《左右》：爆发的不应该仅仅是情欲

《左右》原型故事的戏剧性是一目了然的，不然不会出现作家与电视剧争相把这个题材制作成相关文艺作品的热闹景象。

一对离婚了夫妻，为了拯救孩子的生命，必须再一次发生性关系。这个故事探讨了许多人生的不谐和的对立矛盾。这里面包含着多么丰富的冲突与内涵啊。从中，我们可以看到生命价值与道德自律的困惑，看到性关系与快感的分离，看到母性对屈辱的超越。这个原型故事，在本质上是一个沉痛的无关性欢愉的故事，但是，它却必须借助于性的方式来完成一个孩子生命的制造；它挑战着人类道德，仅仅是道德与生命在权衡时，“生命至上”更有发言权，而在生命的强力价值面前，道德观念竟然像一把双刃剑，伤害着必须在床上发生性关系的两个人。这一切复杂的矛盾，足以让戏剧性找到兴奋点。生活创造的矛盾，比任何闭门造车的书斋想象，更要惊心动魄。

虽然导演王小帅是在小说与电视剧已经把这一个题材讲滥的情况下，才迟滞地对这个题材产生了兴趣，这实际上反映了中国电影创作的迟钝性，但多少说明了王小帅有一副艺术家不可或缺的慧眼，看到了这一题材对人性的翻江倒海的冲击力。虽然有一点迟了，但可以看出，这种矛盾冲突对于外国人来说仍然是新鲜的，所以，本片获得柏林电影节银熊奖，与其说是王小帅的奇妙的构思，赢得了评委的肯定，倒不如说是生活中的原型们按照生活的轨迹本身，完成了这一戏剧的创造。

王小帅对这一题材的兴趣，多少是对他过去电影风格的背叛。因为从王小帅过去的电影来看，他向来不注重故事的戏剧性，他的电影更多地是散文化的，他不乐意进行强烈的戏剧冲突，但是，《左右》故事里包含着的复杂的悖论与矛盾，足以可以媲美《雷雨》式的戏剧风格。

这可以说是对王小帅电影创作的一次严峻的挑战，而他对戏剧性如此感兴趣，倒使人怀疑，他过去制作的一些散文风格的电影，是他的缺乏戏剧功力呢，还是他拒绝对戏剧性强烈的电影的尝试？从这部影片来看，王小帅是有一双发现矛盾与戏剧元素的狠毒眼睛的，并且狠狠地抓住了这个已经被人嚼过多少遍的题材，重新制造了一出回锅肉。

但是，《左右》更像是一面镜子，可以折射出编导的处理功力。因为《左右》的情节太世俗化了，太具强烈的戏剧本质了，如果你编导无法处理好这个复杂的戏剧性的方方面面，那么，你只能被这个强烈的戏剧故事所压制，显现出你的无能为力。因为常识告诉我们，一个太有戏剧性的故事，如果我们掌控不好，就会被情节裹胁、挟持，从而使导演失去了掌控能力。张艺谋、陈凯歌在经营所谓大片时的失败，就是因为他们在执导戏剧性强烈冲突的电影时，无力操纵情节中的各个方面，而最终被剧情所“左右”，失去了他们在艺术片时期的回避戏剧冲突性而带来的某种展示偏激的自由。可以说，戏剧性是最反对个性与自我的，编导必须完全地按照戏剧冲突本身的发生进程与节奏，处理人物的反应与转换。因为戏剧性冲突强烈的电影，往往会让一个导演的处理功力相形见绌，落得一个体无完肤的结局。

在《左右》中，我们遗憾地感到王小帅拾起了一个超级敏感的强力戏剧题材之后，他并没有采取相应的戏剧性叙事的策略，仍然是以不变应万变地拿起他过去的缓慢叙事与疏离化人物的旧有习惯来对待剧中的人物，这样便使得非常鲜活而具有冲突性质的人物与情节在电影里，一直处于白开水的苍白状态与温开水一般的漠然态势。

无疑，《左右》里最关键的人物矛盾，应该在这一对离异的夫妻身上。他们分手后再也没有肉体接触，但现在突然要让他们重新发生性关系，这对于他们的思维与生活来说，是一次巨大的冲击。这里涉及到人类情感的多个方面。首先，我们应该看到，一对离异的夫妻，他们从合法的性配偶发展到最熟悉的陌生人关系，这之间是有着撕心裂肺的痛苦交锋的，那种所谓的和平分手，只不过是明星们当着娱记面前表演出来的“秀”而已。真正的夫妻分手，那简直是一场心在流血、最终只能暂时结痂的最惨痛的过程，不到万不得已，夫妻两人是不会情义两绝的。这种痛苦感，使夫妻两人必然会产生护痛似的对往事的惧怕，而这正是今日前任夫妇必须重新做爱时面对的最大的心理障碍。其次，我们知道，离异的夫妻一旦有了接触机会，他们必定会难以忘记过去的恩怨与纠葛，在新一轮的接触中，互揭伤疤，争一个高低上下，是人的最正常的反应。现实让他们必须重新发生肉体关系，意味着用一根绳子要把他们重新捆绑在一起，这时候产生的负屈感会让他们在重温往日的肉体之欢的同时，必然要质疑今日形同路人的真正原因。再次，当前任夫妻再次发生性关系，这对他们的感情会产生什么样的波澜？这些众多的命题，是人之常情，是人性深处都必须面对、而作为文艺作品必然要反映的东西。

但是，遗憾的是，王小帅在处理这样的题材的时候，对人物刻划，仍然是像他过去的电影那样，永远摆着一副不紧不慢的节奏，一副宠辱不惊、言不外露的冷静笔调，整个电影里，几乎看不到一次情感的爆发。这种题材里蕴含着的戏剧元素，已经足够产生如《雷雨》那般的冲突声嘶力竭的爆发的，可以说，“制造一个孩子”的严酷现实，会在这个故事里的每一个人身上，都会也应该引发一场嘶鸣式的爆发。

王小帅在《左右》中，把他的所有的爆发点，放在了情欲上，前面所作的所有铺垫，都是为了最后的那一场纯粹为了孩子的性交，这里达到了他所需要的爆发的高潮，电影也到此嘎然而止，在这种性交的前与后之间，人物像第六代导演一向喜欢的那样，是静止的，波澜不惊的，淡然的。可以说，王小帅只看到了性交的爆发力，而没有找准人物情感的爆发点，只能反映出他在面对这样一个戏剧性题材与元素时，疏于对人性把握与发现的基本功力。

我们在《左右》中，可以很明白地看到，在枚竹与前夫肖路的拯救女儿的接触过程中，他们之间的关系是平淡的，看不到一对离异夫妻的那种复杂的夹带着仇恨的关系，看不到在重新面对时，对于往事的怀旧以及以此生发出的进一步的仇恨感，看不到他们在再次接触乃至重新上床之后所达到的一种一日夫妻百日恩的留恋及相应的痛苦。他们之间从来没有发生过一次激烈的争吵，而这种争吵是一对离异的夫妻缘于曾经有过的熟稔与相伴而来的仇恨，极易产生的一种偏激的行为。甚至，电影对枚竹与肖路当年分手的原因这一重要的故事情节背景，也没有作出交待，影片里表现的枚竹最强烈的一次感情表露，就是她指责前夫抛她而去而她没有向他提出任何要求。而实际上，对于女人来说，她会凭着她的感性的理解，把所有的不幸都会转嫁到她的前夫身上去。按常理讲，此处应该有一次女人情感的总爆发。从电影的交待来看，病孩不过五岁，而枚竹与前夫已经离婚了四年，那么，也就是说她刚刚生下小孩一年之后，丈夫就离开了她，这种背叛对女人来说是一种致命的严酷的伤害。肖路是如何离开枚竹的？电影在这关键处语蔫不详，也因而回避了这对前任鸳鸯的矛盾冲突机会，使两个人在电影的情境下，并不像是一对曾经的夫妻。电影在借用原型故事的强烈的戏剧性的时候，却没有合理地设计出人物在真实情境下应该作出的反应，整个电影里的人物与态度，一直是风平浪静的，在一个平台上均衡发展。这里恰恰可以看出王小帅在处理人物问题上，缺乏还原出生活中人物真实情境的能力。这样的存在着矛盾冲突、却没有给予人物冲击碰撞机会的影片，给人的感觉，就像是剪去箭身、把箭头留在肉里一样，明明设计出尖锐的矛盾，最终却掩藏起最激烈的矛盾，观众的观看感觉会觉得极不舒服。

电影在枚竹与肖路这一对前夫妻的冲突上，是无所作为的，而枚竹的现任丈夫老谢、肖路的现任妻子董帆作为这一起事件的局外人，几乎每一个人都是构成了幅度极大的矛盾。从现在的电影来看，王小帅实在无暇去顾及这两个人物了，所以老谢在影片里是一个善良美好得近似圣人般的好男人，无私地支持妻子与前夫去制造孩子，肖路的现任妻子虽然对丈夫的行为啧有烦言，但也没有成为更大的麻烦。这两个人物都作了某种程度上的简化与纯化，已非现实中的人物正常情感可以对照，这其实是无可厚非的，毕竟这里面的每一个人物关系，如果再横出一杠子，那么，王小帅很可能无法掌控这近似几何级数递增的矛盾冲突，导演只有选择一条“大事化小、小事化了”的办法，弱化这些副线的矛盾。在《左右》中，导演连最关键的枚竹与肖路的冲突与性格交锋都没有充分地运作与搅拌，那些次要人物也只能按目前这样进行删繁就简，不然就要发生喧宾夺主的失控状态了。

从电影的人物台词看，所有的人物都说着缓慢的编导教给他们的书面语，看不出人物在语言方面因为职业、出身与性别不同而导致的差异，千人一面，异口同词，构成了影片在人物的生活化方面也存在不足。而王小帅电影语言在应对这样一个激烈的戏剧冲突的题材的时候，也显得力不从心。甚至在有些段落，他不得不效法上世纪八十年代国产片里屡见不鲜、屡教不改的变焦技术，让一个镜头里的人物轮换着实焦与虚焦。另外，王小帅的导演风格，集中了第六代的通用型的习惯，喜欢架起一个镜头，让人物在画框里自主运动，镜头始终处于画框外面，进行一种窥视式的观望，而从没有切入到人物的面部特写，去追踪人物的细腻的面部表情与隐秘的内心反映，所以，只有外在的观望镜头，而看不到频切的特写近景，使得整个电影始终在一种观望的中景镜头下，寡淡如水地叙述着一个动刀动枪的戏剧性故事，与电影情节上的激烈性极不相匹配，可以说，王小帅的那种镜头处理风格，与电影的故事本身存在着严重的水土不服。王小帅曾经表示过，他想作商业片的尝试。但是，如果他在镜头风格上，不知道如何营造节奏，着意进行重点的强调，或者说是煽情叙事，那么，他要真正地走上商业片之路，将要比张艺谋们的那一代的第五代导演来得更加险恶严峻。可以说，王小帅从拍片那天起在镜头上的学究味与生涩味，就没有一天减少过。也许这是他刻意保持的一种独立特行的风格，但是，从本片来看，王小帅并非没有对戏剧性故事的兴趣，最终的实际效果来看，他的镜头风格是不适应电影的戏剧冲突需要的。王小帅如果真的要转型拍摄商业片，还得彻头换骨才成。