来。
陈凯歌把一个无数次在舞台上演出并在观众心中形成口碑的戏剧故事，改成了一个全然不同动机的电影版，拆散了原戏剧故事的情节合理性，塞入了貌似深刻的庞大的哲学思考，却使整个电影扭曲变形，再次让我们看到了陈凯歌已经一而再、再而三所犯的通病。而相比之下，陈凯歌在一些小型结构的电影，如《霸王别姬》等影片中，他都能有所作为，这不能不引起陈凯歌的自我反思，就是如何找准适合自己的表现空间，而尽量回避一涉入到大而化之的庞大叙事，就陷入进大而无当的窠臼之中。
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