●用墨

墨着缣素，笼统一片，是为死墨；浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势；于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出，候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。

北苑、大痴，皆有浮岚暖翠图，曰“浮”曰“暖”，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云“川原浑厚，草木华滋”，亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭、岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎？

天下之物，不外形、色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩奕然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处，是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎？乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之；傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两与墨之分两若相等者，而后色即是墨、墨即是色也。第纯墨者不可使墨浮于笔，若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣；傅色者不可使笔混作墨晕，若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则着手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。

墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉熏煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。

笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？欲识用墨之妙，须取元人，或思翁妙迹，细参其法，大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间，至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。

●布置

凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络，自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫【凤麟按：原误“拍”。】塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。

通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。【凤麟按：《梦溪笔谈》卷十七：“度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远山水。其得意者有《平沙鴈落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚锺》、《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁，小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墻之上高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格得进。”】

一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故，到临作时，刻刻商量避就之方，到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则，必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清；或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一“晦”字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少，如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极，一经点拨，而后得郁极而开、塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣！

画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也；有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见；若巨障大幅，须要于十数步外一望便觉得势，故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。

千岩万壑，几令流览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法，如东坡长文累万馀言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。

一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换；交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊；能明显，无狃捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷；日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中不失中规中矩之妙。

作画之道，大类奕棋，低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多；国手对奕，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着。于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。

天下之物，本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局、正局之分焉。正局者，主山如人主，端座朝堂，馀山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中不失联属意思；又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。偏局者，如舞女欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之，如元诸家大痴、山樵、【凤麟按：黄鹤山樵王蒙。】梅庵，【凤麟按：梅花庵主吴镇。】皆以正局，若云林、方壶，【凤麟按：方从义。】多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞，故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机；但能偏而不能正者，易失于滑，故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心，偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见而动不逾矩焉，方可谓之有成。

上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫【凤麟按：原误“拍”。】塞之局，固应体势周正，然一涉板实，气味索然，故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。【凤麟按：王原祈，字茂京，号麓台。】麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙。此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏【凤麟按：原误“抟”。《石钟山记》：“大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。”】之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然着一点刚暴之气，便是跋扈，故用笔当直起直落，如书家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、【凤麟按：明画家沈周，字启南，号石田。】六如，【凤麟按：六如居士唐伯虎。】以其能以正笔行其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣！千岩万壑，不必定为正局，峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方；一树一石，不必定为偏局，直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单簿。细看古人名迹，求其所以偏正之故，当不外是矣。

凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众木多槎枒，则必以直上者透领之，不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。

●穷源

六书之有象形，【凤麟按：“象形”原误“形象”。《说文》六书：象形、会意、指事、形声、转注、假借。】即画之源也。且画之为言，画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，【凤麟按：《释名》：“画，绘也，以五色绘物象也。”】不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。【凤麟按：《历代名画记》：“奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观埀象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”书、画同源而异派，皆生于应物象形。】若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其于石廓，树木枝干，略能见其笔迹，而于显晦、远近、阴阳、凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物、衣冠、桥梁、屋宇、舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类，虽峰峦林木，写法极佳，反因配搭不上，致为所累；或狃于形似，故多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反致贻讥，任意随流，必来争赏，少不自持，即为所动，日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正，或以好尚之偶偏，或以谋生之所托，始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰；众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒徇俗目之欣而不为识者所赏，曾何别于髹工、彩匠耶？要惟能知其源之不可斯须去，以致其学力，庶不大远于古人尔。

松雪云：“石如飞白树如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书、奇隶为之。”可知画之与书，原无二道。今人先于作书全废古法，其与篆、隶、草、章，漫不加省，法非不具在，号能书者且曾未【凤麟按：原此处衍一“未”字，今删。】之识，况欲问画之源于书耶？虽运会所至，自有隆替，而好古之士，代不乏人，使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡，有志之士，起而求之，当何所凭藉？余故不惮齿颊之烦，百端陈说。及此论作画之源，人或以为迂者，而我窃以为最切，何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧，古拙、新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳；若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古以寻其源哉？且百不识者之然然，不敌一识者之否否，如近代王耕烟，【凤麟按：王翚，字石谷,号耕烟散人、剑门樵客。】其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家，故其生平所作绢本，佳者盖少。论其功力学问，于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人下也，【凤麟按：王原祈字茂京，号麓台，亦号石师道人。】不溯其源而任其流，请以此观。

●作法

凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律；将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画；若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。

今与初学入门者先论起手用笔之法。所用之笔，即作书之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足笔头，蘸墨和水搅匀，抠干，要笔头紧敛如未着水者，方用于纸上，盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戆挺之笔，要以腕力用意而出之。如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破，盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶为面，为腰为脚。而其凹处，天光所不到，石之纹理晦暗而色黑；至其凸处，承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅，当以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者，皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下，则石之全体已具，再于皴笔处用极干短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此，石之形神已俱得矣，犹以其未能明湛也，复以少浓之干笔，酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出，要令处处见笔画起落往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨，则晦而钝；浓墨破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，浑融而不模糊，是谓“笔熔”，盖言行笔之际，有陶熔一切之意，虽不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也，层层而上，其随笔而至者，可谓之墨，若不因笔而熏成一片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉？故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新。变化无穷，作者固因之而靡尽；光华莫掩，鉴者亦味之而愈长，是则所谓墨化也，此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也，故即笔以求墨，则法有所归而头头是道；离笔以求墨，则骨之不植而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之，云间派者，陆㬙始之。始之者，固未尝全离笔以求墨，但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局，学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶？吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间，古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪？

初学作画，固欲分别许多门径法则，某物当用何法，某家当用何笔，少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时，先取法派平正者，看其用笔大意，取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故而后及其它处；若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸；如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理，而笔墨之间，自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似，则所失必在笔墨之间，而规模太过，又致伤气，故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方，得寸得尺，自月异而岁不同矣！

凡学画先宜作石，盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石，能于石法精明，一切之物，推而致之，裕如矣。如学行文，先于虚字口气、轻重转折之间，都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理；功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失。可知画理之得失，只在笔墨之间矣。

画石，皴破之笔痕，当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡，如荇带兰瓣而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔，须识两三长笔，乃是石之面纹也。

初学者先看是笔不是笔，是笔矣，再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画；苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行逾万里，又当何如耶！