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(2012-05-03 18:35:12)
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中篇：中国新古典主义诗歌理论基础(一)
一、中国新古典主义诗歌理论与汉字
1．汉字是中国诗歌的基础构造材料
这是一个基础判断，不需要论证，也不需要展开论述。但有三个判断需要讲得很明确。
第一，汉字是中国诗歌的构词基础。
第二，中国古汉语中的词，多是单音节词，双音节词和多音节词本来就不多见，因此在古代汉语、古代诗歌中，相当多的汉字本身就是词。
第三，现代汉语中，双音节词（如“说话”）和多音节词较多，单音节词相对而言要少得多了，因此，有一些汉字本身就是单音节词（如“做”、“打”）；但有一些汉字还只是汉字，只是词素而不是词，它们还不是词语，或者需要跟别的汉字一起构成词语；另有一些汉字本身是词语，可以跟其他的词素，或需要跟其他词语一起构成一个词语，如“花儿”、“墙壁”。
2．“六书”赋予汉字以生命，象形是汉字的根
中国汉字是一种古老的象形文字，它以六书为构造方法。
“六书”，即象形、指事、会意、形声、假借、转注等六种构字法。这六种构字法的基础是象形，因此象形是汉字的根。正是六书，规定了每个中国汉字的结构和形状（字形）。而中国汉字本身即是音形义的统一体，是字音、字形和字义的三位一体。从汉字的产生来说，读音先于汉字出现，而且不同的地域，对同一个事物的读音有较大的差别，如“雁”在客家话中读“岸”；字义也先于汉字的字形而产生，字形最后产生。因为在音形义中，这个字形是最难产生的，它是让人类脱离混茫状态，是智慧之光照亮人类的标志性事件。因此，字形最后产生。尽管如此，可是字形给汉字以区别，因此对于汉字而言，正是每个字的字形，它赋予了汉字以意义，以存在的价值。这个意义包括字音和字义。
我们先有了汉字的读音，有了汉字的字义，最后才创造了汉字的字形，并以字形确定了那个汉字。因此，汉字字形的产生，是最难的；汉字是以字形来区别它的字音和字义的，而不是相反。如“己”、“已”、“巳”，“日”、“目”、“月”，字形区别很小，但是形不同，音不同，义不同。正是那种外形上微小的差别，决定了它们字音和字义大相径庭。汉字以字形来区别它们的字音和字义，而不是以它们的读音来区别它们的字形和字义，也不是以它们的字义，来区别它们的字形和读音。这其中，起根本作用的，是字形。只有字形才是汉字的根基，是汉字的依据。这是典型的形式区别内容，而不是内容区别形式。
因此，汉字的字形，必须统一，必须有标准化的字形。统一的汉字，才可以产生交流，才能够推动中华文明大踏步前进。
但是，汉字字形的产生，它不是无根据的，不是乱涂乱画、凭空臆造的产物。每个汉字的产生，要么是有所象的，要么是有所指的，要么是有理性依据的。
象形，即是有所象。指事，即是有所指。会意、形声、假借和转注，即是有理性的逻辑依据的。而在这六种造字法之中，象形是根本，它是汉字诞生的最根本的根据，是汉字的根。
即汉字的产生，从象形、指事、会意、形声的角度而言，是与字义紧密相联的。先有字义，然后依据那个字义所指之物的外形，创造了汉字。如“日”、“月”、“目”、“牛”、“羊”等的字形，它们产生的依据就是摹拟它所代表字义的事物的外形。
因此，汉字的字形，与字义相关。字义对汉字的字形形成了某种字形或字理的理性软约束（而不是硬约束，正因为不是硬约束，因此战国时期，七国的同一个汉字往往不尽相同，最终才有书同文的统一六国后的统一汉字出现），而汉字正是以不同的字形，最终来完成对不同字义和字音的区别。
汉字字形产生于六书，因此是六书赋予了汉字以字形，赋予汉字以生命。没有六书就没有现在的汉字。同时，也正因为这点，象形才构成六书的根本，构成汉字构造法的重中之重。
正是象形这个汉字构造法的根本，决定了汉字的字形。而正是汉字的字形，才最终完成对不同汉字字音和字义的区别，字形是区别汉字字音和字义的根本。
而字形一旦产生，一个汉字就同其他汉字相区别，我们中华民族也就从混沌的蛮夷之邦走向了华夏文明的诞生地。区别中华民族从野蛮未开化的混沌向文明之邦转化的标志，正是汉字的诞生。
3．汉字是表意文字，而不是表音文字，这既是中国语言与西方语言的差别，更是中国诗歌与西方诗歌最大的不同。
汉字是表意文字，汉字字形的产生，根本的依据就是象形。因此，某个汉字的字形产生了，它的字义也就随之产生了，我们看到那个汉字的字形，就能够知道它的字义，而那个字形，并不能表示汉字的读音——尽管不同的字形可以区别不同的读音，但是任何一个生字来到我们面前，我们无从知道它的读音。
望文生义，指的就是我们根据某个汉字的字形或构造，想象它的字义，尽管由于语言衍化的复杂性，导致望文生义容易出错，但是“望文生义”，实际上是学习汉字的一个捷径。因为汉字的产生，是象形，象形就是要让人根据字形来知道字义，因此汉字作为表意文字的特点，很容易让人望文生义。
西方文字多是表音文字。表音文字最大的特点，就是不认识的文字来到我们的面前，我们依据构词法，可以比较顺利地读出它的读音，而不太容易知道它的意义。特别是西方现在有许多科学名词，音好读，义却难懂。而汉字则做不到这点。
用比较严格的语言来讲，世界上的文字基本上可以分为两大类：一类是表音文字，一类是表意文字。每一种语言都有一个由若干音素、音节构成的语音系统和由语素、词构成的词汇系统，四者都可以用符号予以记录。记录音素、音节的叫音素文字、音节文字，合称表音文字，记录语素、词的叫语素文字、表词文字，可合称表意文字。（黄伯荣、廖绪东，《现代汉语》）
汉字表音改革失败，在《上篇：中国新古典主义诗歌纲领》中，我们专门谈到中国文学全盘西化的失败，汉语拼音改革的失败，原因正在这里。我们总结，原因有三：
一是违背了汉字的表意属性。汉字从诞生以来，就是象形文字，具有表意属性，而不具有表音属性。汉语拼音是纯粹的表音文字，它只具有表音属性而不具有表意属性。
二是违背了中华民族的历史习惯和民族习惯。中华民族数千年来，一直使用汉字，中国人使用汉字已经至少3600年了，这在人类历史上都是一个奇迹。汉字表音改革的失败，失败于向这段文化历史挑战，向人类最为久远的文明史挑战，真的是人混胆大，无知者无畏。
三是违背了现当代中国人的文化习惯，文明习惯。现当代每一个中国人，他们的知识都从汉字开始，而不是从汉语拼音开始。尽管从60年代的人开始，大家上学都要学习汉语拼音，尽管70年代以后的小孩子，上学的第一课学习的不是汉字而是拼音，但是，每个现当代中国人的文化习惯，文明习惯，他们的阅读，写作，思考，都是建立在汉字的基础上，而不是汉语拼音的基础之上。
中国语言和西方语言，在表意与表音的基础之上，分别发展出不同特点的文学和诗歌。中国诗歌更强调形象，形象性更强，西方诗歌更强调节奏和韵律，音乐性、节律性更强，这并不是说中国诗歌不强调节奏和韵律，西方诗歌不强调形象，而是在两种特色的语言之下，中国诗歌形象性更强，西方诗歌的音韵和节律性更强。我们用汉语写诗，如果要跟西方人比节律，比音韵，我们很难有他们做得好，因为他们的语言就擅长于做这个，中国的汉语更擅长形象。
4．象形与表意，从根本上决定了汉语诗歌的形象特性。
汉字为象形文字，表意文字，象形是汉字的根，汉字方便象形。正是在这个特性之上，中国古代汉语诗歌，发展了文字的象形特点，使得诗歌具有很强的象形的特点，其典型，就是意象和意境。意象和意境，是中国诗歌对于世界文学的贡献，它们在中国古代诗歌中被广泛运用，赋予诗歌以绘画的特性，给人无穷的想象和思之不尽、韵味无穷的艺术感受。
二、中国新古典主义诗歌与意象和意境
1.意象
意象由“意”和“象”两字构成。中国哲学中，有所谓“道”、“数”、“象”之说。所谓道，就是客观世界的发展规律，宇宙自然的发展规律，它是指规律性的东西，它是里层。数是指规律的表现，规律的体现，就是数的关系的体现，它是中层。象就是外在表现，规律和数，以外在的某种形象或形式体现出来，使我们能够看得见，摸得着。这就是“道”、“数”、“象”的关系。它们就像是鸡蛋的蛋黄、蛋白和蛋壳一样，呈现三个层次。而我们寻常能够见到的，就是蛋壳，就是象。
意象由主观的“意”和客观的“象”结合而成。主观的“意”，是指作者之意，作者的意图、意念，主观思想感情；客观的“象”，是指外界客观事物的形象，它们的形状、结构和外形。“意象”是由主观和客观一起构成的，它是客观事物、外在世界经过人的大脑和主观思想感情过滤后留下来的形象。这种形象已经不再是纯客观的外部形象了，而是经过了人的大脑和主观思想感情的过滤，是经过人的主观的处理之后留下来的形象，已经打上了人的主观思想感情的印记。也即是说，诗人、艺术家面对客观世界，观察外在事物以后，在他们的心目中，那些客观世界和外在物象已经不再是纯客观的东西了，而是一种经过他们的大脑，经过他们的思想感情加工、处理后的物象，是带有他们主观色彩的形象。
(1)“意”和“象”的关系
在意象中，“象”既是从客观中产生的，但已经不再是纯客观之“象”了；“象”经过了“意”的过滤后，已经打上了人的主观思想感情的烙印。它们之间，是互相依存、互相提携的关系。“意”源于内心并借助于“象”来表达，“象”其实是“意”的寄托物。“意”脱离了“象”，便不再具有形象性，很难再赏心悦目，“象”借助于“意”，传递出自身并不具有的思想或情感，传达出一种全新的东西，或某种隽永的、令人回味无穷的韵味、意味，“象”开始从自身出发，衍生出一种全新的生命，而这种生命基于“象”，从“象”中生发，但并不等于“象”，它是诗人赋予“象”的某种全新的生命，因此，它是一种“象”的升华，一种化蛹成蝶的过程。
在中国传统诗论中，寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧，往往都是借助意象来完成的，是典型的“象”和“意”的完美结合。
(2)意象是思维活动的基本单位。它是外在事物在人大脑中形成的某种形象感觉和记忆，是激发人思维活动和情感活动涟漪的火花，是形象思维和艺术思维中的某种基本单元。思维是基于意象单元的互动，记忆中的影象、文字、声音都只是外界的信息在主体中用意象储存的一种形式，意象是外界的信息在主体内部构件成的精神体，是思维的工具与元件。正因为如此，形成意象的过程，也就是抽象的过程。
意象是比小节和语句更小的单位,含义广泛,主要有四种:
①心理意象。它表示过去的感觉上知觉上的经验在心中的重现或回忆,是在知觉基础上呈现于脑际的感性形象。
②内心意象。人类为实现某种目的而构想的新生超前的意象设计图像。
③泛化意象。是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称,基本上相当于艺术形象。
④观念意象和审美意象。这两者都是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。意象不是神秘的东西，它是写作者头脑中灵动一瞬间的想法，读者通过写作者的作品读出其中的意象之美感，这也是“审美刺激”的过程。
（5）意象的主要类型。主要有六类：
①具象。即直接呈现客观物体的形象，极少主观感情色彩。如“细草微风岸”中的“细草”、“微风”和“岸”三个意象，客观呈现居主导地位，而极少带有诗人的主观色彩。
②仿象。它是诗人通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，主体有意退居幕后。这种意象，主体地位弱化，客体地位比较强大，诗人对客体的模仿和描摹是第一位的。如“金子一般的阳光照射在大地上”。用金子来仿阳光，就是仿象。
③兴象。诗人以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使感兴得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的象便是兴象。这种象，就是感物起兴。简单地说，客观事物引发了诗人的某种思想和感情，某种兴的东西，他借助外界之象，生发出某种东西在意象之中，读者仔细玩味，就可以品咂出来。就如罗大经所说的：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”由此“兴”而得到的“兴象”无疑是一种具体的形象，而不是一种“理”。假如以此来论作品而不是论创作的话，显然是指读者面对作品中的具体形象而经过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性，就愈能“兴”起读者在自己的脑海中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象，就是“兴象”。
兴象其实有两种，一种是作者以此引彼，这是作者一方的兴象。典型的就是比兴。另一种就是作者所使用的意象，给读者以新的启迪，在读者那里形成了某种兴象。这两者，对于现代诗歌而言，都是有价值的。
④喻象。主体在客观世界摄取物象，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕迹。比如茅盾的散文《白杨礼赞》，将白杨树与中国北方正在坚持抗战的农民，及其所代表的我们民族的质朴、坚强、力求上进的精神联系起来，这就形象的表达，就是一种喻象。
⑤虚象。有的意象，既不是具象，也不是抽象，它们要么是未来存在的，要么是想象的，反正现在还不存在，因此就是虚象。
⑥抽象。抽象指创造主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。它们更多地在哲理诗、以诗说理、以文说理中体现得更为充分。同时要说明的是，戴欢所创立的深幻理论，它的理论根基，不在别的地方，正在这里。
这六种类型的意象，第一种更接近物象本身，越往后离物象越远，离具象越远，离抽象越近，离说理越近。它们反映了思维从形象到抽象演化的特点。
（8）汉字与象和意象。
汉字是象形的，是表意的。因此，汉字从根子上来说，是与象形联系在一起的，它比西方文字更具象形的特点。
正因为象形，因此汉字天然具有形象的优势。正是这个优势，导致汉字形象性强，抽象性弱。这是汉字相对于西方文字的特点之一。
既然汉字的特点就是象形，那么汉语诗歌强调形象，且形象性强，那就是非常自然的事情。而对于任何语言来说，只有形象那是明显不够的，语言能够表达抽象和理性，便于传情达意，是同样重要的事情。而对于汉语诗歌来说，它的传情达意，甚至传达抽象和理性，都喜欢借助于意象来表达。汉字借助意象来形象，借助于意象来完成形象和抽象的完美结合，在唐诗有已有，在宋诗中比较典型。如下面几首诗：
“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）
“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，唯有源头活水来。”（朱熹《观书有感》）
再如“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
再如王维《终南别业》中的“行至水穷处，坐看云起时”。
2．汉语诗歌中的意象组合
（1）意象组合。意象组合，就是按照一定的美学原则把若干个意象有机地组合在一起，形成一个密集而精致的意象群，使它们产生隐喻、对比、反衬、递进、象征、并列等艺术效果，通过一系列意象组合让读者在脑海里呈现出一幅幅生动鲜活的画面，从而使读者在阅读诗歌时能根据这些意象或意象群在内心进行二次创作，在还原作者所见所感所悟的基础上，渗透自己的感情色彩，领悟出某种原作所没有的东西。
（2）汉语诗歌意象组合追求的艺术效果。汉语诗歌的意象组合，多种多样，异彩纷呈。一般来说，汉语诗歌的意象组合，往往首先追求一种时空感，追求时空组合。即要营造出空间的密度和厚度，追求时间上的延续和变化，或某种大尺度的时空感觉，以此传达出某种能体现一定的审美规则的灵活性和自由感。
第二，动静结合。即汉语诗歌的意象组合，往往追求动中含静，或静中含动，或者以静写动，以动写静。
第三，汉语诗歌的意象组合，追求一种新鲜感和新奇感，使之能创造惊喜，制造惊奇，从而激发出人们的阅读和欣赏兴趣。
第四，汉语诗歌的意象组合，往往追求一种自然的美感，意象之间进行组合时，不生硬，没有语言疙瘩，顺眼，顺耳，顺口，顺顺当当，过渡自然，不露痕迹。
第五，汉语诗歌的意象组合，往往追求一种既自然流走而又有所遮掩的，适度的显示障碍与阅读障碍感觉。这种组合，它主要是某种留白艺术，就像中国画一样，是为了给读者的阅读和欣赏，留下想象和再创造的空间。
（3）汉语诗歌意象组合的常见类型
①具象与具象的组合。比如“战士生前半死生，美人帐下犹歌舞。”两种实景叠加在一起，是实景对比。再如“星垂平野阔，月涌大江流”，一样是实景，是具象的组合。
②具象与虚象的组合。如王维的“马上一分手，几日还相见？山中有桂花，莫待花如霰。”最后一句“花如霰”，实际上是想象中的未来的意象，是虚象，而不是眼前的具象。这样的例子，如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，其中的“春闺梦里人”就是想象中的意象，是虚象。
③时间意象与空间意象的组合。典型的如“秦时明月汉时关”。秦和汉，时间，明月和关，空间。再如“人面不知今何处，桃花依旧笑东风。”“庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”“景依旧，人空瘦。”
④抽象与具象的组合。如“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。”“离恨恰似春草，更行更远还生。”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
第一种，顺承。如“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。”“不顾身”和“丧胡尘”，就是一种顺承，有了“不顾身”，接着就有“丧胡尘”。再如“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”。“带吴钩”后，接着就是收取五十州，这是一种顺承关系。当然，也可以把收取五十州看成带吴钩的目的。
第二种，因果。如“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，
第三种，目的。“临行密密缝，意恐迟迟归。”“密密缝”的目的，就是“意恐迟迟归。”前述的“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，也可以看成目的。
第四种，转折。如“欲将却骑逐，大雪满弓刀”。两句之间，转折的意思十分明显。很想率领精兵去追逐，可是大雪把弓刀上都落满了。
第五种，递进。“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”四句，意象一层一层地向前递进，意思也一层一层地向前递进。
第九种，相反。“种桃道士今何处，前度刘郎今又来。”“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”特别是后两句，千古名句，相反相成。
第十种，交错。将有相似相连关系的意象和有相反、相对内涵的意象，人为切割后再交错拼接，构成一正一反、一平一奇的意象组合，造成一种出人意料、发人深省的审美效果。如“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。相连的是“战士军前”和“美人帐下”，相反的是“半死生”，“犹歌舞”。再如“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”。
第十一种，辐射。典型的如余光中的《乡愁》。由“乡愁”这个中心向四周发散，它们分别演化成“一枚小小的邮票”，“一张窄窄的船票”，“一方矮矮的坟墓”，“一弯浅浅的海峡”四个意象。
第十三种，意象叠加。“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”而这个新意象又不完全丧失两个原意象的特征和功能。它实质上是一种隐喻,由于喻体与本体之间省去了联系词,故而两个具体意象就叠加在一起了。例如顾城《眨眼》中的一节：
这首诗，实际上写的是花开，很快就被春风吹落，就像生命被某个时代所扼杀一样。它将落花与生命被时代所扼杀联系起来，组合成意象。在此情况下，花落才变成了一片血腥。
第十四种，意象派生。在意象组合系列中，从一个意象演化出另一个意象，层层蜕变，辗转相生。这一过程，自由联想起着催化和促发的作用。如余光中《乡愁》。在“乡愁是一枚小小的邮票”之后，就是“我在这头”，“母亲在那头”。派生出“我”、“母亲”，“这头”、“那头”。
第十五种，相交或相嵌。如“隔牖风惊竹，开门雪满山。”“牖”和“风惊竹”，“门”和“雪满山”，就是一种另外相嵌的关系。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”也是一种时空相交的关系。
这样的跳跃，在现代诗中更为常见。跳得更多，也更远。
第十六种，通感。如“春风又绿江南岸”，“红杏枝头春意闹”，“江城五月落梅花”。现代诗中，通感也会被使用到。如晓阳的《大别山
这是一个春天，少见的春天
人间三月
山坡、丘陵，山缝间唯一的原野
长出了烂漫的黄花
天空万道阳光温暖的照射
牧羊人的鞭舞动起来
如同音乐中的节拍
发出动听的声音
蜜蜂忙碌
且不要惊动它们
静静的，静静的站着
你好好的听吧
一定能听到美丽的舞曲，好好听
这些草，流水，鲜花，羊群，昆虫，
这样热闹的人间三月
第十七种，复沓式组合，即复现，某些意象以相类似的句式在诗中反复出现。这个在现代诗中比较常见。不举例。当然，这种意象组合，看似简单，实则较难。它对诗人的要求比较高，其中能够成为好诗的，并不太多，能够成为经典的则更少。多数流于形式，未必能够成功。
第十八种，扩张式组合。在一定的意象结构中，不断地嵌入其他成分，使意义在扩张时更丰富，更具体。这在现代诗中比较多见。如陈东东的《远离》中的一节：
远离有两只蓝鸟飞过的橙子树林
也远离被一片涛声拍打的橙子树林”
四句之中，意象一句比一句向外扩张得更远。这种意象组合，就像作画一样，四句单看四幅画，前三句可以看作画一幅画的三个时间段，后一幅画则可以看作是另一幅画面。
第十九种，荒诞式组合。将不合事理逻辑的两个或两个以上的意象组合在一起，也即现实中不可能发生的在心理感觉中却能够实现。如李贺的《秋来》“秋坟鬼唱鲍家诗”。
3．意象组合与语法
意象组合是一种特殊的造句方式，它有时遵循语法，有时并不遵循语法。常见的，意象组合遵循语法的常规例子，我们不用探讨。这们这里要探讨的，是那些非常规的例子。
（1）省略。省略指通过意象之间的跳跃与转换，把意象之间的连接词语给省略掉。它可以省略掉许多普通语言那样的描写、铺垫，还可以省略修饰语，甚至是关联词，从而使得诗歌语言通过密集的意象自身的跳转衔接，通过一幅幅画面的切换，传达出诗词之美，并使语言显得简洁，跳荡，活跃，多留白。这即是电影里的蒙太奇。应该说，中国古典诗歌应用蒙太奇的手法，比现代电影早几千年，而且很成功。
如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。它省略了多少内容？“想当年，桃李新发，我们在春风中，饮尽最后一杯酒告别，之后在江湖上漂泊，每每听着夜雨，守着一盏孤灯，遥想兄弟，已经十年了。”像这两个句子里，“一杯酒”，连主语我们和谓语“饮”都省掉了，只剩下宾语。下句中也是一样的，主语，谓语，也都省掉了。像这样的一句话，关键性的句子成份都省掉了，在一般性的句子中，是绝对不可能的。它只能在诗中存在。
（2）不合语法常规
既然连主语、谓语都可以省，那么还有什么不可以省的呢？诗歌中，不合常规语法的现象比比皆是。它主要表现为三类：词性改变、词序颠倒和主谓不搭配。
①词性改变。
第一，名词用作动词，如杜甫《漫兴》：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱”。“糁”，米饭粒，此处作动词“抛撒”解。再如李白的“江城五月落梅花”，“落梅花”是曲子“《梅花落》”的倒装，倒装之后，词性改变了，名词就做了动宾词组，作谓语。
第二，名词用作形容词。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春”
第一，主语后置、宾语后置。如崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“汉阳晴川树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。前一句是宾语和主语一起后置，后一句是宾语后置。
第二，宾语前置，如杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。
第四，以宾语面貌出现的状语，如：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”
古诗中，这样的例子很多。如宋祁的“红杏枝头春意闹”，枝头的春意是没有办法闹的，这是主谓不搭配。再如刘禹锡的“秋水清无力，寒山暮多思”，“秋水”可以清，但不可以“无力”，“寒山”也不可以“多思”。再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”；李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”；“白沙留月色，绿竹助秋声”；杜牧的“寒灯思旧事，断雁警愁眠”；
古诗中，不合语法常规的句子很多，它即是古人对古代汉语语法天才的突破。语法是为了规范人们说话用的，为了表情达意而设的，可是用诗这种形式来表情达意的时候，特别是用意象组合来象形、来表情达意的时候，常常不得不突破语法的常规。因为这种语法的常规，对于天才诗人和好的诗歌意象而言，有时就是一种无用的束缚。因此，必要的时候，突破这种语法的常规，就可以创造出诗歌的奇迹来。
4.意境
意境指文艺作品中所表现出来的语言之外令人回味无穷的情调和境界。对诗歌而言，它是指作品中由意象组合所呈现出的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
（1）意境的几个要素。
第二，它是一种情调或境界。比如米襄阳的山水画，它呈现的是那种云卷云舒、烟雨迷蒙的情调或境界。再如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”整首诗形成一个整体，特别是后两句，为我们描绘了一个对友人情深意长的送别情景，诗人对孟浩然情谊之深，那种深度的关切，那种江天一色，
第三，意境所包含的情调与境界，不在语言之中，而在言语之外，它们是属于俗话所说的言外之意。但是，这个意境并不是胡乱生长出来的，它们是文艺作品语言的附属物，是文艺作品语言向外、向深处延伸的产物。它们不是与作品的语言无关，恰恰相反，它们与文艺作品本身关系紧密。同时，尽管意境在言语之外，但是它们与诗歌并不是分离的，而是一体的。
第四，意境令人回味无穷。每首诗，或每幅画，一旦形成了某个意境，那么因为意境在言语之外，且没有直接说明，那么我们在阅读时，往往要仔细咀嚼，仔细回味，仔细把玩。那种由作品所透露出来的令我们玩赏不绝的情调或境界，往往令人回味无穷。再则，对同一首诗或同一幅画的意境的体会，不同的人，往往会有很大的不同。
第五，整体性和唯一性。一首诗，或一幅画，一般只有一个意境，而不是两个或多个意境。这个意境，与作品是融为一体的，因此，作品的意境，具有整体性，同时还具有唯一性。
（2）意境与意象的关系。
对于诗歌而言，意境和意象的关系十分特殊，主要包括三点：
第一，诗歌的意境，往往并不是由单个意象所形成的，而是由多个意象，即通过意象的流动所形成的意象群，来共同营造某个意境。
第二，意境并不是指意象群，而是指意象群背后所透出的情调或境界。它与意象群相关，而并不是意象群。或者说，它与意象群的关系，是表和里的关系。表面是意象群，是说出来了、写出来了的东西，而内里却是意境。意境作者没有写出来，而你能够感觉得到。
第三，并不是每首诗都有意境，也并不是每个意象群都能产生意境。有些诗作，将很多东西都讲清楚了，那样的诗作，即使有意象群，也没有产生意境。比如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗把什么都讲清楚了，讲完了，画面很美，很壮观，但没有意境。而有些诗作，它的意象群背后有令人回味的东西，这样的诗作，就有意境。如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”这首诗的意在言外，就有意境。它的意境，在笔者看来，有三层：第一层是五月江城，这个夏日黄梅雨时节，梅花满城飘落。这是望文生义产生的第一层，是幻觉，错觉，而不是实景。第二层，一曲清笛吹奏着“梅花落”，在黄梅雨时节落满江城，这是实景。第三层，在如此美丽而幽怨的时节，即将告别江城被贬他乡，那种幽怨和更为复杂的情愫，这个则没有写出来，只是点到了。但是读者可以感到。
（3）意境与境界。
意境与境界，既有联系，又有区别。一般地，对诗歌作品而言，境界指作品所达到的高度，所达到的境界，它实际上是作者所达到的高度或境界。如李白的《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”这首诗有境界，但没有意境。它的境界，主要由“山随平野尽，江入大荒流”这两句诗写出：前一句描写了荆门山在山区和平原相接处的变化，山随着大江来到平原，就没有了；后一句描写了大江在古老的时间和空间中昼夜不停地流动。大江流经平原，用的是“江”“入”，而“大荒”二字，既是时间，又是空间。它既指边远荒凉的地方，又指盘古开天辟地以来的大荒世界，背后是个古老的时间概念，与原初的天地有关，与古老的时间有关。因此这两句诗传递出来的是作者的眼界瞄到了大江、大山、平原这种空间的大变化，还瞄到了天和地、瞄到了亘古以来的时间，作者就开始随大江，与天和地、与亘古以来的时间相对。这与孔子所说的“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感觉差不多，与陈子昂《登幽州台歌》的感觉差不多，正是一种大胸怀，大境界。因此，境界实质上是作者胸怀、眼光所达到的高度。
再如杜甫《茅屋为秋风所破歌》最后几句：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”这首诗的意思明明白白，没有什么意境，但有境界。作者的境界，就是在自己受冻挨饿的时候，还想到了全天下的寒士，只要天下寒士“安如山”，宁愿自己受冻挨饿死亦足。这种大胸襟，大襟怀，就是大境界。
再如李白“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，也是一种大胸情，大气魄，大境界。但没有意境。因为这里不需要意境。
而意境，则是诗中意象群所传达的言外之意，那种言有尽和意无穷的艺术效果。它不是要传达诗人的大胸襟，大襟怀，而是要表达某种情调或境界——那种境界也是艺术境界。意境往往要仔细品味，往往不能一望而知，而境界则往往是一望而知的，往往是直抒胸臆的产物，是诗言志的直接结果。另外，意境需要由意象群所传达，而境界则既可以由意象传达（如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”），也可以不由意象传达，而语言直接表达就可以了（如《茅屋为秋风所破歌》最后几句）。
文学艺术中，王国维境界的三阶段影响很大。这里只简单地说一说：第一重境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”第二重境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三重境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”
（4）意境的二重结构
意境由“意”和“境”共同构成。“意”是主观产物，即诗歌作者所要表达的意思，所想写的那种情调，那种主观思想或感受。“境”则是客观的，是诗歌作者用语言来写的意象群，它们只是一种表象。“意境”，实质上是指诗作者用表面上的意象群，来传递出作者通过这些意象群真正想说的某种东西，真正想传递出来的某种情调。即二者之间是一种表和里的关系，意象群只是表象，是境。意则是作者在语言中所没有完全透露的却是他真正想表达的那些东西。这即是意境的二重结构。
正因为如此，唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”和“缘境”的理论﹐刘禹锡和司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。这些实际上谈的就是意境的两重结构。
正因为如此，意境的二重结构，决定了它的虚与实，决定了它虚实相生的艺术特点。所谓虚，就是作者真正想说的东西，它们在背后，没有表达出来。所谓实，即是意象群，它们在前面，在表面，构成表象。同时，作者真正想说的东西，即虚是借助于这种表象的意象群来传达的，它是借助于实而生的。它不能脱离意象群而独立，也不能与意象群没有任何关联。“虚缘实而在，实为虚而生”，是意境虚实关系的实质。
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