中国山水画的符号

刘墉

如果把油画比喻为小说，水彩比喻为散文，山水画则应该是诗。它不一定有极细腻的说明，却有着更真实的情感；它很少一语道尽，却更耐人寻味。它有雄壮，但是雄壮中含有淡远；有浑厚，但是浑厚中带着空灵；有疏宕，但是疏宕间不失严谨。它的一笔一画，看来只是线条的组合，却传达绘画者的精神；它的一皴一点，表面彷佛定型的符号，背后却代表自然的物像，它是经历中国人数千年观察、摸索、钻研，而后肯定，且深深信仰的一种艺术形式，之所以令中国人执着的爱恋，且影响了日韩等国家，是因为它能如诗一般，更直接地触及人们的心灵。

就其中表现的精神来看，我们可以讲山水画不仅是绘画，也是文学，因为它不是自然景物的直接反映，而是间接的观照，在那蕴藉的笔墨和特有皴点的表达方式背后，可以让我们「读」出绘画者的心灵。山水画也是音乐，因为它的每一物形都互让互就，联缀成优美的律动。它的水墨有着六彩，彩色又讲究主调与副调的谐和；提按、轻重、缓疾、顿挫、顺逆的多样线条，更交织成一首乐章。山水画还是舞蹈，构图有着宾主朝揖，空间讲究虚实相济；它以溪流为血脉、草木为毛发、烟云为呼吸，以静取动，含蕴无穷。

任何艺术形式总有其优点与不及的地方，经历了长久的因袭，更可能产生弊病，对于这灿然大观、含蕴无穷的山水画，我们若想既不泥古地停滞，又不全然改观或断然弃绝地西化，而为之注入新血且发扬光大，就必须先把握它的特质，本文将专就中国山水画特有的「符号表达方式」加以讨论，一方面介绍符号产生的原因与精神，一方面从写生中，再观照这些已经被沿用数百年的符号，使读者在创作时，既能抓住中国山水画的文学性与笔墨韵趣，又不至于落入「套公式」的窠臼之中。

一、何谓中国山水画的符号：

当我们欣赏国画山水时，除了近代少数革新者的作品，几乎在五代以来的作品上，都可以或多或少地发现鹿角枝、蟹爪枝、苔点、介字点、梅花点、竹叶点、松叶点及披麻、雨点、斧劈、折带、云头、马牙等皴法，学画的时候，更少不得由这些基本入手，对这些技法纯熟之后，再通过它们去表达画境。这许多点法与皴法，是以几乎定型的方式描写自然，也就是山水画中的符号。

二、符号产生的原因：

如同文字，符号是经历我们祖先长期描绘自然、归纳、整理之后，所产生的较佳也较易的表达方式，譬如松叶及松皮点（见图一），起初是与松叶极为相似的，但是经过历代画家予以改变，产生了多种样式，它们都掌握了松针的某些特征，而称之为「松叶点」，但也都多少与真实的松针有距离，却为许多画家所乐用，道理是：

甲、这些符号是较易使用的定法，作画时即使不面对真实景物，只要使用这些符号就能表达得不错。

乙、这些符号具有文学的效应，在某些情况下，它们相当于文字，欣赏者可以透过符号的指引，再创造个人的意象。这些符号减少了不必要的细节干扰，使欣赏者能更直接进入绘画者的精神境界。譬如图二中所画的景物，只是几笔披麻皴和房子轮廓，外加松叶及竹叶点，与勾云、飞瀑的线条，对有能力的欣赏者而言，已经是一个完整的画面，因为通过那些符号的指引，他知道画面上描写的是「山间一个松竹为荫的幽居，面对着烟岚飞瀑」，于是图画表面虽然东西不多，欣赏者经过联想，却能变得丰富。这都是使用符号的效应，何况在那符号间又可以见出用笔用墨的趣味，有欣赏书法作品的乐趣。

三、符号产生的条件：

我们可以这么说，如果没有以下几个条件，符号不可能在中国山水画中如此发达：

甲、中国文字是由象形演变而成，中国人对于象形的符号有特殊的接受能力。

乙、中国毛笔有「尖、齐、圆、健」四德，画者在用小毛笔时能画的符号，因为笔的形状相同，大毛笔一样能胜任；相反地，如果画一种符号，就要换一种笔，或某些符号只能以某种尺寸或性质的笔来画，符号的发展就受影响了。

丙、中国山水画，绝大多数分为用笔、染墨及设色（若是水墨，则仅前二者）三个阶段完成，也就是说，画皴擦点线符号与渲染、敷彩的阶段是分开的，使得符号易于集中在第一阶段完成，设若国画像油画一般是「色」、「彩」与「形」同时发展，符号就难形成了。

丁、文房四宝同时为写字与绘画的工具，使画家易于将书法的用笔、线条及趣味带入画中，如果像西洋人用蘸水笔写字、毛刷作画，这技法的移转就困难了。

戊、国画使用的墨，有极为稳定的特性，前面用墨画过的东西，干了之后，再重复地在上面设色敷彩，先前的墨痕并不会湮没涣散，所以第一阶段画成的符号能够保存。否则即使用了符号，后来只怕也要与色彩溶合模糊，成为西化水彩的样子。

己、山水画除了唐代的金碧青绿山水之外，绝大多数为水墨或淡设色，用的主要颜料──花青和藤黄又均为透明色，所以色彩不至于遮障了墨色，符号能够透过彩色显示出来；相反的，假使山水画都用不透明的重彩，色彩下面的笔墨后来都看不清，符号的表达就困难了。

庚、南宋以后的文人画勃兴，这些文人画家不像专业画家一样具有高度的绘画技巧和写生训练，画来既方便，又具有文字效应、书法趣味的符号，自然成为他们喜欢使用的表达媒介，所以在董源、范宽作品上常见到的符号，多半表现得较为生动，到了倪瓒、赵孟頫的作品上，就要硬得多了。当然文人画家「以意写之，不在形似」的态度也是他们乐于使用符号的原因之一，我们可以说董源、范宽这些专业画家在体现真山水，文人画家们却常在表现他们看真山水之后的感觉和抒发个人的胸怀；专业画家是在画，画其形，以形动人；文人画家是在写，写其意，以意感人。符号近于文字，适于写，所以文人画家爱用它。

四、符号形成的年代

在（传）顾恺之（三四六─四○七）《女史箴图》的山水画上，我们已经可以看到「夹叶」的符号与「堆状」画树法的痕迹。《洛神图》上则同时存在了类似符号的柳叶点（图三）及未趋成熟的扇状画树法（图四），至于隋代的展子虔（六世纪后期）《游春图》，则已明显地见到了三笔为一组表现的松叶点（图五）。我们大约可以说，在西元四世纪，也就是中国山水画走向独立的时期，已经采取重复用同一形式的表现方法，相当具有符号特性的符号则在六世纪出现。此外由唐代李思训（六五一─七一六）的《江帆楼阁图》、李昭道（八世纪）的《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》、李贤太子墓（七一一）壁画（图六、七），及诸多的敦煌画迹，可知唐代虽然有了相当多符号化的表现技法，但仍显示出摸索的痕迹，直到五代的荆、关、董、巨，符号才与石头的皴法同时进入成熟阶段，符号发生得如此早，却经历了五、六百年才成熟，除了摸索费时之外，早期山水画太讲究敷彩，笔墨至唐代才渐被重视，而符号又需藉笔墨表达，也是原因之一。

五、符号与色彩的关系

当国画的评论家在品评作品时，我们常会听到「色彩是否正」的问题，譬如某人用了西画颜料替代石青、石绿或朱砂，很可能获得的评语是这些色不够正；似乎在批评家的心中有一套标准色，凡不合于此的，便是不正，就算是天然的景物确有此色，仍然是不正。这种以某些标准色彩为色彩，而不以真实对象为原则的态度，也就是国画中「正色」的观念。

谢赫的六法中有「随类赋彩」一项，似乎国画是以描写的对象来决定色彩，按说色彩有千种变化，描写时就能调千种颜色，而实际上却不如此，随类赋彩正显示国画设色的主观态度，它是以「类」为本，而非以「现实形象」为本。譬如某人穿朱红袍，虽然真正看上去，朱颜色随着阴阳向背和周遭景物会反射出其他色调，而绝不只是一种朱色，画家却常因为其类为「朱色袍」，就通体平涂朱色；又譬如秋天的枫叶，既为红叶，就整棵树的夹叶全部设红色，而不去论同一棵枫树，有些叶红得早，有些叶黄得快，又有些仍是绿色。此外，国画中更有对季节的主观色，譬如春季用绿，夏季用蓝，秋季用赭，冬季用白。也就因此，国画色彩大约较西画贫乏，这贫乏的原因不是中国人画不出或调不出丰富的颜色，而是因为「以类为色」的主观态度造成。加上早期的彩色以装饰为目的，五代以后又以墨为主色，自然没有人极力去研究色彩的制作与创新，只要以那既有的花青、赭石、藤黄、朱砂、朱膘、石青、石绿等色，为符号提提精神，也就足够了；符号不求过份的造作表现，色彩也不必太过张狂，要迹简、色澹，才能雅正；要人品高，用色才能雅，既然人人都在追求朴拙、敦厚、蕴藉、简练、澹雅，色彩怎可能丰富得起来呢？

所以向好的地方说，国画的正色观念，如同符号一般，是象征而非写实；就坏的方面讲，它影响了国画色彩的发展，也助长了符号的平面化。

六、中国山水画使用符号所造成的问题

本文在一开头就提到，中国山水画的符号，起先绝非画家们凭空捏造的东西，而是观察描写自然物久了之后，才归纳整理出来的较佳也较易的表达方式。但正因为这些符号是如此易于使用，造成许多后代画家只知因袭成法，却不再将这些符号与自然物象观照，于是原本有血有肉的符号，渐渐与血肉脱离，成为僵化的东西。许多画家在使用时，根本不知道那些符号真正能够代表的物象，结果是师承技法的关系，远超过了画家与自然的关系；初入门时，落入某家某派，往往就再也脱不出来，因为由起手，他便是学会以某种固定的形式去表达，只知其当然，不知其所以然。即使身所盘桓、目所绸缪，由于起初学到的表达方式与自然难以衔接，也便无法以形写形、以色貌色，至于套用成法、堆砌符号的结果，更造成了内容的贫乏和画面的通篇一律。无可否认，中国山水画几百年来的改变相当有限，其中最大的原因，就是符号的因袭（临摹）造成，画来画去总不出斧劈皴、披麻皴、折带皴和介字点、梅花点、松叶点、竹叶点等定型的东西，加上主观的设色法，更难有大的突破。

面对这些问题，近代国画家提出了许多改革的方案，有人认为放弃笔墨传统工具，就能改变国画面貌，这在技术上说是不错的，如本文前面所述，如果没有四德俱备的毛笔和稳定的墨色，符号不可能发展，所以放弃笔墨，符号自然消失。另一派人主张使用中国笔墨，但放弃符号，在他们的作品上，再也看不到交织的皴笔和齐整的点子，光影透视也讲究多了，确实开创出一些新貌。问题是照这样做，中国的山水画是不是愈来愈向西方绘画靠拢了呢？西洋人也用水墨素描，如果我们不讲究笔法、线条的趣味，自然与他们少了差异；西洋人用水彩作画，如果我们不使用水墨和特别的表达方式，恐怕也要与他们十分接近。当然除开前二者，更有一派主张重新赋中国山水画符号以血肉，从写生中再度吸收自然的精髓，并结合笔墨的韵趣，表达中国人特有的气质与精神。

本书即是在这个理念下写成，读者将在以下的各章中看到每一种传统的符号与真实景物的关系，从而了解当初符号产生的原因和发展的过程。希望这么做，能使那些已被人们长久因袭，只知其当然，不知其所以然的符号，再度生活起来；更希望那些生灵活泼的符号，能被大家操纵裕如，不刻、不板、不泥于古人、不拘于成法，创作出属于这一代中国人的作品。