郭小橹曾在文章中写道2000年其任教大学期间，一门影视课程，期末收到46份作业中有26份都是关于王家卫，在众声喧哗的大师分析中，仿佛王家卫就成了华语电影的至上代表。自然，那一年王家卫声名巅峰，前有《春光乍泄》斩获戛纳导演，再借《花样年华》征服国际目光，俨然港产文艺片教父，那副永不脱下的墨镜，也同他电影里浓重的文艺腔调与自如抽换的漂亮场景一样，成为新千年华语电影的文艺icon。十多年后的今日，墨镜依旧神秘，资讯介质的发达及迷影受众的分化，王家卫电影的神秘气息已然不再高高在上。走下神坛的墨镜电影，依旧充满多重解读乐趣与观赏魅力，而今看来，喃喃自语也好，进退拉锯也罢，贯穿王家卫导演作品的，倒并非一味的拒绝与抵抗孤独，却在其于如此繁华的香港电影商业环境中，调换出一份小资以为却突破静止的美学动态，他如此超然于既定的类型电影时空架构准则之上，游走在梦幻与现实之间，留待今日，仍然兴味无穷。

别离往昔的昨日遗书

在王家卫最新为芝华士25周年所拍的微电影《心灵之境》中，男女主角的离别与重聚构成了向芝华士致敬的影像婉转，落日风沙、特写张震的郁郁眼眸，更有“缘为冰”这样类似郭子健《为你钟情》式的封存喻示，在在数落出一种召唤旧梦的气质。这也是王家卫最拿手的好戏，早在1988年的导演处女作《旺角卡门》中，即以黑帮仇争的背景质疑方兴未艾的黑帮类型片结构，此片中的刘德华与张学友身在江湖，却并非被美化了的反抗英雄，更多的是一种亟欲脱身的反抗及一次次的失败，终至死亡。而影片另一条线索即刘德华盘旋于二女之间的感情脉络，则声声召唤复归田园。在这部作品中王家卫尚未表现出往后作品中的舒缓意味与忧郁气质，却仍在部分桥段尝试以色彩叙事，如深夜的末班地铁站，乃成刘德华与张曼玉定情之所，拍出了站内昏黄灯光与站外灰蓝冷清世界的两相对比，而这种对比恰好映照出刘德华身处的相对边远村区与其活动的城市之际的比照，亦是刘上一个女友与作为表妹的下一个至爱之间的照应。王家卫在《旺角卡门》以地铁站为豁口，令整部悲情江湖戏码升格成为都市-乡村的爱情迷途，刘德华最终归宿似应回到村屋住所与张曼玉退隐江湖，共同抵御纷繁的现代化都市与游荡生命。

而令王家卫的游荡美学第一次以商业惨败为代价反身醒目于香港商业电影坐标的《阿飞正传》则更彰其告别意味，张国荣寻找生母的过程充满浪荡忐忑，以上海移民身份可以看出《阿飞正传》之于王家卫的作者化情态，本身即是移民香港的上海人，令王家卫拿捏旭仔（张国荣）的人物心理游刃有余，《阿飞正传》本身置于20世纪60年代的时代背景，以移民身份质疑移民的社会情状本身，张国荣在片中不断游身众女之间，实则是一种飘移心态的不自觉彰显，最终形成“无脚的鸟”，亦指向虚无的时空，既非六零年代的当下香港，亦非来港前的内地（上海）身份，更非不可望亦不可及的遥远未来。制片之时，香港回归前途已定，王家卫特特以六十年代（亦是王初生的年代）作结，超然时空的心态已经非常明确。

及至再后来的《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》三片，已然将聚焦点放在了人的精神而原非背景本身，《东》空余大漠孤烟的欧阳锋独醉，《重》则限定情境在两对陌路人的相遇，《堕》更借无声的张震与肃杀的黎明，解构都市残存活力，三作已经很明显表达出对后工业（《东邪西毒》虽以古装武侠作外衣，实际上还是一个现代化了的寓言体）时代城市（或乡漠，或任何地方）的消解，往日电影的完整结构，大时代背景与大喜大悲结局，都被挂在时间的晾衣架上，仅供赏玩，恰如《重庆森林》中安排金城武看了一夜电视台深宵的粤语长片，实用价值为零，且对现实构不成任何积极或消极作用。

由是，王家卫一步步建立起鲜明个人风格，并在港产电影最后的辉煌盛世中一砖一瓦消解掉快餐式的电影表达法，选择了一种比八十年代新浪潮更为激进的往日告别态度，直接借鉴西方新浪潮成果，随着其宽边眼镜逐渐变成了遮住双眼的墨镜，其作品也呈现出某种程度的自我表征，《东邪西毒》的打斗场面以“抽格加速”慢镜拍摄，观影者无法看清动作本身，转而感受到抽象化的飘渺武打动态，间杂跳接与长段独白，在香港影史上被看做新武侠电影的最后一击，但实则，这最后一击，正击中新武侠及整个九十年代香港电影工业本身，形式上的离经叛道与精神上的独善其身，形成《东邪西毒》诱人而又保持距离感的独特美学思路。《重庆森林》解剖现代人孤独病，金城武-林青霞一条线继续抽格游离，梁朝伟-王菲一条线却充满生活碎片意识，是不同人物心态的不同产物。《堕落天使》技巧上几乎完全成为广告贴片形制，内核里的孤独，藏置于说不清背景的偏生是存在于当代的香港社会，虚无意识已然不言自明。由《旺角卡门》开启的自编剧时代一直进行的王家卫编剧作品的商业道路返程，一路行来，是一条鲜明的反类型及至为过往悼亡，进而无过去的窄路之旅。

空间消亡的今朝私语

《春光乍泄》的出现无论对王家卫本人，抑或是世所公认的张叔平/杜可风/王家卫铁三角，又或是梁朝伟/张国荣的组合而言，皆是一次苦修之旅，公诸于世的花絮与拍摄周期的冗长自不必言，取景布宜诺斯艾利斯或伊瓜苏大瀑布，其地缘文化意味在今天已然大大超越了作为电影产品的生产意义。《春光乍泄》表示了王家卫进一步国际化的倾向，同时又以与传统意义上不同的同志关系表达手法昭示另一种命题的可能。尽管影片主线是流落阿根廷的何宝荣（张国荣）与黎耀辉（梁朝伟），但它依旧是一种基本成型的王家卫式的作者式产物，纸醉金迷的室内景与寥落冷清的室外景贯穿两人纠缠分合的戏码，背后支撑着家国外判的政治解读，黎耀辉最终选择自南美回归，小张（张震）带着黎耀辉在酒吧录下的哭泣声音走到世界尽头，显示身体回归而精神远走。《春光乍泄》中的城市空间已非传统意义上的具象表征，而直接进入了形制不定，漂浮无常、难以捉摸的状态。黎耀辉与何宝荣在布宜诺斯艾利斯离合悲欢，终局却四散远离，空间于此消亡殆尽，电视新闻播报着北半球的重大时事，黎耀辉想象彼端的香港一切倒立，不如归去，却又失语。

类似的情绪在2000年《花样年华》的结尾被发挥得淋漓尽致，周慕云（及后《2046》更加重了其跨越空间的全知身份）对着树洞倾诉，其实亦未必是用语言讲了出来，一切只在一个情境，他在远离香港伤心地的吴哥窟，埋葬香港遗事。片中的女主角苏丽珍（张曼玉）正与十年前《阿飞正传》中张曼玉饰演的女子同名，或可解读作周慕云遇上了被旭仔遗落的苏丽珍，但一时一地情境自有不同，《花样年华》的恋旧情结高涨，一墙一梯，街道旗袍，被文艺青年念烂的美术经，毫无疑问指向想象中的三十年代上海，却又作出六十年代香港姿态，上海移民的邻里关系，于此片得到大力展现，同《阿飞正传》一样，有香港生活，有吴沪软语，有四海戏曲与上海时代曲与粤语交杂的环境音响，但保管等地取景在泰国，便容易引出关于影片的置景背后，究竟指涉何地的问题？其能指与所指显然并不能严格一一对应，甚或会令观者产生某种地域错觉。墨镜背后的王家卫断然不会对此无知无觉，只是在经由《阿飞正传》之后、《重庆森林》、《东邪西毒》以至《春光乍泄》渐成国际视野中的奇观中国一部分以来，其所制造的上海/香港双城记既是华语圈中观者的恋旧奇观，何尝不是环球视野的东方文化展示面相？以此观之，《花样年华》非止是关于六十年代香港在地性与三十年代上海想象性的重述，更是整个中国近现代流行文化的一份展示文件，革履的梁朝伟与频换旗袍的张曼玉漫步在穷街陋巷，私语于雕花装饰的狭小房间，灯光打向他们的正脸或侧面，两张堪称精致的面庞，恰恰是东西方人都能接受亦都欣赏的画面。

这样便不难理解《2046》的野心，已成标签的王家卫风格：无剧本、无限拖期、视听的极端自我化与并不构成绝对商业保证的明星堆砌，发展到《2046》这部片变成王氏影片连连看式的自传体，以通往2046的火车做药引，全篇将躲在2046房间里写作的周慕云推到前台，写着小说里的机器人王菲刘嘉玲，眼望过去的苏丽珍与现在的白玲（章子怡），不断自我念白，其自我复制已然将所有地域性特征毁灭殆尽，只剩下往昔影片的复制与虚拟列车里，去往2046的、容易被误读成某种隐喻的惘然相向。王家卫的超时空法则实际上在此片（不在之前，也不再之后）得到了总结式的展示，一方面拒绝商业类型，另一厢通过将近十部电影的实践，王家卫已然成功地将自己的风格修正成独有的类型模式，此所以本文并不涉及对摄影师、演员、美术的探讨，是因为这些因素之上，凌驾着一个总揽全局的导演。当《2046》中淼淼青烟里仿佛看到张国荣的背影（其时张已离世），再教王菲、刘嘉玲超现实上阵，导演为自己作传的意图已然不言而喻，至此，一个属于“经典”的王家卫，成功地在时间概念上（十六年导演生涯或通往2046的隐喻）及空间上（从香港在地到菲律宾到大漠到南美到无法辨识空间特征）被王家卫本人一手塑造同时颠覆。

其后《蓝莓之夜》（2007）借助金发碧眼的异域风景重复自语行动，实际上在笔者看来是国际化策略的进步，在王家卫本人，则是美学上的不作为甚或倒退，状似公路气质，内里依旧慕容嫣还魂，不过这次的恋旧音乐，直接来自诺拉·琼斯等原版风貌，除了“王家卫”标签，一眼望去还是美国制造。及至《东邪西毒终极版》，墨镜的自我复制病已然回天乏术，通过对经已经过精细处理的素材重新增减来再博十五年前旧作拥趸的眼球，这一招已然直接勾连沉积十数年的粉丝心态，其密语的对象本身自人物个体转换到了受众群体，试图带动的是集体回忆为名的翻新实践，本质上是否取向票房，见仁见智。王家卫跨越时间与空间的叙事模式与动力基本上在《2046》的2004年告终结，此以后，基本上王家卫作为一个影坛的传说由进行时变为过去时，也正因其随时间的疏离远去，更添神秘色彩。也许世人并不太记得，今日的王家卫，也是从八十年代的繁荣港片工业生产体系中打磨出来的，他的文艺腔调，跨文化诉求并非一蹴而就。而在2012年的今日以同样超越单纯文艺欣赏的角度重读王家卫，无疑可见，实际上，作为神话也好，作为“没有伟大的导演”箴言的导演本体也好，一以贯之其作品的美丽与哀愁的，根本上是不断打破时空，寻求自我意识在大众化传播中形成独当一面的力量的努力，当这种努力成为个人行践的规则被不断重复终至无法被自我复制，它的价值，便需重新思量了。况且在《东邪西毒》、《重庆森林》之外，尚有其编剧或监制的《东成西就》、《君子好逑》、《天下无双》等作作为创作践行及应急财路或更上层楼的类型拓展，实际上，也许正是观者眼中对墨镜的误读，才变成了今日颇有些两极分化的评价局面，一面是大师，一面是粉饰的空洞门面。