照应的协调与冲突

------论《红楼梦》后四十回的一种创作策略

                                                                  詹 丹

内容提要：后四十回的续作有颇多照应前八十回的内容，这虽出于加强作品完整性的考虑，但创作旨趣的差异，使得这种照应在表面上给人以整体印象的同时，也充分显示了冲突外化的特点，并以这种内容的冲突性，形成了前八十回与后四十回整体风格的冲突。

关键词：《红楼梦》  后四十回   照应   冲突外化

本文以《红楼梦》一百二十回通行本作为讨论对象，同时，将遵循大多数学者的意见，认为前八十回与后四十回并非出自同一作者之手。但是，认同这个前提，目的不是要把后四十回与前八十回割裂开来，不是要以前八十回的成就来否认后四十回的价值。这里仅仅是想探讨，当八十回手抄本的流传，使其作为一个相对独立的残缺本呈现到续作者面前时，续作者是以怎样的整体观念，用自己写下的文字努力弥合这种断裂，努力使最终完成了的一百二十回本，一方面在表面上给人以整体印象，另一方面，又是在怎样的意义上，改变了原作的创作旨趣。

一

传统小说理论所谓的创作有机体，常常是把作品脉络的前有所照（或称伏笔）后有所应，视为一个有机体的重要表征。认为作品当如常山之蛇，击其首而应其尾，击其尾而应其首。前后的照应如果隔了千山万水，就有“伏脉千里”这一说，但如果照应相距不远，或者不是落实到首尾这么简单的两个端点，而在整个作品中若断若续的延展时，小说评点家就会以术语“草蛇灰线”指称这种状况。（1）

《红楼梦》作为传统文学的集大成之作，其对小说有机体的自觉意识，自然也在很大程度上影响到构思情节时，把伏笔和照应作为一个重要的手段加以应用。对于这种应用，脂砚斋心领神会，所以常用夹批或者眉批的形式，把小说中的种种预伏，加以提示或挑明。但是，不论是曹雪芹还是脂砚斋，他们有关照应的这种自觉，并不简单着眼于创作技法的运用问题，甚至也不仅仅落实于作品的有机构成。从本质上说，这跟他们潜意识中的人生哲学观紧密关联。在这种哲学观的指导下，作者对照应技法的调动，就表现得相当普遍。这种普遍，在前八十回中，读者已经有了充分领略。即便是在小说开头的前两回中，石头连同神瑛侍者的下凡与宝玉含玉而生的照应，贾雨村与娇杏的重聚等等，都让人发现作者构思的一种惯用策略，这种策略是运用得这么自如、这么信手拈来，以至于当第三十回，贾宝玉与金钏儿调笑，金钏似乎不经意说的“金簪子掉在井里头，有你的只是有你的”这句话，（2）紧接着就写金钏儿遭到 王夫人的无理责罚而投井自杀时，不由得让我们瞻前顾后看到一种照应关系，也就是：金钏儿与金簪子作为金饰品掉井的相关性，以及当事人的谶言和后果。

   当然，说到利用谶言来预伏，没有哪一回如《红楼梦》第五回贾宝玉神游太虚幻境时，看到的判词和听到的曲子那样全面而集中。如同第一回通灵宝玉与神瑛侍者的下凡遭遇，判词与曲演红楼梦所咏叹的女性在以后小说情节中的一一落实，反映了作者的一种哲学观，一种盛衰无常的不可避免。这种哲学观在娇杏的命运转机中，同样得到了贯穿，只不过是以喜剧的方式，补充了无常的另一个侧面。这种种的无常，以无可逃避的宿命式的方式在小说中前后呼应，成为《红楼梦》中十分惹人注目的创作技法。

    指出照应技法背后蕴含的有机体观念或者宿命式的无常观，并不是要说明曹雪芹是在以他的小说来图解他的哲学观。吸引读者注意力的，恰恰不是小说背后，若隐若现的哲学观，而是这种哲学观具体化为小说情节所形成的一种复杂的人生价值取向，是预伏和照应所带出的复杂人际网络，以及预伏和照应间的一种既吸引又排斥的微妙关系。我们再以金钏儿谶言为例分析。她所说的“金簪子掉在井里头”与她自己的投井，虽然让人想到一种谶言式的照应，但差异也是显而易见的。关键倒不在于究竟是金簪子还是金钏儿物品的不同，而是作为物的金簪子只能是被动地掉在井里，而作为人的金钏儿，却是以主动自杀来表示她的委屈、无奈和抗议。所以，这样的一种谶言，与其说是通过此后的照应让我们发现两者间的相似，还不如说是让人发现了这种照应带来的根本差异。耐人寻味的是，王夫人和薛宝钗关于这件事的一段对话，是要竭力抹杀这种物与人的根本差异。王夫人向宝钗解释事件的起因是金钏儿弄坏了她的一样东西，而薛宝钗只说可能是她自己在井边玩，不小心掉到井里头的。两人对话的共同性，就在于无视金钏儿作为人的一种主动性、抗争性，特别是宝钗关于掉在井里头的说法，倒是真正与前面金钏儿说的话对应起来。但这种事后弥补的对应，反而更深刻揭示了这一事件本身的社会意义，揭示了作为贵族对下人蒙难的一种态度。两种社会立场的对立，使得照应技法在具体运用中，摆脱了抽象的形式，达到了社会学意义的一个新的高度。

二

通行的百二十回本的续作者，其对前八十回照应手法的应用，显然有相当领会，并由此确定了基本的一个创作策略，就是把前八十回与后四十回作为前有所呼后有所应的两个部分，来展开人物、推进情节。

应该说，这样的创作定位，有一定的合理性。因为《红楼梦》较长一段时间，是以八十回的残缺本在世间流传，如果要以翻刻本而面向大众销售，必然需要有完整的故事内容。宁可阅读残缺的原作者残本，不读完整的可能是他人的补全本，这是阅读的精英意识，不符合大众的阅读习惯。既然续作的目的不是为了翻案，而是为了求其完璧。所以，满足读者的阅读期待，兑现读者在阅读前八十回中得到的有关情节发展或者故事结局的允若，将曾经抛给读者的许多疑问再来一一加以解答，成了后四十回创作的主要动力。

就《红楼梦》的创作意图说，其一开始就定下的由盛而衰这一转变的基本脉络，必然要在后四十回得到照应式的多样化表现。而这种笼罩全局的盛衰之间的照应，最先是从贾宝玉视角、从其所处的曾经是阳光明媚的大观园开始描写的。第八十一回，当贾宝玉从省亲的迎春那里知道她所嫁非人，引发了他的悲悯之情，他来到林黛玉处说的一番话，把大观园的今昔作了对比：

还记得咱们初结“海棠社”的时候，大家吟诗做东道，那时候何等热闹。如今宝姐姐家去，连香菱也不能过来，二姐姐又出了门子了，几个知心知意的人都不在一处，弄得这样光景。

紧接着这样的感叹，是当天午后的实景描写：

一时走到沁芳亭，但见萧疏景象，人去房空。又来至衡芜院，更是香草依然，门窗掩闭。转过藕香榭来，远远的只见几个人在蓼椒一带栏杆上靠着。

虽然接下来是写四美钓鱼，并因为宝玉的插入而显得热闹，但冷清的整体氛围并没有因此被打破，反倒是在这样的氛围中，四美通过钓鱼来占各自的旺相，为这一回萧疏的景象增加了一种反讽色彩。冷清、衰败的因素主要是因为人的离去而造成，所以，即便场景转换，贾宝玉奉父亲的严词重新来到私塾读书时，与前八十回照应的笔法再次得到了应用，而这次在私塾中，低沉抑郁的基调与萧疏的大观园是息息相通的：

见昔时金荣辈不见了几个，又添了几个小学生，都是些粗俗异常的。忽然想起秦钟来，如今没有一个做得伴说句知心话儿的，心上凄然不乐。

当然，在第八十一回中，涉及到与前文的照应内容，也不全然是这样的盛衰对照，也有对此前某些情节或者人物结局作出的交代。比如曾经在第二十五回中，受赵姨娘之托作法陷害凤姐和宝玉的马道婆，在这一回中，因为在别人家干下类似的勾当，事情败露，被问了罪，既显示了天理昭彰的观念，也给小说中曾经有的离奇案件作了个了断。

     第八十一回是续作者显示自己身手的第一回，相对于此前的八十回来说，这一回处在一个边缘的位置，这种边缘，是相对两面而言的。一面指向过去，它需要以照应式的内容来衔接前面的场景和故事线索，并对有些情节加以适当的归结，另一面指向未来，需要把对前文的照应转换为另一种意义上的预伏，给一部分内容以未来的发展可能。因为，小说毕竟还不能在第八十一回就草草收尾，此前铺展开的太多线索，尚需要有一定时间来加以一一归结。即使当小说着手描写贾府的全面衰败时，那种百足之虫死而不僵的状态，仍然需要得到表现，更不用说还有回光返照的现象。

正是由于上述原因，续作者运用照应技法时，其显示的创作意图就显得相当复杂。虽然如前所述，四美占旺相在一片衰败气息中浮现出来，带有一种反讽色彩，但我们也必须看到，这里的四美，除开探春之外，李绮李纹，在大观园众姐妹活动中，不但加入得晚，且始终处在边缘位置，更多的是作为一种远景或者背景而出现的。而邢岫烟虽然因其特殊的言行，给人留下深刻印象，但她惯有的野云孤鹤的人生态度，似乎也甘愿把自己放在一个边缘位置。然而，恰恰是在这一回，这些边缘人物突然走向舞台的中心，甚至让贾宝玉躲在假山石后都能听出他们各自的声音，以显示他们在小说中应有的重要性，这倒是恰恰说明了，随着衰败气息的渐趋浓郁，不同人物在小说舞台上占据的位置关系，发生了微妙变化。或者说，即便占旺相能够作为反讽式的异质进入到小说衰败整体氛围中的话，担当占旺相的群体成员，大部分也都有了替换。与此对应的是，贾宝玉重进私塾时，也不再看到他的故友。这既是在照应前文，但更是暗示，贾宝玉与他们之间，已不可能发生多少情的纠葛，社会小环境的变化，使贾宝玉对他们失去了兴趣，也是他不得不把自己的兴趣转移于读书的原因之一，这也就为下文，他的中举，作了预伏。

马道婆的败露虽可说是一种了断，但其中同样又把赵姨娘牵扯进来。王夫人对此加以总结道：

这老货已经问了罪，决不好叫他来对证。没有对证，赵姨娘那里肯认账？事情又大，闹出事来，外面也不雅，等他自作自受，少不得要自己败露的。

果不其然，在第一百十二回，赵姨娘冤魂附身自认其罪：“满嘴白沫，眼睛直竖，把舌头吐出。”一付丑态百出的样子，同样呼应了王夫人的断语。不过，从艺术策略上说，先了断马道婆这样一个更为边缘性的人物，再向人物关系圈的中心渐次发展，同样符合一部长篇巨制雍容不迫的结束方式。

三

续作照应前八十回的内容，固然是追求有机整体的艺术需要，同时，究竟把哪些内容纳入到照应的视野，也显示出续作者对前八十回的独特理解。换言之，续作者必然是对前文反复推敲、充分探究的基础上，才会用自己的创作来作出应答。所以，从接受的而不是创作的角度看，通行的后四十回，其文字本身，不管对前八十回的精神是延续还是背离，都构成了一种与众不同的对话方式，一种另一意义上的，超越于文本内部的应答。

虽然《红楼梦》的内容纷繁复杂，前八十回展开的宏大画卷，让后继者面临很大的挑战。但是，《红楼梦》后四十回中在不同阶段出现的三个重要应答，显示了续作者对前八十回基本的把握态度。其一是作为个人生活层面上的贾宝玉与黛钗的感情与婚姻，最先在第九十七、九十八两回得到了归结。其二，家族之衰败，则是在第一百零五回锦衣卫查抄宁国府的内容中，有了一种聚焦式的展现。最后，情与政这两条线索，则又在第一百十六回贾宝玉重游太虚幻境以及一百二十回的甄士隐与贾雨村的相遇，在宗教哲学意义上归结《红楼梦》全书。这样的三个整体结构性的照应，大致接近《红楼梦》前八十回预定的发展轨迹。

不过，即便我们认同这是对原著的一种接近，认同这样的照应有前八十回的预伏作依据，我们同时也不能不承认，这种照应的具体展开，特别是宝钗出嫁和黛玉之死的对比，是大大戏剧化或者说传奇化了。

其实，追求照应的外在化的戏剧与传奇效果，或者说有意把前文散落开来的戏剧性效果在后文加以集中演绎，可能是续作者创作的一种自觉。所以，从第八十一回开始，这种照应的戏剧性风格已显端倪。马道婆罪恶的暴露自不必说，即便是四美占旺相这一最为日常化的举动，也因贾宝玉的插入以及其钓鱼时的全无耐心，把这一平常琐事努力转化为一幕带上些夸张色彩的戏剧。

更为典型的是有关黛玉之死的内容。围绕着此事件，是人与人之间戏剧冲突在日常生活中日趋表面化、外在化。例如在第八十二回，为了照应前文宝玉要黛玉理解他的心这样的表白，居然让黛玉在梦中见到宝玉真的把自己的心都掏了出来：“你不信我的话，你就瞧瞧我的心。说着，就拿着一把小刀往胸口一划，只见鲜血直流。”而这一天半夜宝玉也突然害起心疼，如有被刀割的感觉。在第八十三回，病中的黛玉在床上听外面有人嚷道：“你这不成人的小蹄子！你是个什么东西，来这园子里头混搅！”黛玉听了大叫一声道：“这里住不得了。”其实，这只是管园中花果树木的老婆子斥责其外孙女罢了。这样的一个细节描写，照应了第五十九回，两位老婆子心疼小姑娘采摘了他们承包的花木而借打骂春燕出气。只不过，在这一回里，不相干的老婆子斥骂在黛玉内心引起了这么强烈的冲突，让我们着实有些意外。

照应式的描写不但表现为一种直接的外在化的戏剧冲突，即便是此前的种种冲突，也通过生活言行的细节，聚拢到一起，让人得以重新回顾，第八十七回，写天气转冷，雪雁拿来毡包让黛玉挑一件衣服披时，“黛玉伸手拿起打开时，却是宝玉病时送来的旧手帕，自己题的诗，上面泪痕犹在，里头却包着那剪破了的香囊扇袋并宝玉通灵宝玉上的穗子。”而第九十六回，通过袭人的心理活动，又把以往的一种戏剧化冲突作了回顾：“若是他还像头里的心：初见林姑娘便要摔玉砸玉；况且那年夏天在园里把我当作林姑娘，说了好些私心话；后来因为紫鹃说了句顽话，便哭得死去活来。”

就这样，通过渐次的照应笔法烘托出一种整体戏剧化冲突，才把黛玉之死这一最具戏剧冲突的场面呈现到读者面前。在第九十六回，沁芳桥畔傻大姐向黛玉泄露宝玉与宝钗成婚的秘密，黛玉在第九十七回焚去诗稿与宝玉所赠的手帕直至咽气，都被表现得富有戏剧性，都是内心冲突被强烈外化的结果。

当然，从预伏与照应的关系来说，追踪某条线索以形成前后的对应关系，往往本身就蕴含着一种对照与对比的张力，戏剧冲突，在很大程度上是与照应这样的笔法紧密关联的。后四十回与前八十回，相关内容自含有一种纵向式的对照或者对比。不过，续作者不但要进一步通过自己的描写，努力在空间的横向关系上也形成一种戏剧化冲突，如同宝钗的成婚礼与黛玉的奄奄一息在不同空间里被并峙起来，而且，让内心冲突外化为激烈的行动和强烈的反应，使照应的整体艺术风格，也因此发生了变异。

将前八十回中黛玉在宝玉所赠的手帕上题诗，与续作中黛玉焚烧诗帕的描写对照阅读是耐人寻味的。

在前文，黛玉题诗之前，是有宝玉挨打这样的大冲突，也有去探视宝玉哭肿了眼睛的戏剧性画面，但及至宝玉差遣晴雯把自己的旧手帕送往黛玉处，不但无戏剧性可言，甚至一开始让黛玉感到困惑，只是当她很快明白过来时，才在上面写下了那么动人的情诗。不过，这一举动是悄悄进行的，戏剧性的效果是完全内化的，因为内心翻江倒海而导致“腮上通红”的过程，旁人既不在场，也不知晓。但是，当续作者要写黛玉焚烧她的诗帕与诗稿，虽然身体已经十分虚弱，但其动静却搞得很大，先是扎挣着伸出手来狠命的撕那绢子，又让紫鹃雪雁等架起火盆来烧，还有紫鹃想把绢子抢出来，雪雁抢出诗稿在地上踩去余火等等。场面的戏剧性，伴有强烈的动作冲突。这种冲突，是内心世界外化的结果。如同她听到老婆子的斥骂而会大叫一声“这里住不得了”一样，在前八十回，即便她因误解而受了气，也最多是默默流泪，最多也就是把这种哀绪，发而为自吟自唱的诗歌。而后四十回，黛玉已经很少写诗，续作者留给读者的一个最激烈的行动，是一个戏剧化的、把诗帕与诗稿焚毁的举动，一个强烈的决绝的姿态。

四

不仅仅是对林黛玉的描写有此变异，也许，在一个更广泛的范围里，续作者也是通过其对前八十回的照应，努力把一种内化的诗意，转化为外在化的戏剧冲突。（3）

由于贾宝玉对晴雯的特殊感情有目共睹，所以，在《红楼梦》后四十回里，续作者也在不同场合的描写，对前文作了照应。比如第八十二回，让袭人看到宝玉重新进学堂而感叹：“早要如此，晴雯何至弄到没有结果？”第八十九回，在学堂的宝玉感觉天冷让焙茗拿来衣服时，“只见焙茗拿进一件衣服来，宝玉不看则已，看时神已痴了。那些小学生都巴着眼瞧，却原是晴雯所补的那件雀金裘。”又第一百零二回，说是晴雯的表嫂听说晴雯死后“作了花神，每日晚间便不敢出门。”等等，这些照应式描写，或者因其本身的戏剧性效果，或者唤起的戏剧性的记忆，而使后四十回得以与前面的内容更紧密联系起来。但更重要的，是五儿与晴雯的长相十分相似，王熙凤安排五儿入大观园，让娶了薛宝钗似乎是万般无奈心灰意懒的贾宝玉，重新有了感情的涌动，并终于把这样的感情涌动，化为“五儿错承爱”的戏剧性一幕。而续作者为了让五儿顺利来到宝玉身边，同样通过照应的描写，通过王熙凤的一席话，使五儿的入院，与前八十回有了呼应：

偏偏儿的太太不知听了那里的谣言，活活儿的把个小命要了。还有一件事，那一天我瞧见厨房里柳家的女人他女孩儿，叫什么五儿，那丫头长的和晴雯脱了个影儿似的。我心里要叫他进来，后来我问他妈，他妈说是很愿意。我想着宝二爷屋里的小红跟了我去，我还没还他呢，就把五儿补过来。平儿说太太那一天说了，凡像那个样儿的都不叫派到宝二爷屋里呢。我所以也就搁下了。这如今宝二爷也成了家了，还怕什么呢，不如我就叫他进来。可不知宝二爷愿意不愿意？要想着晴雯，只瞧见这五儿就是了。

    但这样的曲曲折折，远兜远转，反倒说明了五儿与贾宝玉的一番瓜葛多少显得不自然。不过，比起凤姐说话的曲折，刻画贾宝玉在五儿来到她屋里后的那一番心思，更是曲折得富有戏剧了。那天夜里，贾宝玉翻来覆去睡不着：

忽然想起那年袭人不在家时晴雯麝月两个人伏侍，夜间麝月出去，晴雯要唬他，因为没穿衣服着了凉，后来还是从这个病上死的。想到这里，一心移在晴雯身上去了。忽又想起凤姐说五儿给晴雯脱了个影儿，因又将想晴雯的心肠移在五儿身上。

此后，面对着送茶的五儿：

忽又想起晴雯说的“早知担个虚名，也就打个正经主意了”，不觉呆呆的呆着，也不接茶。

这里，不仅仅运用照应的技法，通过晴雯与五儿这两个人物形象的叠加来制造一种戏剧性，而且，因为宝玉引出了晴雯对所担虚名的遗憾，并随后将这话直接说对五儿听，把宝玉对五儿的情感彻底戏剧化了，也浅露化了。虽然对晴雯来说，枉担虚名多少有些遗憾，但这种遗憾，恰恰是因为王夫人等把罪名强加于他头上才引发的。就她与贾宝玉来说，本来的那种感情的真挚与深厚，知音式的互相理解，并不因为虚名而打了折扣。或者说，恰是把感情保持在一种虚幻的、空灵的状态，与肉欲隔开一定距离，才使他们至死都有一种精神恋爱的感觉，一种不落地的诗意。但是，当贾宝玉面对五儿暗示要“打正经主意”时，那种诗意感也荡然无存了。这里的照应，不仅仅是晴雯向五儿的角色转换，也不仅仅是由虚名而带来肉欲的冲动。还有一个潜在意义上的对照者，即作为妻子的薛宝钗进入洞房后，尚没有机会与贾宝玉同床共枕过。当五儿以自己的羞涩让贾宝玉的一段柔情得以延宕时，薛宝钗成了这段柔情的真正的享受者，从而使作为妻子的“枉担虚名”终于落到了实处。薛宝钗替换去五儿的结果是，虽然肉的关系作为一种正经主意依然得到贯彻，但情的关系已经被一种伦理的关系所替换。一种同样以肉欲为内实与其相对的虚名之间的张力，在晴雯与薛宝钗之间来回滑动，并进一步形成了两种不同的虚名间的戏剧性张力。

以肉欲作为戏剧化的因子，在后四十回并非孤立。当妙玉陷入到情感的泥潭中去时，续作者还要以入室强盗对其的轻薄，来把这种对“欲洁何曾洁”的照应从佛教意义上的情染进一步世俗化为肉体的玷污。这样，有夏金桂对薛蝌那样的大胆挑逗撩拨，就不奇怪了。夏金桂在第八十回中表现出的奇特的妒忌心态，通过后来的续作的描写，或许可以让我们回溯理解成那是一种强烈的肉欲的表现罢了。这种从心理逻辑的逆向推演，是不是也算续作者的一种照应方式呢？

五

我们说前八十回的诗意化转向后四十回的戏剧化，或者说内心冲突的肉欲化，只是笼统的一种说法。就前八十回来说，其内部情形也并非铁板一块，而是参杂着多样化的因素。一般认为，作者是以《风月宝鉴》为早期的定位而创作的，在后来的几易其稿过程中，虽然将不同时期的写下的素材加以了融会贯通时，并以一种诗意化的基调来统一时，仍不可避免地会把早期的一些非诗意的因素留存下来。外在的戏剧化冲突，肉欲的而非情感的内容，也交织在前八十回的情节发展的过程中。比较明显的内容，如贾瑞对王熙凤的觊觎，秦钟与智能的偷情，尤二姐与尤三姐曾经的放荡，不但都以激烈的生死转化来演绎人生戏剧性的大冲突，且故事的基调，是以较世俗化的肉欲冲动而展开的。但毕竟这些故事，并不影响小说的整体格局，而且，小说的发展，倒是努力把这种戏剧冲突，引向人的内心，把那种肉欲的冲动甚至无耻，引向一种情的温柔和感动，如同尤二姐嫁人、尤三姐订婚后，两人的性情不约而同发生了转变。

不过，前八十回向诗意的转化努力，在续作中发生了逆转。应该说，续作者着眼于外在的戏剧冲突，着眼于肉欲的直接呈现，是与描写贾府的衰败互为表里的。这里既是一个贵族家庭的崩溃过程，也是曾经固守起来的诗的精英意识被大众意识瓦解的历史转化。因为照应不仅仅是在文本内部的前瞻后顾，也是面向更大的社会语境的一种回响，是不同接受观念的一种替换。从这个意义上，当续作者为了大众阅读而来开始补全这部残缺的稿子，其照应前文的同时，戏剧性的冲突已经发生。这既是内容层面上，也是整体风格上的。

注释：

（1）周振甫《红楼梦的作法》，见《红楼梦》序二，上海文艺出版社 1994年

（2）《红楼梦》第203页，岳麓书社2001年。此本是据乾隆百廿回抄本排印，下面引用的原文均出于此版本，不再一一注明。

（3）石昌渝认为：“《红楼梦》后四十回的人物与前八十回是相同的，情节大体是相贯，但它的每一个场景只能写一种矛盾，与前八十回的每一个场景包孕多种矛盾显然不同。” 见《中国小说源流论》三联书店1994年 第38页。这固然说得不错，但后四十回虽有可能写了多种矛盾，其矛盾的特性、展现的风貌也发生了变化。

（作者单位：上海师范大学都市文化研究中心；邮编：200234）

附记：在2010年8月5日北京召开的纪念红学会成立三十年大会上，曹立波提出了第85回中，给林黛玉过生日，也是对前八十回内容的照应。因为前八十回只议论薛宝钗的生日应该照林黛玉的生日那样过，但关于林黛玉的生日是怎样过的，却并没有正面写到。而且，更重要的是，在第85回中，演出的《蕊珠记》中《冥升》一出，借嫦娥奔月，是对黛玉仙骨以及其未来命运的一种暗示。确实如是。不过，因为她的提示，我想进一步提出的是，这次生日演出，小说除了主要写《冥升》外，也提及了另外两出戏，即《琵琶记》里的《吃糠》和达摩带徒弟渡江的戏。这其实是以《冥升》暗示黛玉的仙逝，来对照此后的宝钗孤守在家如赵五娘之吃糠，以及宝玉追随一僧一道出家，如达摩带徒弟渡江。指出这一点，不仅仅是要说明这三出戏的暗示作用，而是要说明，这三出本来互不相关的戏，因为林黛玉的生日而被纳入到同一个语境中，形成了一种由戏剧内部向外部展开的冲突效果。