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◎ 中国现代诗歌的现代性
(2006-10-13 13:06:09)| 分类： 评论 |
◎ 不一样的“质感”或“形体美学”——中国现代诗歌的现代性 (阅读1032次)
【本文已于2006年发表于贵州《诗歌杂志》】
中国的现代主义诗歌，一般地认为，其成熟的标志乃是四十年代九叶诗人的出现。我基本赞同这个看法。
九叶诗人的现代性，是从创作和理论两方面体现出来的。九叶诗人理论上的明细完整，及其在诗歌中的吻合，是之前任何一个诗歌流派或主义都难以媲美的。穆旦《诗八首》中有一行诗是这样写的：“使我们丰富而且危险”——九叶诗歌应该没有“危险”的因子，不过确是有“丰富”的特点。与之前被认为具有现代性的诗相比，在九叶诗歌的身上，人们已经很难见到李金发的突兀怪谲，穆木天等人的浅显生硬，“现代派”的朦胧以及对“知性”的片面强调。
由于对西方诗歌及诗论的大量借鉴，九叶诗人带来了中国现代诗歌的双重丰收。从里尔克、艾略特、奥登等人身上，一些技巧、观念、理论被移植进来，比如里尔克对世界的沉潜观察与细微刻划，对神秘体验的赋形；艾略特强调的客观化、非个人化；奥登的反讽和自由联想，以及戏剧化，等等等等……这些都对九叶诗人产生了重要影响，并在很大程度上被当作九叶诗人的创作标尺。
当然，那些技巧观念等并非全新的东西。但可以肯定，以往任何一种主义或流派，都没把它们如此鲜明地集中起来，并在理论与创作两方面相互渗透。
根据这些鲜明的特点，我们似乎很容易就能辨别出，一首诗是否为现代主义的。但是，为什么一首诗具备了这些特质，就是现代主义的？
——现代主义诗歌，顾名思义，就是那种具备了现代性的诗歌。所以必须首先弄清何谓“现代性”，才能进一步找出现代性和这些特点的关系。
尼采对“现代性”之特点有过详细的描述。他认为“现代性”的特点，便是“中间产物过分发展；种类的曲变；传统、学派的中辍；继意志力、目的和手段的愿望衰微之后，本能取得了至高无上的统治地位（哲学上的准备：无意识更有价值）。”[i]
我们无须在尼采的概念上兜圈子，因为诗歌的现代性，似乎没有哲学的现代性那么复杂。但是其中对无意识的特别强调，却对我们理解何为现代性，有着关键性的启示。
我认为诗歌的现代性之核心，便是诗人对无意识领域的进入。有一个事实可以证明无意识与现代性的呼应关系，那便是弗洛伊德对文学的深远影响。
在弗洛伊德的时代之前，也有很多描写无意识或潜意识的文学作品，但那只是“正统”之外的个别存在，常被人们视作不足道的。不仅中国，外国也存在那种“不语怪力乱神”的意识。无意识领域常被人们有意无意地忽略。即使被人触及也被赋以神话，或其他如宗教的形式，加以改头换面，以求进入公众的话语领域，方便“交流”。
尼采在理论上对本能和无意识的强调，因过于直接——或者说过于依赖本能和无意识——而被人们认为是强词夺理，难以理解，从而不能为更多的人接受。而弗洛伊德对无意识的分析，则因其详细的、科学的方式，拥有了更多的追随者。再者，他对无意识和文学的关系亦作过详细的论述，因此，除了在艺术界影响了一批巨匠（如天才艺术家达利）之外，弗洛伊德更对文学，产生了可谓是革命性的影响。也正是在这点上，弗洛伊德才会被人尊为现代派在理论上的宗师。
有了新观念的引导，越来越多的作家便把创作重心，从那个已经为公众所熟知的世界，转移到无意识的世界。当然，文学中的这个无意识，也不能完全等同于弗洛伊德的“无意识”或“潜意识”，它还应包括“没有被意识到”的东西。
在诗歌上，这种转变便是“诗意”的转变，传统诗歌没有挖掘到的诗意，或未受到普遍重视的诗意，正是现代主义诗歌所致力表现的，比如潜意识，以及被前人视为神秘物的种种。正如穆旦所说，“传统的写法是具体地写出景物时事，却抽象地抒写诗意”，而今他们的重点则在“具体清晰地写出繁复的诗意”。他要求诗歌“排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以严肃而清晰的形象感觉”。[ii]
由此我想到废名的观点。他认为传统诗歌有着诗的形式，散文的内容，而新诗恰恰相反，有着散文的形式，但意在写出诗的内容。
废名和穆旦的看法都说明了，诗歌到了现代，在“什么是诗”上，发生了改变。人们对诗歌的传统理解，原来是一种误解。传统诗人所致力表达的，原来多为非诗的东西。现在，在他们这里，诗意既然已经重新定位，诗歌的写作也必然要发生相应的转移。要从对“非诗”的东西如“景物时事”身上，转移到真正的诗意上头，把传统的景物时事的具体，转移到真正意义上的、诗意的具体上。
陈敬容的观点跟二人有些类似，不过前二者倾向于诗意的“转移”，而她则认为，现代主义诗歌是对传统的诗歌，尤其是现实主义诗歌的“深化”。在《和唐祈谈诗》中，她说：“我想我们不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面和侧面，而尤其是：内面。所以，现实二字，照我看来是有引伸意义的。”[iii]
无论是转移也好，深化也罢，都暗示着一种陌生的东西开始浮出水面。它一直隐匿在传统的诗意下面，一直以一种模糊不清的面目若隐若现，难以为人所辨认——现在，一些更具现代性的诗人要为它廓清面目，让它具体、严肃、清晰、真实地出现在诗歌中——赋予它形体，让它具有甚至是可以触摸的“质感”。
不光九叶诗人具有这种欲赋予诗意以形体的意图，之前的很多诗人都试图给自己心中的诗意赋以形体。冯至《十四行》第27首有这样几句，“从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形”。废名的《谈新诗》里特意强调了诗的“整体”、“立体”、“完整”、“独立”，都暗含着诗人对诗意准确把握的愿望。
不妨再往前追溯，在新诗诞生之初，诗人们就企图用各种方法把握诗意，给诗意赋予形体，使诗歌富于质感。但往往都在绕圈子。
白话诗刚出现时，和整个白话文运动一样，文化意味很浓。它和白话文一样，是针对“文言”的。诗人注重的是，以“白话”写“诗”——我之所以在“诗”上加一个引号，意在说明，这一时期人们对诗的看法，与后来人们对诗的看法是不同的。在这一阶段，诗人们似乎没有把心思放在“什么是诗歌”上头，他们似乎都认为，诗歌就是分行的文字。传统诗的种种都要破除，只有“分行”应该保留——似乎它就是诗歌的本质，只要有了它就可保证不会偏离诗本身。结果产生了大批——正如胡适所说的——“后放脚”的诗。
由于过于注重语言形式的“白话”化（按照胡适的话说，就是“散文化”），把重心放在“散文化”对传统诗歌的文言，以及押韵、格律等“诗”化特征的拆解上，诗歌不是过于平淡直白，就是过于拖沓、机械——传统诗歌的形式没了，诗歌本身仿佛也随之消失了。当然也有例外，如郭沫若便写出了像《女神》这样的时代经典，并提出了一些很重要的观点。他在提倡破除“外在的韵律”的同时，提出了“内在的韵律”一说，并强调了节奏的重要性，甚至列出了一个诗的“算式”：诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）。但是，他的观点与作品，仍然存在着同时期的那种“散文化”的特点，并且还多了一些被人批判的东西，那便是浪漫主义在情感与形式上的漫无节制。
或许每一次危机都意味着转机。新诗一开始，因为过于自由，走到了几乎毫无诗意的地步。这促使更多人去思考诗的本质。闻一多提出了“新格律”，他想用“音乐的美”、“建筑的美”、“绘画的美”，来拯救诗歌的形式，并以此限制漫无边际的情感，要求诗人“戴着镣铐跳舞”。穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中，也强调形式的重要性，甚至认为形式越复杂越好。
这种对形式的自觉，是对艺术本质的回归之表现。然而这种对形式的过于强调，自然跟新诗的精神相违背，所以难免会招来一些诗人的抵触。尚在新格律盛行时，邵洵美就提出过异议。他和格律诗人一样，醉心于格律的尝试，但在《诗二十五首·自序》中，他认为自己对格律的尝试，“是性质的；不是形式的”。之后，更有戴望舒的用“情绪”之抑扬顿挫代替文字之抑扬顿挫的观点，他提倡一种不假修饰的散文美，认为诗歌不能借助音乐绘画建筑等实现诗情诗美，因为音乐等只是外在的东西，会妨碍诗情。
值得注意的是，戴望舒的“散文美”，与胡适的“散文化”是有所区别的。胡适的“散文化”在丢弃旧诗语言特点的同时，也丢掉了可以依据的节奏，使诗变成了白开水。而戴望舒的“散文美”，则是在破除外在格律等前提下，以情绪作为节奏的依据，因此这样的诗读来不会让人感到淡而无味。
另外，戴望舒的“情绪”之抑扬顿挫，也不同于郭沫若的“节奏发生于情绪”。前者强调“情绪”——而不是“情感”——的节奏；而在后者，情绪则更多地含有情感的意味。从戴、郭两人的作品也能看出这种区别。后者倾向于浪漫派的激情四溢，这激情像漫无边际的洪水，无形无体，让人很难感受——更别说是触摸——它的节奏。而戴的诗能让人在平静中，随着诗人的情绪，而触摸到一种极富质感的节奏。
新诗走到戴望舒这里，诗的现代性已露出端倪，它不仅体现在形式上，也体现在内容上。戴以情绪的节奏，驱逐外在的音乐美、建筑美与绘画美，这跟象征派的“纯诗”情结是相符的。他对情绪的偏好，对情感的节制（当然之前的新月派也强调了节制情感），又暗合了艾略特为代表的现代派的“客观”与“反抒情”——而作为内容的情绪，在戴望舒这里，接近于一种潜意识和无意识的流动，对情绪的强调，其实也便是对潜意识和无意识的强调。因此，戴诗已经具备了现代主义诗歌的特点。
不过，戴望舒美中不足的地方，在于他的“模糊”。他的诗歌往往停留在古典式的含蓄（或对神秘存在的失语）上。他不用准确的语言描述自己的“情绪”，而仅用象征派的暗示手法，半自觉地泄露自己的隐秘灵魂。在这点上，他甚至不如废名等人更接近现代主义。
进入四十年代，九叶诗人不满于戴望舒等象征派的模糊不清，要求更进一步，把诗意清晰具体地表现出来。他们的关系类似于白银时代的阿克梅派之于象征派。阿克梅派尽管脱胎于象征派，但是他们不喜欢象征派的形象模糊化，要求诗人表现有声音、有色彩、有形状，甚至有重量和时间的世界——
还可以打个比方，阿克梅派之于她“合格的父亲”象征派，在某一点上类似于后象征主义之于象征主义。象征主义倾向于内在的不可知的神秘世界，诗人对神秘存在的感知和描摹完全是自发的，甚至有些犹疑。而后象征主义和阿克梅派，则带有自觉的色彩。他们知道如何去挖掘和表现，那种被象征主义认为是神秘的东西。他们能在象征主义失语的地方抓住语言，并通过准确的语言，和那种神秘的东西相互进入——在我看来，这种神秘的东西，其实就是无意识领域的东西，就是现代性的诗意。象征主义已经发现了它，但是还是抱有异常严重的心态把它敬若神明，面对它们，诗人的心态一半是惊喜，一半也含有恐惧，他们还想不到如何用语言抓住它，他们把诗歌当成隐秘灵魂的泄露，视为神启。
而后象征主义如里尔克，虽也强调诗歌写作的神启和灵感，但在创作中他还是很重视主观的努力。他对神秘存在的完美把握，一方面固然与他的禀赋密不可分，但在很大程度上，也来源于他训练有素的直觉，和精确的语言表达。他很少借助意象来暗示诗意，而是直接捕捉它。在里尔克眼里，诗人应该具备的，只是发现事物的能力而已，而不是想象力和其他主观上的营构。因此，里尔克的诗歌在极富神秘感的同时，又是极为客观的。而且，这种神秘感的完美，正来自于诗人的客观观察，和细腻再现——可以说，里尔克诗的这种特质，正是对艾略特“客观化”、“非个人化”的最好诠释。
九叶诗人对戴望舒等象征派诗人的超越，如同里尔克等人对象征主义，或前象征主义的超越一样，是由自发或半自觉到自觉的实现。九叶诗人整体上比戴望舒等人更具知性色彩，究其原因，也便是这种“自觉”的普遍存在。九叶诗人更清楚自己想要表达的是什么，他们不再专注于对神秘灵感的等待，而是积极地去发掘内心及外在世界的诗意。同样是对无意识世界的描写，他们不像象征派诗人那样，把无意识写得若隐若现和轻飘飘，而是通过细致的刻划，能让人明显感觉出一种有重量有形体的存在，即使你无法看到它。
九叶派心智的成熟，视野的扩大与深入，理论的明晰和技巧的精湛，以及作品的精致和丰富，是以往任何一个流派都缺少的。他们对诗歌本质的理解，以及这种理解在作品中的渗透，使得中国现代诗歌之“现代性”面目明朗起来。可以说，中国现代诗歌的现代性，到了九叶，才得到了完整的实现。
０４.３.２４
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[i]尼采，《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，227页，商务印书馆，1991年5月版。
[ii]蓝棣之，《穆旦：用身体思考》，见《现代诗的情感与形式》，124页，人民文学出版社，2002.8版。
[iii]转引自蓝棣之，《新现代主义浪潮：九叶派》，见《现代诗的情感与形式》，276～277页。
中国的现代主义诗歌，一般地认为，其成熟的标志乃是四十年代九叶诗人的出现。我基本赞同这个看法。
九叶诗人的现代性，是从创作和理论两方面体现出来的。九叶诗人理论上的明细完整，及其在诗歌中的吻合，是之前任何一个诗歌流派或主义都难以媲美的。穆旦《诗八首》中有一行诗是这样写的：“使我们丰富而且危险”——九叶诗歌应该没有“危险”的因子，不过确是有“丰富”的特点。与之前被认为具有现代性的诗相比，在九叶诗歌的身上，人们已经很难见到李金发的突兀怪谲，穆木天等人的浅显生硬，“现代派”的朦胧以及对“知性”的片面强调。
由于对西方诗歌及诗论的大量借鉴，九叶诗人带来了中国现代诗歌的双重丰收。从里尔克、艾略特、奥登等人身上，一些技巧、观念、理论被移植进来，比如里尔克对世界的沉潜观察与细微刻划，对神秘体验的赋形；艾略特强调的客观化、非个人化；奥登的反讽和自由联想，以及戏剧化，等等等等……这些都对九叶诗人产生了重要影响，并在很大程度上被当作九叶诗人的创作标尺。
当然，那些技巧观念等并非全新的东西。但可以肯定，以往任何一种主义或流派，都没把它们如此鲜明地集中起来，并在理论与创作两方面相互渗透。
根据这些鲜明的特点，我们似乎很容易就能辨别出，一首诗是否为现代主义的。但是，为什么一首诗具备了这些特质，就是现代主义的？
——现代主义诗歌，顾名思义，就是那种具备了现代性的诗歌。所以必须首先弄清何谓“现代性”，才能进一步找出现代性和这些特点的关系。
尼采对“现代性”之特点有过详细的描述。他认为“现代性”的特点，便是“中间产物过分发展；种类的曲变；传统、学派的中辍；继意志力、目的和手段的愿望衰微之后，本能取得了至高无上的统治地位（哲学上的准备：无意识更有价值）。”[i]
我们无须在尼采的概念上兜圈子，因为诗歌的现代性，似乎没有哲学的现代性那么复杂。但是其中对无意识的特别强调，却对我们理解何为现代性，有着关键性的启示。
我认为诗歌的现代性之核心，便是诗人对无意识领域的进入。有一个事实可以证明无意识与现代性的呼应关系，那便是弗洛伊德对文学的深远影响。
在弗洛伊德的时代之前，也有很多描写无意识或潜意识的文学作品，但那只是“正统”之外的个别存在，常被人们视作不足道的。不仅中国，外国也存在那种“不语怪力乱神”的意识。无意识领域常被人们有意无意地忽略。即使被人触及也被赋以神话，或其他如宗教的形式，加以改头换面，以求进入公众的话语领域，方便“交流”。
尼采在理论上对本能和无意识的强调，因过于直接——或者说过于依赖本能和无意识——而被人们认为是强词夺理，难以理解，从而不能为更多的人接受。而弗洛伊德对无意识的分析，则因其详细的、科学的方式，拥有了更多的追随者。再者，他对无意识和文学的关系亦作过详细的论述，因此，除了在艺术界影响了一批巨匠（如天才艺术家达利）之外，弗洛伊德更对文学，产生了可谓是革命性的影响。也正是在这点上，弗洛伊德才会被人尊为现代派在理论上的宗师。
有了新观念的引导，越来越多的作家便把创作重心，从那个已经为公众所熟知的世界，转移到无意识的世界。当然，文学中的这个无意识，也不能完全等同于弗洛伊德的“无意识”或“潜意识”，它还应包括“没有被意识到”的东西。
在诗歌上，这种转变便是“诗意”的转变，传统诗歌没有挖掘到的诗意，或未受到普遍重视的诗意，正是现代主义诗歌所致力表现的，比如潜意识，以及被前人视为神秘物的种种。正如穆旦所说，“传统的写法是具体地写出景物时事，却抽象地抒写诗意”，而今他们的重点则在“具体清晰地写出繁复的诗意”。他要求诗歌“排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以严肃而清晰的形象感觉”。[ii]
由此我想到废名的观点。他认为传统诗歌有着诗的形式，散文的内容，而新诗恰恰相反，有着散文的形式，但意在写出诗的内容。
废名和穆旦的看法都说明了，诗歌到了现代，在“什么是诗”上，发生了改变。人们对诗歌的传统理解，原来是一种误解。传统诗人所致力表达的，原来多为非诗的东西。现在，在他们这里，诗意既然已经重新定位，诗歌的写作也必然要发生相应的转移。要从对“非诗”的东西如“景物时事”身上，转移到真正的诗意上头，把传统的景物时事的具体，转移到真正意义上的、诗意的具体上。
陈敬容的观点跟二人有些类似，不过前二者倾向于诗意的“转移”，而她则认为，现代主义诗歌是对传统的诗歌，尤其是现实主义诗歌的“深化”。在《和唐祈谈诗》中，她说：“我想我们不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面和侧面，而尤其是：内面。所以，现实二字，照我看来是有引伸意义的。”[iii]
无论是转移也好，深化也罢，都暗示着一种陌生的东西开始浮出水面。它一直隐匿在传统的诗意下面，一直以一种模糊不清的面目若隐若现，难以为人所辨认——现在，一些更具现代性的诗人要为它廓清面目，让它具体、严肃、清晰、真实地出现在诗歌中——赋予它形体，让它具有甚至是可以触摸的“质感”。
不光九叶诗人具有这种欲赋予诗意以形体的意图，之前的很多诗人都试图给自己心中的诗意赋以形体。冯至《十四行》第27首有这样几句，“从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形”。废名的《谈新诗》里特意强调了诗的“整体”、“立体”、“完整”、“独立”，都暗含着诗人对诗意准确把握的愿望。
不妨再往前追溯，在新诗诞生之初，诗人们就企图用各种方法把握诗意，给诗意赋予形体，使诗歌富于质感。但往往都在绕圈子。
白话诗刚出现时，和整个白话文运动一样，文化意味很浓。它和白话文一样，是针对“文言”的。诗人注重的是，以“白话”写“诗”——我之所以在“诗”上加一个引号，意在说明，这一时期人们对诗的看法，与后来人们对诗的看法是不同的。在这一阶段，诗人们似乎没有把心思放在“什么是诗歌”上头，他们似乎都认为，诗歌就是分行的文字。传统诗的种种都要破除，只有“分行”应该保留——似乎它就是诗歌的本质，只要有了它就可保证不会偏离诗本身。结果产生了大批——正如胡适所说的——“后放脚”的诗。
由于过于注重语言形式的“白话”化（按照胡适的话说，就是“散文化”），把重心放在“散文化”对传统诗歌的文言，以及押韵、格律等“诗”化特征的拆解上，诗歌不是过于平淡直白，就是过于拖沓、机械——传统诗歌的形式没了，诗歌本身仿佛也随之消失了。当然也有例外，如郭沫若便写出了像《女神》这样的时代经典，并提出了一些很重要的观点。他在提倡破除“外在的韵律”的同时，提出了“内在的韵律”一说，并强调了节奏的重要性，甚至列出了一个诗的“算式”：诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）。但是，他的观点与作品，仍然存在着同时期的那种“散文化”的特点，并且还多了一些被人批判的东西，那便是浪漫主义在情感与形式上的漫无节制。
或许每一次危机都意味着转机。新诗一开始，因为过于自由，走到了几乎毫无诗意的地步。这促使更多人去思考诗的本质。闻一多提出了“新格律”，他想用“音乐的美”、“建筑的美”、“绘画的美”，来拯救诗歌的形式，并以此限制漫无边际的情感，要求诗人“戴着镣铐跳舞”。穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中，也强调形式的重要性，甚至认为形式越复杂越好。
这种对形式的自觉，是对艺术本质的回归之表现。然而这种对形式的过于强调，自然跟新诗的精神相违背，所以难免会招来一些诗人的抵触。尚在新格律盛行时，邵洵美就提出过异议。他和格律诗人一样，醉心于格律的尝试，但在《诗二十五首·自序》中，他认为自己对格律的尝试，“是性质的；不是形式的”。之后，更有戴望舒的用“情绪”之抑扬顿挫代替文字之抑扬顿挫的观点，他提倡一种不假修饰的散文美，认为诗歌不能借助音乐绘画建筑等实现诗情诗美，因为音乐等只是外在的东西，会妨碍诗情。
值得注意的是，戴望舒的“散文美”，与胡适的“散文化”是有所区别的。胡适的“散文化”在丢弃旧诗语言特点的同时，也丢掉了可以依据的节奏，使诗变成了白开水。而戴望舒的“散文美”，则是在破除外在格律等前提下，以情绪作为节奏的依据，因此这样的诗读来不会让人感到淡而无味。
另外，戴望舒的“情绪”之抑扬顿挫，也不同于郭沫若的“节奏发生于情绪”。前者强调“情绪”——而不是“情感”——的节奏；而在后者，情绪则更多地含有情感的意味。从戴、郭两人的作品也能看出这种区别。后者倾向于浪漫派的激情四溢，这激情像漫无边际的洪水，无形无体，让人很难感受——更别说是触摸——它的节奏。而戴的诗能让人在平静中，随着诗人的情绪，而触摸到一种极富质感的节奏。
新诗走到戴望舒这里，诗的现代性已露出端倪，它不仅体现在形式上，也体现在内容上。戴以情绪的节奏，驱逐外在的音乐美、建筑美与绘画美，这跟象征派的“纯诗”情结是相符的。他对情绪的偏好，对情感的节制（当然之前的新月派也强调了节制情感），又暗合了艾略特为代表的现代派的“客观”与“反抒情”——而作为内容的情绪，在戴望舒这里，接近于一种潜意识和无意识的流动，对情绪的强调，其实也便是对潜意识和无意识的强调。因此，戴诗已经具备了现代主义诗歌的特点。
不过，戴望舒美中不足的地方，在于他的“模糊”。他的诗歌往往停留在古典式的含蓄（或对神秘存在的失语）上。他不用准确的语言描述自己的“情绪”，而仅用象征派的暗示手法，半自觉地泄露自己的隐秘灵魂。在这点上，他甚至不如废名等人更接近现代主义。
进入四十年代，九叶诗人不满于戴望舒等象征派的模糊不清，要求更进一步，把诗意清晰具体地表现出来。他们的关系类似于白银时代的阿克梅派之于象征派。阿克梅派尽管脱胎于象征派，但是他们不喜欢象征派的形象模糊化，要求诗人表现有声音、有色彩、有形状，甚至有重量和时间的世界——
还可以打个比方，阿克梅派之于她“合格的父亲”象征派，在某一点上类似于后象征主义之于象征主义。象征主义倾向于内在的不可知的神秘世界，诗人对神秘存在的感知和描摹完全是自发的，甚至有些犹疑。而后象征主义和阿克梅派，则带有自觉的色彩。他们知道如何去挖掘和表现，那种被象征主义认为是神秘的东西。他们能在象征主义失语的地方抓住语言，并通过准确的语言，和那种神秘的东西相互进入——在我看来，这种神秘的东西，其实就是无意识领域的东西，就是现代性的诗意。象征主义已经发现了它，但是还是抱有异常严重的心态把它敬若神明，面对它们，诗人的心态一半是惊喜，一半也含有恐惧，他们还想不到如何用语言抓住它，他们把诗歌当成隐秘灵魂的泄露，视为神启。
而后象征主义如里尔克，虽也强调诗歌写作的神启和灵感，但在创作中他还是很重视主观的努力。他对神秘存在的完美把握，一方面固然与他的禀赋密不可分，但在很大程度上，也来源于他训练有素的直觉，和精确的语言表达。他很少借助意象来暗示诗意，而是直接捕捉它。在里尔克眼里，诗人应该具备的，只是发现事物的能力而已，而不是想象力和其他主观上的营构。因此，里尔克的诗歌在极富神秘感的同时，又是极为客观的。而且，这种神秘感的完美，正来自于诗人的客观观察，和细腻再现——可以说，里尔克诗的这种特质，正是对艾略特“客观化”、“非个人化”的最好诠释。
九叶诗人对戴望舒等象征派诗人的超越，如同里尔克等人对象征主义，或前象征主义的超越一样，是由自发或半自觉到自觉的实现。九叶诗人整体上比戴望舒等人更具知性色彩，究其原因，也便是这种“自觉”的普遍存在。九叶诗人更清楚自己想要表达的是什么，他们不再专注于对神秘灵感的等待，而是积极地去发掘内心及外在世界的诗意。同样是对无意识世界的描写，他们不像象征派诗人那样，把无意识写得若隐若现和轻飘飘，而是通过细致的刻划，能让人明显感觉出一种有重量有形体的存在，即使你无法看到它。
九叶派心智的成熟，视野的扩大与深入，理论的明晰和技巧的精湛，以及作品的精致和丰富，是以往任何一个流派都缺少的。他们对诗歌本质的理解，以及这种理解在作品中的渗透，使得中国现代诗歌之“现代性”面目明朗起来。可以说，中国现代诗歌的现代性，到了九叶，才得到了完整的实现。
０４.３.２４
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[ii]
[iii]转引自蓝棣之，《新现代主义浪潮：九叶派》，见《现代诗的情感与形式》，276～277页。
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