十一、风景一一岂止是风花雪月

60.风景一一岂止是风花雪月

        我们每个人面对自然风景，或多或少都会产生一种冲动。大自然以其独有的生命姿态，或是从宏观的角度，或是通过微观的细节，给每个人带来不同的感动。至于摄影家在随手按下快门的瞬间，是否在于释放对自然风景的一种眷恋，还是想将最后的一瞥，储存在遥远的记忆中，谁也无法知晓……除了一些早期风景摄影师之外，还有更为多样化专注于风景的摄影家，他们始终在这个领域做出不懈的努力。

        有一幅被著名的摄影史学家罗森布鲁姆称为摄影史上的重要之作，恰恰表现出早期风景摄影的特征。照片的拍摄者是一位波士顿的牙科医生萨缪尔-贝米斯（1789-1881），画面的景观是新汉普郡的农庄，时间是1840年，也就是摄影术诞生的第二年。一方面照片中荒凉的远山和树林中渺小的乡村建筑，暗示了地处新英格兰乡村农庄的与世隔绝;另一方面画面的粗糙感也强化了这种苍凉的印象。

        而摄影家亚历山大-克劳塞尔摄于1855年的《风景，法国》被认为是一幅和谐优美的风景作品。克劳塞尔不仅掌握了成熟的技巧，而且作品在某种意义上已经突破了传统的风景画的规范，形成了更强烈的情感氛围。

        保尔-卡波尼格罗（1932-  ）早期的音乐研究影响了他照片的动感和旋律的展现。评论家认为他是“摄影家中的诗人……通过他的作品，奇迹出现了：心理感受到的情感，通过一种外部形态的迷人风采表露出来了”。而抽象正是他以诗人的身份出现在风景摄影中的有效手段之一。

        美国摄影家卡尔-切伦扎（1935-  ）是这样描述他的作品的：“在我照片中出现的风景和理想有关，可穿越时间到达彼岸。他们对我来说就是内心的风景……从而以神秘性和未知的力量穿越历史。”他放弃，拍摄可以，明确辨认的主体，使对象形成透明的结构……那些丰富的深黑色调并不是意味着光线的缺席，而是一种精神的登场。

       在亚当斯、维斯顿以后，另一位美国摄影家大卫-明奇也声名鹊起。他在以后数10年的风光摄影实践中，以宏大的气魄与自然对话，并以执着的努力深入到吸引他的风景拍摄点，寻找与自然最默契的瞬间。他曾在十年中的每个冬天带着朝圣般的前程，来到俄勒冈海岸的波德曼公园。冬日的白天是短暂和阴沉的，强劲的风暴，卷起戏剧性的波涛冲向陆地。大卫-明奇经过反复观察后描述说：“这里的冬日有一种原始的气质。太平洋泛起了沸腾的泡沫，充溢着动感，在风暴的间歇中闪动清澈的光芒。”他需要通过照片带回一种特殊的现场感，而不仅仅是地理的环境信息一一，这就是新一代风光写实摄影家所追求的“真实”所在。

        英国摄影家迈克尔-肯纳（1953-  ）也是一位当代知名度很高的风景摄影家。肯纳使用现代主义的抽象手法，使其风光作品远离当代流行的审美观。比如肯纳的夜景摄影记录了人类视觉无法看到的真实，曝光时间从10秒直到10个小时……通过不断的实践充分把握了这种长时间曝光的魅力，确信精致的不受时间限制的氛围会如何出现，创造出一种美丽犹如外星世界的画面。他尽可能在照片中包含自然二元论的矛盾冲突：黑和白、夜晚和白天、揭示和隐藏、无限和有限、自然和构成、有规律的和不可思议的、活动的和静态的、真实和梦幻等。他的作品也是对现代文明的批评：我们贪婪地掠夺风景的栖息地，把它们囚禁在高高的栅栏后面，窒息于我们的高速公路之间……我的作品的一个面，就是想简化和减缓高速的发展，包括我们生活中杂乱无章的状态。

        除了在形式和观念上对传统的风景摄影进行超越之外，一些优秀的风景摄影家，在对自然进行真实记录的同时，往往从两个不同的侧面反映出他们对地球生态的关注：一方面他们对大工业带来的日益严重的污染，感到痛心疾首，力图通过照相机揭示这种令人难以接受的对大自然的摧残;另一方面他们又试图发现更多自然的美丽，以一种心目中的和谐抹去工业或战争对环境污染的噩梦。伊梅特-戈温的作品中就可以看到这样的“二重奏”。他擅长在司空见惯的事物中揭示出不为人注意的秘密，曾利用微弱的光照创造了令人不安的影像一一以航空摄影的视角拍摄了原子能试验的土地，以残酷的写真手段，试图撼动人类的良知。他新近的作品依然不得不面对地球上类似有毒物、废弃物、露天矿床和农业规划工程等人为造成的伤痕，以航拍的方式展现给观众。

        美国摄影家约翰-塞克斯通（1953-  ）以纪实摄影的方式，为保护美国西南部的历史遗存作出了贡献。他选择的一个主要拍摄场景是美国西南部的阿纳萨兹印第安人的遗迹。这个部落600年前就消失了，更增添了遗迹的神秘感。

        很少有摄影家能像美国摄影家罗伯特-克莱恩-科奇姆（1947-  ）那样以作品作为一种激进主义的工作方式，并试图以个人的一己之力改变社会的发展，强调环境保护的重要性。他曾经出版一本关于阿拉斯加雨林即将消失的报道，成功地使美国国会通过了当地的木材征税法一一这恐怕是美国历史上一项最全面、最广泛的立法。在表面上呈现温和、美丽，使人想起抽象的印象主义绘画的画面深处，他常常通过连绵起伏的山脉，将人们的视线引导到一些废弃的轮胎或瀑布源头被游客丢弃的垃圾，从而引起人们对环境保护的重视。他说：“……大幅座机的超大景深允许我在极端复杂的环境中保持全面的锐利清晰，使每株植物、灌木和树木与构图整体同等重要。这样一个视觉方式使我所拍摄的所有生物照片具有一种连通的感觉。

        在对形式的追求和对自然的感受之间，这些摄影家都试图从自己的角度，找到一种心灵的平衡，从而有意无意超越了风景摄影的局限。德国摄影家约尔根-涅夫泽格选择了纪实的摄影方式，在最近15年间探索了人类文明对自然和都市景观的改造，并且聚焦于1990年后收养了他的法国风景。

        《夜曲》描绘了城市夜景，捕捉了都市夜色中难以察觉的精神世界。在独特的环境灯光下，画面呈现出陌生的美，甚至如一个个犯罪现场。《蓬松的云》系列，从每年中的不同时段拍摄了核电站区域。那些核反应堆筑巢于风景中，以恐怖的方式出现在无害的风景碎片中。那里的人们以休闲的姿态出现在四周，打球，钓鱼，游泳，或者就在公共的花园或田地里种植蔬菜，似乎没有意识到什么。然而目光所及都有核反应堆的出现。许多照片传递着自然的美丽，让核反应堆成为景观中的组成部分。法国批评家卡萨罗斯对这样一种震惊总结道：“《蓬松的云》展现的是人类特殊的无能一一对已经出现的危险征兆毫无感觉。”

61.新色彩摄影的风景

       20世纪50年代以后，彩色摄影已经逐渐走向成熟，早期的彩色摄影大部分被用于广告摄影领域。而黑白的艺术品位一直成为衡量一位摄影家在风光摄影领域是否成功的重要标志，从而使色彩遗憾的至于无足轻重的地位。但总会有一些摄影家凭借自身的努力为摄影史留下尝试的痕迹。

        比如雷斯-布兰科洛克（1921-1995）以早期的反转片完成了一些风景作品，质量已经超出人们的想象。

        埃米尔-斯库尔塞斯（1913-1996）和埃米尔-斯堡尔勒共同创作的《不落的太阳》也是早期彩色摄影的经典实践。

        20世纪60年代以后出现了转折，随着彩色感光材料和制作方式的日益成熟，一些摄影家敏锐地发现，色彩可以成为通往新的探索领域的途径。尤其在早期的非商业性的艺术摄影家的作品中，彩色摄影更多的用于表现自然风景，而不是建筑环境。他们发现，可以从自然的微妙光照中提炼出一道独有的风景，折射出更迷人的心灵色彩。

        美国摄影家埃利奥特-波特（1901-1990）就是这样一位著名的风景和自然摄影家。

        日本摄影家滨谷浩（1915-  ）和澳大利亚摄影家格兰特-穆德福德（1944-  ）将色彩作为一种自然的和艺术的基本要素，寻找光线瞬间对比特别适合于彩色摄影的景观，尽情挥洒艺术的灵感。滨谷浩早期作品还是以宁静柔和的色彩为特点的，而后期作品开始强调色彩对比，形成更强烈的主观色彩感受。穆德福德喜欢寻求日出或日落时的色调对比，透露出年轻气盛的高傲心态。

        真正意义上的“新色彩”，则是源于一些受到了流行文化审美趣味影响的摄影家，他们通过彩色摄影将兴趣转向了反映中层社会消费方式的景观纪实一一，汽车、饮食业、游泳池、广告以及大街上的招牌标志……纯自然的彩色风光在某种意义上渐渐隐，去取而代之的是带有人为痕迹的色彩构成。

        美国摄影家威廉-伊格莱斯顿（1939-  ）在美国南部自己家周围，使用彩色胶卷记录荒芜的道路、废弃的工业产品、报废的汽车等。他常以偏冷的色调和过于冷静的构成方式，暗示了生存空间的多种可能，从而将色彩的地位提高到新的高度。

        而摄影家乔尔-麦耶罗维兹（1938-  ）也创造了类似的彩色视觉片段，他将兴趣转向了和建筑关联的自然环境，构成了新的思考空间。

        史蒂芬-肖尔（1947,-  ），他留下了诸多新色彩摄影的里程碑之作，尤其是拍摄于1972~1973年间的系列照片《美国表面》，将纪实的风景摄影带到了一个新的高度。我们看到了这些画面：俄克拉荷马汽车站厕所中的漂浮物，嬉皮士孩子望着大峡谷的落日，从一个小镇到另一个小镇……这种视觉日记横跨了整个美国，记录了他所看到和经历的一切，以及在路上遇到的几乎每个人。

        《美国表面》是一部反映路上见闻的摄影集，画面似乎洋溢着悲凉的情绪，展现了荒凉和世俗的场景……其中至少有巨大的美丽值得去期待，包括幽默及怜悯。这些真实的人们从某种意义上说，都已经成为过去……于是，《美国表面》也就成为宏大的社会学题材。在肖尔的画面中，没有明信片般美丽的风光画面，没有理想化的景观适合于商业空间。肖儿在绝大多数状态下拒绝了这一切。他在拍摄大面积宏伟壮观的彩色沙丘时，会在画框底部的前景上加入人工的栏杆。在大峡谷他对史诗般的宏伟景象不感兴趣，而是关注那里的人物。人类元素成为他创作的中心。他说：“每一件事、每一个人一一我在记录我的生活。”有评论说：如今萧尔的《美国表面》和弗兰克的《美国人》以及维诺格兰德的《1964》放在一起就是美国纪实的完整写照。

        这以后的1987年，在时代的转折关头出版的一本《美国景观》画册，从某种意义上又一次改变了摄影的走向。作者是美国摄影家、新一代新色彩摄影的代表人物之一乔尔-斯滕菲尔德（1944- ）他以令人惊讶的方式，通过图像对传统的风景摄影进行了全新的诠释。正如他所构想的，美国既不像是罗伯特-弗兰克所呈现的黑暗的、具有反叛意味的乡土旅程，也不是如安塞尔亚当斯那种未经污染的野性的崇高和美丽，也不像新一代地形学摄影家所展现的那种过分冷漠的景观。他镜头中的视觉完全是对这些景观的一种忠诚的表达，因此和其他人眼中的景观产生了差异，有着独到的人文关怀。

62.新地形摄影的景观

        摄影家威廉-贝尔（1830-1910）就是一位西部探险者，他拍摄的科罗拉多大峡谷是奥沙利文作品中所没有的。他经常使用垂直构图，使画面产生一种张力，甚至是一种恐怖的力量表达对自然的敬畏。

         约翰-K-希勒（1843-1925）是第1个拍摄大峡谷的人，同时也参与了对西北部美国印第安部落的人种研究。

        卡尔顿-E-沃特金斯（1829-1916）在1854年开始了非凡的摄影生涯，他的一些早期优秀风光作品就是在熟练掌握了新工艺后，于186 1年首次进入约赛米蒂山谷拍摄的。之后的20年间他多次进入这一区域，经常是在同样的地点拍摄同样的景观，从而成为拍摄约塞米蒂山谷地形最重要的摄影家之一。

        麦布里奇不仅在动态摄影上颇有建树，在地形风景上也成就斐然。他所创作的生动的风景画面具有戏剧化的宏大和庄严气氛，尤其是那些令人惊叹的全景画面，常常令人过目难忘。他的照片的一个重要特征是善于利用带有水气和云雾的光线，这些稍纵即逝的画面在当时是很难通过照相机捕捉的。迈布里奇甚至不系，通过印制时的多次制作工艺，力图增加画面的层次感。

        作为新地形摄影的重要人物之一，美国摄影家亨利-维赛尔（1942-  ）从一开始就和加利福尼亚的阳光结下了不解之缘。20世纪70年代维塞尔脱颖而出，他不断从日常生活的美学中汲取灵感转向，那些似乎缺乏纪念碑意义的景观，比如交通灯、广告、郊外的房屋，从而形成了一种个人化的特征。他凭借敏锐的观察力和发自本能的直接抓拍，留下了具有鲜明风格的幽默色彩。

        另一位新地形摄影的代表人物，美国摄影师罗伯特-亚当斯。他的镜头记录两种风景，一种是被人类破坏的;另一种以超越人之所能及，映照出人类的渺小。我们在罗伯特-亚当斯当年的《新西部》中看到一系列的开发结果：高速公路成片的房屋低水准的商业建筑，还有各种招牌标志，这一系列画面沿着落基山脉展开，成为整个西南部郊外的纪实调查文本。新地形策展人说：“亚当斯的照片是那样彬彬有礼，温文尔雅，精确，却不带有任何夸张，没有戏剧化的娇柔造作，也没有道德倾向，缺少富有表情的效果，从而让一些观众可能感到乏味。然而也有一些观众从中发现了不同寻常的力量，其中所具有的营养、惊奇、阐明、解释、挑战，也许孕育着希望。”

         “ 新地形”  摄影发展到后期，出现了更 “另类” 的人物，美国摄影家   理查德-米斯拉奇              （1949-  ）就是其中的一位。米斯拉奇以一组更奇特的弱光摄影作品，引起了摄影界的关注，这就是拍摄于黎明和黄昏的金门大桥。

63.中国风景摄影的迷思

        尽管摄影传入中国较晚，传播受到制约，但因中国山水画由来已久，“天人合一”的观念深入人心。因此，一旦到了风光摄影家手中，依然有驾轻就熟的感觉，将自然景观融入广博的心胸，创造出一片与西方风景摄影截然不同的韵致。在中国早期的摄影史上，由郎静山开创的集锦，摄影更适应一代风气之先，引万邦世人瞩目。

        郎静山（1892-1995）1939年，他以中国山水画理论为基础，结合摄影艺术特点，创造了集锦摄影的独特技法，创作了无数精彩的风光摄影作品，成为中国摄影界经历最丰富的一位摄影家。

        陈复礼（1916-  ）以风光摄影见长，足迹遍及大江南北，长城内外，提出了“写实与画意结合”的艺术主张，身体力行，逐步形成了赋予诗情画意和中国传统文化韵味的个人风格。80年代后，他的作品中质朴写实的意味渐渐多了起来，使画意作品变得简洁而朴实。

        香港摄影家简庆福（1921-  ），作品如其人，胸襟开阔，不滞于物，为人慷慨大度，也成就了他摄影之大器。

        20世纪80年代末至90年代初，同在中国军队从事摄影工作的袁学军，王达军，王建军（摄影界简称“三军”）所留下的风景摄影探索历程也值得可圈可点。

        保护自然景观的例子：迈克尔-迪维克很久以前发现了一个美丽的地方一一蒙托克，距离曼哈顿100英里却鲜为人知。那里风光旖旎，世风纯净，几乎没有人锁上家门，炸玉米饼的小贩，还可以赊账。就是这样一个鱼香小镇，一直在抵抗外来世界的“入侵”，避免成为另一个旅游胜地。迪维克知道蒙托克更好的一面，海岸并不拥挤，夏日也不喧嚣，路边只有两家汽车旅馆。他在那里拍了大量的照片，但是密不示人。他很早就想出一本画册，但是他说：“如果这本画册加速了这种生活方式的消逝，我宁可放慢自己的脚步。”他一直等了28年，看到蒙特克已经无奈地成为旅游热点之后，才在2004年出版了一本《结束》的精美画册，成为对过去美好时光的一段回忆和一曲绝唱。

        罗伯特-亚当斯的黑白影像系列展现了美国西北部90%以上原始森林曾被肆意砍伐的现状。他通过大画幅照相机以非常细腻的影像揭示了这一触目惊心的事实，并用文字提出了一连串的质问。

64.生活在人造的风景中

        我们所缺失的是忽略了“人文空间”，即人们生活其中的空间，这个空间不一定唯美、干净、漂亮、完整，却有待于我们对它作更多样化的有关社会、风土和宇宙观上的深入观察。

         加拿大摄影家爱德华-伯汀斯基（1955-  ）一直在探索这样的陌生空间，主要是那些因为工业开发所导致的土地表面的被改造结果。哲学家将崇高和美丽进行了区分崇高所产生的是一种巨大的情感力量，甚至是恐怖和敬畏，伯汀斯基正是在这种令人感到恐怖的“崇高”中找到了净化心灵的源头。

        也有一些摄影家，他们更热衷于和都市相关的人类风景，试图找到全新的对话可能。比 如  阿达姆-巴托斯（1953-  ）的图像就来自巴黎和洛杉矶这两座城市。

        摄影家杰米-卡茨和丹纳-卡茨离开了他们曾经生活和工作的吵吵嚷嚷的纽约音乐现场，来到了西部北犹他州的盐碱平原，完成了一些私人主题的风景摄影。他们站在大盐湖的岸边，面对一望无际的几乎是超现实主义的环境，突然遇上了遗弃在水中的红色塑料火烈鸟，于是他们环湖探寻这样的瞬间，开始了一次不平凡的旅行。他们一次又一次找到人类的小玩意儿和私人宠物，将其放入岩层表面，背景是起伏的山脉和无尽的天空，他们似乎被这些物体迷恋了，这些物体凸显人们在这片平原上生活的意义。这些照片完整地成为了一个专题，这就是“言之梦”。作品以看似荒谬的手法，暗示或嘲讽人类并不稳定而易碎的梦，哪怕是新兴人类的梦境。

        比特-比阿罗贝泽斯基（1961-  ）他用大画幅相机拍摄了霓虹闪烁的香港，上海，深圳，曼谷，新加坡等7个亚洲城市的夜景。并称为“霓虹虎”。

        德国摄影家安德烈斯-古斯基（1955-  ）的创作历程，实际上就是直面人造的风景。天价作品《莱茵河》，通过ps除去了影像中地平线上的所有细节，将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起，让人联想起边缘更清晰的画家的作品。

        整个世界的风景就这样在一些独具慧眼的摄影家的镜头中，变成了多样化的观看和思考的可能。