从《白银帝国》看大宅戏的变迁史

《白银帝国》在我的感觉中，应该属于大宅戏。

说起大宅戏，最早当缘自于张艺谋的《大红灯笼高高挂》。正是这部电影，让乔家大院为代表的“大宅”开始引起了人们的注意。

但现在有一个问题就是，《大红灯笼高高挂》流行的时代，对大宅是采取批判式的，而在《白银帝国》中，我们则看到了对大宅精神的赞美与弘扬来。

而这实际上是与上世纪八十年代的文化思潮是相同步的。我最欣赏的曾将“国学”称为“国将不国”之学的李零，也比较敏锐地指出，八十年初与当前对传统文化的态度，是截然不同的。上世纪八十年代是对传统文化批判与反思的年代，而到了今天，却是把传统文化捧上天的时代。

《白银帝国》恰恰体现了当今中国文化现状里的传统的体貌。在张艺谋《大红灯笼高高挂》中，我们看到了深刻的对大宅内部的个体中国人之间相互倾轧的揭示与批判。

而在《白银帝国》中，我们实际上看到了一个与《大红灯笼高高挂》极其雷同的故事，只不过《白银帝国》已经没有了《大红灯笼》的浓烈的批判意识。

在两部影片里，都有着相似的乱伦情节，都有着老爷的姨太太与儿子偷情的故事。

我们不得不面临的悲惨的事实是，大宅戏为什么令人大倒胃口，就是因为它的故事核心，可以说绝大部分都离不了这样的设置：妙龄的姨太太与另一个地位低下的包括长工、儿子之间的不伦之恋。

这个模式，在新时期文学的最早产物，当数是《红高粱》。《红高粱》可以说是大宅戏的经典范本。它里面有一个漂亮的财主家的女人，身具两种象征：一种是地位的象征，这是下层男人急欲征服的对象，另一个是性的象征，同样是男人需要征服的目标。

莫言与张艺谋在《红高粱》中，都寄予着上世纪八十年代中国人的普遍的对“向上爬”与“向女人身上爬”的两种共性的倾向。那个时代，还没有今天这样的资本的脚蹬，可以在商界大有作为，只能挤在这两种小道上，出人头地。

当年为什么《红与黑》中的主人公于连受到社会的广泛垂青，就是因为于连身上有着两种向上爬行的强烈欲望。莫言多次在他的小说中提到于连，所以，他笔下的人物，都继承了于连的精髓。如莫言的小说《断手》中，也写到一个青年，像于连一样，爬到领导太太的卧室里，与领导的禁脔行淫。被发现后，解甲归田。张艺谋当年爱看的小说中，也有一本《红与黑》。这可在当年有关张艺谋追求巩俐的回忆录里看到这方面的材料。

应该说，张艺谋时代的大宅戏，还更多地寄寓着导演的内心对现实的隐秘的图释的欲望。这是对中国传统文化的批判最为激烈时代的社会整体思潮。

但是后来形势变了，九十年代开始，对大宅戏完全转变了风向，大宅成为一种进步文化的象征。很明显的是，《大红灯笼高高挂》里的灯笼与大宅，都是阴森而邪恶的，但是这两种意象，在现在的影视剧里，却转化一种温罄而纯真的产物。

这种文化迁移，落实到《白银帝国》中，就使影片里呈现出一种不一样的流行状态。

在《白银帝国》里，我们看到我们的艺术作品，已经走过了对传统文化批判的态度，而转而留恋传统文化里的所谓精髓的成份。

在《白银帝国》中，作为重点讴歌的康三爷，为了兑现承诺，不惜拿出家里的老本，兑付银票，打造出一个仁爱的商人形象。

这种情况是否属实？我看很值得怀疑。在中国当前的文化艺术领域，正在产生一种奇怪的集体定势，为从来就被认为是每一个毛孔里都散发出血腥的资本歌功颂德，为那些吃人不吐骨头的土财主贴上仁者爱人的标签（如《白鹿原》，实际上，已经连十九世纪的现实主义作家的思想高度都没有达到）。

其实在经典的文学作品中，我们也很少看到如中国当代文艺这般为剥削者涂脂抹粉的现状。比如，在曹禺的《雷雨》中，我们看到，周家第一笔财富的积累，是通过淹死了打工者的生命，而吞没了这些打工者的血汗钱才有了第一桶金的。而《白银帝国》，我们看到了一个近乎神话般不可思议、童话般天真烂漫的发迹秘史，说是康家的先人，在路上遇到了一个陌生人，给了那个陌生人一碗粥，得到了三十两银子，从而发家致富。这个家族传说，比照一下《雷雨》中的触目惊心的史实，其实很让人生疑，就像所有的朝代都有一个“神迹”的开端一样，这种传说里的令人狐疑的成份，或许可以洞见康家的发迹史里，掩藏着一个巧取豪夺、不可告人的大隐秘。一个身藏三十两银子的陌生人，竟然会缺一碗粥？拿出一两银子，能买到的岂是几碗的救命粥？相比本片里的这个康家的先祖的设定，对照《雷雨》中的血淋淋的历史记忆，我们会感到《白银帝国》为尊者讳的赤裸裸的用意与动机。

在一片和睦的主题思想的贯穿下，《白银帝国》竟然看不到商界最司空见惯的商界倾轧等激烈的斗争，即使有一些社会动荡的大背景，如八国联军入京，但这些背景，始终好像被远远地放置在康家大院之外，只是掀起微小的波澜，在这样的总体构思作用下，电影最缺乏的是商界斗争、人际交锋，影片虽然号称是反映中国华尔街的生活状况，但与好莱坞类似的影片相比，我们却感到整个电影没有一个强大的外在的压力，导致电影缺乏明晰的矛盾主线。晋商究竟是在什么样的险恶环境里发展起来的？又如何逢凶化吉？这些最容易表现出激烈冲突的戏剧因素，在电影里相当的淡薄，整个电影看下来，就像是波澜不惊、平淡如水的编年史。本应该拥有的跌宕起伏的命运、晋商一波三折的传奇图景，在电影里可能有所展示，但是，没有独到的发现与重现，给人一种似曾相识的印象。

在主体的外在交锋与矛盾严重欠缺的情况下，电影不得不得把矛盾冲突的责任，放在大宅内部。其中康老爷、康夫人及康三爷之间的不伦关系，基本是沿袭着大宅片最流行的三角关系，甚至在《雷雨》中也可以发现这种模式的存在，这里无非是一个家长式不可侵犯的老爷、一个青春骚动的贵妇人还有一个胆战兢兢而又色胆包天的小辈人物。这决定了这样的影片，总少不了怨妇的渴望的眼睛，青年男子柔弱而又矛盾的神情，老爷如鹰隼般洞烛一切的目光。矛盾展开的时候，无非是隐情暴露，父子关系破裂，妇人受罚（她的命运可以做一做文章，处死、上吊，而本片中，则让她假死，逃出，约见情人）。《白银帝国》熟稔地重复着那些已经迟暮了三十多年前的大宅流行故事，怎么可能让电影富有新意？

《白银帝国》在镜头营造上，的确试图努力还原旧时代的精气神。割裂地看影片的一些镜头，的确在还原历史旧貌上，显现出一种宏大的气势，但整个电影没有一个精神的内核，没有一个矛盾冲突的主线，散乱地在一些没有发育完全的线索之间，平淡如水地娓娓道来。本片是根据长篇小说改编的，但如此均衡用力，实在是电影的大忌。电影完全可以撷取原作中的一条主要矛盾线索，更多地在现场感强烈的场景中，展现出矛盾冲突来，勾勒人物的内心世界，现在电影恰恰没有做到如此。

另外还有一个根本的致命问题，就是大宅戏已经走到了山穷水尽的地步。可以说所有的大宅戏，都有着雷同的相似的内在模式，无非是与外界压力的抗衡，与内在人际关系的倾轧，这样的模式，注定了大宅戏在用完了这些所有的资源后，必定是昙花一现。大宅戏的高度雷同化，究其原因，还是我们的文艺创作，总是不由自主地为大宅人物，平添几份救国救民的美化倾向，这根本上拆走了大宅戏里的最显著的矛盾（周朴园与鲁大海的矛盾）。在抹平了外在的矛盾之后，作品里能够展现冲突的矛盾线索，只能放在大宅里的怨男旷女身上。实际上，正如皇宫戏里，真实的爱情元素的存在，远远不如影视剧里表现的那般光鲜照人，随处可见，同样，在大宅发生的私情，也远不如影视作品中那般不食人间烟火，而缠绵悱侧，只不过大宅提供的厚实的氛围，容易让文人发千古之幽情罢了。比如，我们在巴金的《家》里，只看到大宅里的剑拔弩张的人际关系，却没有任何偷情因素的存在，而里面的几个姨太太，都是令人讨厌的一种类型，根本与今日大宅戏里那些温柔润泽的风情女人是不能比拟的。这反映了真正有大宅生活体验的人，是不可能把想象，大肆地放在那些大宅隐秘世界里的情欲上的。倒是那些没有大宅生活体验、惊诧于大宅的宏大体系的艺术家们，容易站在大宅外面，为大宅涌上思古之幽情。应该说，大宅门的戏剧的局限性是相当明显的，如果电影去碰这样的题材，很可能是自讨苦吃。

当然，影片导演姚树华作为一个台湾人，能乐意表现清末明初的晋商的现实生活，其精神可嘉，只是她显然缺乏市场意识，毕竟大宅门的戏剧已是明日黄花了。