琉璃天王

          艺术之始，雕塑为先。

               ——梁思成

 “五千年文化看山西”这是山西人引以为自豪的一个话题。

 悠久的历史造就了灿烂的文化，商周的青铜器和玉器，北朝及唐代的石雕造像，宋代的木雕泥塑造像，明清的晋商文化，在中华几千年的文明中无不占有重要的地位！

 盛世话收藏，在一波一波的收藏热中，自然少不了山西的话题。山西因特殊的历史文化及地理条件，一直是全国各地收藏者趋之不迕的地方。在淘宝的同时，得到了文化的交流与融合，也是在物质文明丰富后精神文明的提升！

 一次偶然的机会，在朋友那里看到一对琉璃雕塑“护法天王”，两天王一左一右，身着盔甲，发髻高起，手持兵器，彩带飘逸，呈腾云驾雾之势。一和蔼一怒目，神态生动逼真，特别是那尊和蔼的，似曾在哪里见过此人一般，非常地写实。虽残缺握法器之手，却不影响他们艺术性的体现，如此娴熟的雕塑技艺，再现了当时的艺术风范！耐人寻味！

 在朋友的介绍下，有了进一步的了解与认识：这对琉璃护法天王是其早年收藏的，两尊一左一右，头饰、盔甲及手的造型是呈对称状的，细部的雕塑技法是大同小异，且是有明显左右对称的意思，想必当初定是一对。和蔼者应为韦驮天王，是释迦牟尼的护法，怒目者或是帝释天。从目前有关资料来分析，应当是较大一些寺庙外殿或内殿供奉，作为主菩萨的护法金刚。从釉及制作手法上来分析，应该是明以前的，或许是元代？还是宋辽金或唐？如此生动的雕塑技法倒底是什么时期的时代特征呢？有待考证，值得深思...

 作为收藏与鉴赏来讲，我们首先要断藏品的新老，其次是断年代，最后是探讨其艺术性！收藏，其实就是学习，实践，再学习，再实践的过程，是一个打破沙锅问到底的过程，这是我所认为地收藏的乐趣所在。

一、琉璃

在冯先铭先生编著的《中国陶瓷》中对琉璃是如此定义的：琉璃是指陶胎上施以一种以铅为助熔剂，以含铁、铜、锰、钴为着色剂，配以石英制成的低温釉。一般是先烧陶胎，再施釉第二次烧成。在我国陶瓷工艺发展史上是一个非常重要的品类。战国时开始烧琉璃珠，琉璃的制作长期没有间断过，到了明代发展到高潮，明代南京、北京都曾设官窑烧造，但取得最大成就的应是山西地区。

汉代的绿釉陶，唐代的三彩和后来主要用在建筑上的琉璃以及陈设性的珐华器等都属于同一系统，只是由于用途和出现的时间不同，故有不同的名称。山西地区在汉代已经出现低温铅釉陶，北朝时期继续盛行，但在使用范围上已突破了日用器皿和随葬品的范畴，开始运用在建筑屋顶装饰上。北齐魏明所著《魏书·西域国》记载：“世祖时，其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃，于是采矿山中，于京师铸之。既成，光泽乃美于西方来者。乃诏为行殿，容百余人，光色映彻，观者见之，莫不惊骇，以为神明所作。自此中国琉璃遂贱，不复珍之。”这是琉璃用于建筑物上最早的记载，也表明这一陶瓷品种有了更广的使用范围和更大的实用价值。这段史料所述中国琉璃瓦的起源，得到梁思成先生的肯定。

                                          （以上三组图片，为唐代三彩，陕西博物院藏品）

琉璃的烧造和使用，从北魏开始，以山西为基地逐步兴盛起来。隋唐时期，琉璃瓦的使用增多，但只用于檐脊，叫做剪边琉璃。宋代出现了殿顶铺满琉璃的建筑。宋代的建筑专著《营造法式》对琉璃的烧制技术和釉料成份有系统的论述。北宋皇祐元年（1409年）建成的高达50多米的紫色琉璃塔，表明工艺技术已经达到了很高的水平。随着北京城的崛起，作为五朝故都，辽南京、金中都、元大都和明、清北京，历代的皇家建筑，对琉璃构件的需求量是极为巨大的，使琉璃构件逐步发展为定型的式样和成套的系统，促使琉璃的烧制技术和艺术性伴随着北京建城的历史而不断的发展。
     琉璃构件有使用和装饰两个功能。在实用方面，琉璃构件完美地实现了陶质的琉璃瓦和宫殿木质构架的有机结合，完美地实现了琉璃构件之间的巧妙连接。在装饰方面，琉璃兽件是高超的雕塑艺术，琉璃瓦件也是经过艺术化的设计，具有强烈的装饰效果。实用和装饰的兼容性是琉璃的重要特点。如：正吻是保护承重木构件雷公柱的，它口衔接正脊，稳重威猛，体现出帝王的权威，有雄壮之美；脊兽是固定屋顶瓦的，脊兽形态各异，使本来光秃的屋脊顿生变化之美；瓦当本是筒瓦的挡头，但在盈掌之间雕成龙凤，形成了强烈的艺术美。 山西洪洞县广胜寺的飞虹塔就是目前遗存下来最好的琉璃建筑。
    从上述的知识点来看，琉璃的烧造是一脉相承的，把这对天王限定在唐明之间是有依据的，也是可能的。

琉璃是一种技术含量和艺术含量较高的产品，需要从业者经过相当时间的磨炼和积累才能成才，培养周期较长。而由于人们对这种技术难度高、技艺性强、学艺时间长，见效慢的手工艺行业普遍兴趣不高，致使传承的人力资源相对匮乏。2006年，“山西传统琉璃制作技艺”被公布为“第一批省级非物质文化遗产”。 2008年6月15日又被国务院公布为“第二批国家级非物质文化遗产”

二、佛教艺术风格

山西琉璃是集陶瓷、建筑、雕塑、宗教为一体的综合传统手工艺，是中华民族的艺术瑰宝，是我国优秀传统艺术的宝贵财富。

历史上每个时期都有着鲜明的时代特征，这与当时的生产力水平，民族融合程度，历史事件及统治阶级喜好是分不开的。要给这对琉璃天王一个相对准确的时代定义，一定与其工艺特征及体现出的精神面貌分不开的。从目前馆藏及有关资料来对比，这对天王的釉及工艺明显是与明清后同类题材的天王和力士是有区别的，整体上看，这对天王夸张的大肚、盔甲的力度及透露出来的神韵似有唐代造像味道。开脸一夸张一写实与唐代的理想主义及宋代入世写实风格有着千丝万缕的联系。特别是他们头饰的技法，既不同于唐代武士天王的头盔也不同于明清武士的头盔，而这种头饰的装点带有浓浓的宋代风格，与我们能见到宋代有关服饰的资料非常接近。梁思成先生所讲，明清后的雕塑几乎是没有生气的，没有灵魂的，艺术性大大降低，而这对天王，形象生动威武，明显有唐宋之风，透露着浓浓的现实主义写实风格。

唐代我国南北统一，国家富强，人们不再如痴如醉地去追求一些虚幻不实的东西，转而开始肯定现实，着力表现佛教入世的理想主义精神，具有典型化和理想化的鲜明特点。所以我们今天能看到的唐代雕塑是一种雄浑、丰满、温和、华丽，高度理想化、典型化的模式。我们查阅了大量资料，这对天王的盔甲与肥胖的肚子有唐风的，特别是他们与众不同的头饰，与香积寺塔浮雕天王像（现存美国波士顿美术馆）的头饰非常接近。  

 

                 （上左图，唐代香积寺塔浮雕天王像，现存美国波士顿美术馆；右图，辽阳辽代塔天王像）

    宋代因受到北方少数民族的侵挠，佛教出现了新的思想特色，即倡导入世报国，向儒家思想靠拢，形成强大的时代思潮。宋代雕塑受到佛教世俗化的明显影响，完全以世俗的审美情趣和要求来塑造，以现实中的你我他为模型，目的是为了顺应和迎合世俗社会。宋造像面形圆润，宽额丰颐，眼泡鼓起，从额头到鼻梁一般凹陷下去，呈一条明显的圆孤线。躯体肥胖，线条圆转自然，完全符合人体比例与自然变化，肌肉显得比较松弛。髻珠习惯嵌于肉髻正面，花冠高大繁复，富于装饰意味。完全脱离外来艺术模式，表现出中华民族特有的审美情趣与文化品格。

                                                （山西朔州崇福寺天王像，金代庙）
    金代统治者对佛教也积极提倡，但不像辽统治者那样热衷，而且对佛教作出了一些严格的限制和规定，金代遗存造像大多保存在山西境内的寺院中。一方面继承了辽代的风格，有所创新，主要体现在身体和衣纹上。是我国佛像艺术研究中的薄弱环节，与辽宋造像极其相似，发现菩萨头部曲卷的雀屏状的发髻就属于山西省南部木雕造像的标志特征。加拿大皇家安大略博物馆收藏的观音和大势至菩萨木雕像，其中观音菩萨像下半身装藏盖板上留下不24字墨书题记：“*明昌六年南步况村*行者请到，平阳府洪洞县贾颜记笔”据此而知两尊像雕造于金明昌六年（1195年），是目前所知可信度最高的带纪年铭文的金代木雕造像。据称这两尊像原来供奉在山西省平阳府洪洞县境内的某座寺庙内，因此又具有比较明确的雕造地点。 

                                       （加拿大皇家安大略博物馆藏金代观音木雕造像）

  （上左图美国大都会博物馆收藏金代木雕菩萨像，右图北京故宫博物院收藏金代木雕菩萨头像）
    （注：曲卷式雀屏状发髻与国内外各大博物馆金代木雕造像的头饰非常接近，因木质与泥塑质地不同，所以工艺上还是稍有区别）

 综合以上观点来分析，我们认为这对天王既有唐代豪放的力度又有宋代写实的细致，整体风格及神韵上更接近宋代，面相丰圆，身躯肥胖，衣纹写实自然，衣褶立体感强烈，特别是头梳高髻，与国内外各大博物馆收藏金代木雕像通称的曲卷式雀屏状发髻更加接近。金代造像恰恰吸收了唐宋造像的风格特征，再者考虑到他们的出处在晋南，距离《赵城金藏》及加拿大安大略博物馆那对有纪年的木雕观音像不足百里的地方，可想而知，金时期这一带佛教的兴盛与发达，所以我们还是更认为这对护法天王像应为金代更加确切。

三、艺术性

    中国雕塑史研究的先驱梁思成先生20世纪初叶留美期间在他的母校宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆见到了河北易县八佛洼所出的一尊三彩罗汉像，在后来写成的名著《中国雕塑史》中他这样评价到：“……其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实。……或容态雍容，……或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚缈之神像。其妙肖可与罗马造像比。皆由对于平时神情精细观察造成之肖像也。不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以写实为主；其第三量之观察至精微，故成忠实表现，不亚于意大利文艺复兴时最精作品也”。透过这段精彩而中肯的文字，先生初见八佛洼辽塑时的惊喜和激动，七十多年后的读者似乎仍能感同身受。这组秘藏山中的辽代等身三彩罗汉像，早年被认定为系唐代作品，总计十六尊。20世纪初叶被盗运出境的过程中至少毁弃了三尊，二次世界大战期间旧藏德国柏林东亚艺术博物馆的一尊不幸毁于苏军攻克柏林的战火，迄今为止仍存世间者仅只十尊而已：

    （美国波士顿美术馆藏有1尊、美国克利夫兰艺术博物馆藏有1尊（残）、美国纽约大都会艺术博物馆藏有2尊、美国堪萨斯城纳尔逊-雅坚斯艺术博物馆藏有1尊、美国宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆藏有1尊、加拿大皇家安大略博物馆藏有1尊、英国伦敦大英博物馆藏有1尊、法国巴黎吉美国立亚洲艺术馆藏有1尊）
    所惜这批足堪代表唐代以来雕塑写实之美最高成就，堪称后人无法企及最高典范的宗教美术巅峰之作已经全部流散异域，国内早已荡然无存。  

  
（上图一二为美国大都会博物馆藏明代琉璃，图三为大英博物馆藏明代菩萨像，图四为首都博物馆辽代菩萨像）

    佛教文化自西汉传入我国中原地区，佛像艺术亦随之传来。在千百年历史上，佛像艺术随着时代变迁，呈现出不同的时代风貌：南北朝造像清羸飘逸，隋唐造像典雅端庄，宋代造像朴实自然，明清造像浅显媚俗。从造像材质上来讲，主要有石雕，金铜、木雕，泥塑，陶瓷等，陶瓷造像历史悠久，宋元时期随着陶瓷艺术在南北地区蓬勃发展，陶瓷造像得到充足发展，但材质的特殊性受战乱及自然灾害的影响非常大，导致留传下来的实物造像少之又少，目前所见明代以前的实物造像资料是非常有限的。

   

   金代造像艺术一直是我国佛教艺术研究中的薄弱环节，原因是可资依凭的可靠资料有限，同时金代造像， 继承了辽宋风格，与辽宋造像极其相似，很难将它从辽宋元代造像中分辨出来。这对琉璃护法天王像体现出的金代造像特征，在研究金代天王武士的服饰及陶瓷造像工艺方面有重要的史料价值，到了明清，琉璃佛像常见于皇家佛寺的建筑上，艺术性大大降低。

  原文参见:http://blog.sina.com.cn/s/blog_766ad7e6010155z3.html