本文已经在清华大学美术学院学报《装饰》2011.10期发表 作者戚序，薛振河 

摘要：梁平木版年画为国家非物质文化遗产，在色彩配置上有别于河南朱仙镇、山东杨家埠、苏州桃花坞等其他年画品类，拥有相对独立的色彩谱系，对其配色谱系的分析研究应为探寻其个性特征的重要途径。本文运用色彩学的分析方法，选取我国不同地域具有代表性的木版年画种类，分别提取其门神造型的色彩配置为同比研究的切入点，尝试以一种新的方法探讨梁平木版年画配色的独特性及配色工艺的发生原因。

关键词：梁平；木版年画；色彩配置   特征 

一 引论

    随着非物质文化遗产调查工作的逐步展开，传统梁平木版年画作为我国年画家族的一朵奇葩，对其进行全面保护与研究已成为非物质文化遗产工作的重要内容。中国的色彩系统历来都是一个完整的文化系统，它不同于西方三原色的“模型结构”，而是标识着中国天文、地理、人文的宇宙框架^[1]，因此，研究中华绘画艺术的色彩特征往往都架构于宏观理念的描述。为更明晰的了解中国民间木版年画色彩的基本特征，运用科学色彩学原理对梁平木版年画的色彩进行分析研究并掌握其在色彩配置上具有的个性特征，对其传承与保护具有重要意义。

    色彩学家约翰内斯·伊顿在《色彩艺术》中指出：“对比效果及其分类是研究色彩美学时一个适当的出发点。”^[2]对梁平木版年画色彩特征分析的主要方法是运用现代色彩学的分类比较原理，从色彩的三个基本要素色相、明度、纯度入手进行分类分析，结合画面色彩配置特点并与其他年画的同类品种进行综合比较^[3]，以提取梁平木版年画色彩配置的个性特征。我国传统年画色彩配置中最常见的色彩对比方式一般为色相与明度的对比，这是民间年画配色方式中的常规现象，但因不同地域之间的差异，各地年画的设色都形成一定的差别，具有独特的视觉特征，这种造型形式往往表现为一种区域性文化的独特性。因此，对梁平木版年画色彩特征的科学分析将有利于梁平木版年画的保护与传承，将为进一步研究巴渝民间色彩的构成模式打下基础。

二、以梁平木版门神画为例的色彩分析

    本文选取木版年画作品中的门神为分析样本的主要原因在于：1、门神是我国民间美术多元形态中历史久远的极具民族特色的群众基础极为深广的艺术形式，不仅具有丰厚的文化积淀，而且深入人心，并在数千年的历程中，其形式日臻完整，色彩明艳强烈，构成简朴独特，具有市场需求量广、印刷幅面大、造型样式与颜色配置丰富等特点；2、因为传统木版年画的制作工艺是以印刷为主，描绘为辅的传统印刷工艺，故印刷过程受色版限制，常规配色系统相对固定，不论何种题材品类，都是在常规配色系统中进行色种的加减或印刷色序的调整和安排以求变化，其色彩配置与手绘作品相比则显得相对固定（见图3、6、9、12）；3、因门神是木版年画所有式样中最具代表性的品类，以门神为基准的比较，其各自色彩的使用特点完全可体现其独有的地域性特征。为强调分析的可比性，通过文献检索并结合田野调查，特选择我国传统年画中以印刷为主，描绘为辅的具有代表性的木版年画品类，并以其门神品类为分析样本，运用现代色彩学理论与方法，导出各自的色彩谱系进行同比分析，以求研究结果的直观性和相对准确性。因篇幅所限，本文仅选取梁平门神年画中的代表作品《帅将门神》与《正像立斧门神》（图1、2）为基础案例，将其与河南朱仙镇木版年画、山东杨家埠木版年画、苏州桃花坞木版年画中具有代表性的门神造型进行同比研究，结果提示如下：

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    首先从梁平木版年画实物（门神品类）中提取颜色，使用Photoshop拾色器将其转换为色谱，把得到的《帅将》色谱与《正像立斧》色谱进行色彩列表分组，然后将提取的色彩进行归纳，排除因为印刷色序透叠产生的二次因素，得到相对确定的原始色谱（见图3），并通过田野调查与当地年画艺人刘勇、徐家辉一起对其进行了确认，明确了梁平木版年画常规印刷使用的颜色主要是煮红（苏木红）、丹黄、品绿、佛青、朱红、二红（近似粉红）、桃红、大蓝、二蓝（近似天蓝）、紫色、黑色、金色等^[4]。从列表中可直观显示梁平木版年画色彩配置的总体特征：常规色数使用10—11种，色相以红色系列为主，黄色系列为辅，纯度较低的蓝、绿色夹杂其中。从三要素的角度分析，色相对比强烈，色相环角度为180°；明度对比强烈，级差10度；纯度对比亦相对较强，属中高强度对比。

    为更准确分析梁平年画的色彩特征，特选取以传统木版印刷工艺为主的河南朱仙镇年画（图4、5）、山东杨家埠年画（图7、8）、苏州桃花坞年画（图10、11）为比较对象，并提取三地年画作品中具有代表性的门神作品进行同比分析，将结果进行横对比较，可更直观和相对准确的反映出梁平木版年画色彩配置的个性特征，而其他三地木版年画的色彩配置谱系与用色风格差异亦可得到明确显现。

    依次使用相同方法，用Photoshop拾色器得到河南朱仙镇门神年画色谱（图6）、杨家埠门神年画色谱（图9）与桃花坞门神年画色谱（图12）并进行归纳：

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    由以上色谱的比较分析中列出四地木版年画的色彩谱系，其色彩配置方式均在各自的谱系中结构。由此已可直观地了解梁平木版年画与朱仙镇、杨家埠和桃花坞木版年画在色彩配置上在色相、纯度、明度、色数之间的主要区别。

    因在构成色彩关系的因素中，色彩面积的处理是总体色调的形成和色彩整体风格表达的重要影响因子，所以应结合年画作品的色彩面积配置比例进行近一步分析比较，可更加全面了解梁平木版年画的用色特征。

    在以上图示中，以色彩三要素：色相、明度、纯度的分析为基础，对各类门神年画的色谱以及下表中采集的颜色配置比例进行横向对比，四地年画用色的特征都具有非常明显的差异。

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     1、色相对比：色相对比是造成倾向性色彩效果（色调）的主要因素。梁平木版年画造型以线为骨，平铺色块，如图1所示。配色以暖色系为主，间以低纯度的蓝绿色形成对比，画面色彩协调，配置的方法主要是通过纯度的细微变化产生温润细腻的艺术效果，以红、黄为主色，多采用红绿、红蓝、黄紫的对比结构，颜色沉稳，艳而不俗，典雅生动，富有巴渝民艺的神韵；朱仙镇年画配色主要以红绿和橙蓝对比为主，冷暖比例中冷色略多于暖色，中纯度槐黄使画面色感通透，亮而不媚，体现出中原地区民间用色的大气厚重；杨家埠年画配色则以冷色系为主、以黄紫、红蓝的配置形成强烈的色相对比，用色大胆，鲜艳明快，铿锵有力，充满浓郁的华北平原的乡土气息；桃花坞年画配色以红绿、黄紫对比为主，以颜色的波长协调画面，较梁平年画色感更为强烈，中纯度绿色的参与使得画面透出了江南水乡的鲜嫩灵动。对比之下，梁平木版年画在设色选择上有别于其他三者，不温不火，淳朴雅致，似有几分中庸，亦具有极强的地域特色。

    2、纯度对比：从梁平木版年画《正像立斧》的色谱中可见，其色彩组合中使用了低纯度颜色，色彩纯度的分配比例与其他三地年画相比，纯度变化丰富，对比强度大于其他三者，大面积的高纯度色块与小范围的低纯度色块形成鲜明的纯度落差。而朱仙镇门神、杨家埠门神和桃花坞门神在用色中鲜见低纯度色彩，色彩之间的纯度较为接近，均属低强度对比。另外，从《帅将》和《正像立斧》色谱中可见梁平木版年画的整体色彩纯度较其他三地年画偏低，并且纯度对比强度较大，应是梁平门神色彩配置的主要特征之一。

    3、明度对比：通过使用Photoshop拾色器，将以上地区年画分别从明度方面进行比较，明度对比强度都比较大，就整体用色明度而言，在纸张与颜料中加入白土的梁平年画呈现出雅致古朴的艺术效果，其中明度值高于80%的占色谱数目的70%，而朱仙镇、杨家埠与桃花坞年画均在50%以下。梁平年画的整体明度与其制作工艺有极大关系，如将四地年画的实物进行对比，因梁平年画是在刷过白泥的纸张上印刷，其总体色彩明度偏高应为梁平木版年画区别与其他三地年画的又一特征。

    4、用色数量对比：通过对四地门神年画提取的色彩谱系的归纳，并结合田野调查采集的实证进行分析发现，梁平木版年画色彩谱系中的用色数目多达11版，明显多于其他三地年画的印刷版数，朱仙镇、桃花坞年画的常规用色数目为5—6色印刷，以6色版为多，而杨家埠年画的常规用色数目最少，一般只有5版。

    通过以上对梁平木版年画、朱仙镇木版年画、杨家埠木版年画、桃花坞木版年画中门神作品的色彩配置展开的比较与分析，可对梁平木版年画的色彩配置及风格有清晰的认识。归纳起来，梁平门神年画的色彩配置方式应为：色相强对比，明度强对比，纯度强对比的“三强配置法”，而朱仙镇、杨家埠与桃花坞门神年画的色彩配置采用的则是色相强对比，明度强对比，纯度弱对比的“两强一弱”的配置方式。

    梁平年画的色彩配置方式所呈现的视觉特征应为形成梁平年画地域风貌的重要因子，而印刷媒材的选用则是梁平年画色彩特征形成的关键性手段，应是特定地域“环境”下的色彩组合的特殊形式和结构方式，体现了区域“色彩文脉”的特殊性，并由此强化为一种带有地域性特征的“巴渝民间色彩结构模式”。因此，对梁平年画色彩配置规律的分析亦对巴渝地区民间色彩构成模式的研究具有重要的参考意义。

三、影响梁平年画色彩特征的主要因素分析

    《考工记》载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”^[5] 形式、内容、工艺和材料是造型艺术构成的基本要素，而色彩的运用则是造型艺术的内容构成与形式表达的重要载体。

    本文单就工艺研究而言，从印制木版年画使用的纸张、颜料到整个工艺制作过程，每一个环节都对年画所呈现的独特品貌有着重要的影响，其中尤以年画的色彩风格特征受到的影响最为明显直观。在色彩品貌形成的诸因素中，独特的承印媒材与工艺起到了关键性的作用。张道一先生在“西部艺术论坛”中谈到：梁平年画的艺术价值不仅仅在于它丰富的色彩配置和运用上，更重要的是它的印刷媒材——纸的制作工艺和特殊处理，用这种纸张印出来的画，色彩淳朴厚重，有种文人画的雅致，加之后期的“开脸工艺”更是精彩不已，这是北方任何一个地方的传统木版印刷年画所没有的，在南方地区亦不多见，也正如此，使得梁平年画具有极其明显的地域特色。^①

    1、材之美——承印物与色彩特征的关系

   “造物的开始，亦就是人类利用材料和制造材料的开始。材料一方面成为造物的物质基础和构成物品的基本内容；另一方面成为人实现自己目的和理想的中介物、对象物而与人形成的一种密切关系。”^[6] 梁平木版年画独特的色彩特征和艺术风格与其纸张和颜料的制作工艺有极大关系，笔者对梁平年画纸张的制作工艺亦有前期研究^②。梁平木版年画以当地生产的手工纸（又名二元纸）为承印载体，“二元纸”以本地百里槽的隔年白竹为原料，当地艺人根据尺寸差异对纸张有不同的命名，将尺寸130CM×59CM的纸张称为“二元纸”，造纸过程均由手工完成。竹纤维使得纸张具有很强的柔韧性，不易破碎，吸水性强。但原生态的二元纸纸质呈黄灰色且纸面粗糙，与其他地区用于年画印制所使用的宣纸相比质地较差，这本来应该是梁平木版年画承印材料的一大缺陷，但经当地艺人多年的实践智慧积累，以特殊工艺对其承印纸面与颜料的制作均进行了印前加工，以保证印刷质量。在田野调查中，据当地年画艺人徐家辉描述^③：为保持年画色彩的鲜明，一般情况下都必须在黄灰色的二元纸上粉刷一种特制的“白泥巴”，粉刷白泥的系列工艺可提高纸张亮度，既使原本粗糙的二元纸纸面由黄变白的改变了原有的色泽，又强化了颜色的吸附性能，提升了印刷成品的整体美感；另一方面在二元纸表面刷了白泥巴，粉质材料的介入使得印刷后的画面颜色与使用宣纸印刷的画面相比，颜色的整体纯度降低，使印刷后的颜色自然而然地退去了生硬的火气，呈现出一种区别于其他地区年画的古朴与雅致。另外，印制梁平木版年画所需颜料的调制方法也与其他地区不同，为调出不同明度的颜色，需要在颜料中加入白泥巴、牛胶、明矾、篙子水等。在调制过程中因加入了白泥等添加物，在提高了颜色明度的同时也改变了颜色纯度和增加了色版数，产生了不同的色阶变化，形成了独特的用色风格。这种对承印纸张和颜料进行独特的印前加工工艺也是梁平木版年画色彩特征形成的重要因素，更是梁平木版年画的色彩风格区别于其他年画的主要原因之一。

    2、工之巧——造型手段与色彩特征的关系

    梁平木版年画承印纸张独特的加工工艺和独具个性的艺术特色与该地区的人文生态有着极大的相关性，由于材料和与之相应的工艺技术都存在着自身内在的品格。传统梁平木版年画的制作均采用印刷为主，手绘为辅的印绘结合的造型手段，与朱仙镇年画、杨家埠年画制作手段全部使用印刷的方式不同，其印版数量最多可达11版，再在服装部分和脸部配以手绘，极大地了丰富画面的色彩。其手绘部分最有特色处是“开脸”，即用桃红在脸颊上涂以腮红，一般呈椭圆状。“开脸”时一般使用特制竹笔（又名鸳鸯笔）的侧锋，一面点红，一面点酒，一笔之中点蘸颜料与白酒在人物脸颊处随性描绘（也有直接使用手指描绘者），颜料自然渗化，呈现晕染的效果；在《立刀顿斧》等作品中的门神造型朴实敦厚，双眼炯炯有神，主要原因是在眼眉、眼皮以及双颊下施以淡绿或淡墨示阴面（图17、18）。从田野考察中得知，梁平门神的这种“开脸”手法最早出现在民国时期的作品之中，主要原因是年画作坊的画工中有人曾接受过西化的专业美术训练，在其他地区的门神造型中则鲜见这种面施阴阳的手法，再配之以具有动感的美髯，增添神彩，仪态威武，打动人心，民间称为“有精有神”。无论是印版印刷的部分或手绘点缀的局部，用色上均以大小冷暖不同的色块进行巧妙搭配，动静相交，运用合理，还使用金银粉压印门神大袍的部分图案或花纹，使画面产生富丽感；也有在印刷时出现对版不准的现象，无意间使色块、色线产生重叠、错位，丰富了画面的层次，产生一种松动大方的天趣稚拙之美。门神脸部的大片黑须也起着控制造型与衬托色调的重要作用。在年画的制作过程中，民间艺人的造型手段都使得画面色彩既对比强烈又和谐统一，独具匠心的艺术处理对梁平木版年画的外显形态产生了决定性的影响。

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 3、境之因——环境与色彩特征形成的关系

    “环境”的构成要素决定着与之相应的文化艺术品类，其系统内只“接受”和强化同其结构具有高度一致性的品种，淘汰或弱化其他类别。^〔7〕梁平地处四川盆地，隶属重庆直辖市，区域内平原山川交错，地形复杂，除夏季，其余季节日照时间较少，多云雾阴霾天气，以温湿气候为主，物产丰富，竹木资源丰盛，当地向有“金开县、银万县，抵不上半个梁平县”的说法，区域内整体环境色呈“绿灰色”，恰是巴渝地区民间造型审美心理的外部条件和梁平年画用色具有地域性风貌的“环境源”。

    一方水土养一方人，一方人创造一方文化，并衍生一定地域特色的艺术形态。仅梁平一县之地就有梁平年画、梁平竹帘、梁平灯戏、梁平癞子锣鼓，梁平抬儿调等五项国家级非物质文化遗产的现象绝非偶然。“环境”的基本特征应该也会影响或决定着与之相适应的造型艺术的“色彩面貌”，其所表现出的“地域化”属性，实质上是特定地域“环境色”的物化反映。古老的梁平木版年画承载着巴渝地域丰厚的风俗文化与人们的审美精神，应是巴渝地区最具代表性的民间绘画艺术，其色彩配置方式和对画面效果的匠心独运应是“环境”作用于人的视知觉的结果。其色彩运用则是特定区域内的人们受“环境”的影响而形成的“意象色彩”并通过年画造型得以展现。特殊的制作媒材和具有独特的制作工艺是造就其色彩个性的重要手段，这种“色相强对比”，“明度强对比”，“纯度强对比”的“三强配置法”而形成具有高度协调性的“灰色”画面使得作品具有浓郁的地域特征，其独特的视觉效果体现了中国民间美术“就地取材”、“量材为用”、“物化创造”的造物原则及其特有的思维模式与经物表情的造型规律，同时也体现了中国民间艺术“化景物为情思”的审美意趣。因此梁平年画的用色形式从某种意义上即代表着巴渝民间造型艺术的用色特点及特定区域内人们的用色观念，是巴渝民间造型艺术色彩择取与运用的高度提炼与归纳，应为巴渝民间色彩构成模式的物化形式之一。

四.结语  

    目前对于传统民间年画色彩特征的研究基本上属于宏观直觉的和带有经验性的定性描述，欠缺相对准确的定量分析研究。因此，在对梁平木版年画色彩特征的分析过程中，采用现代色彩学方法对梁平木版年画色彩进行同比解析，虽然在理论参照和实际比对之处难免存在一些问题，得出的结论也难免有以偏概全之弊，但作为一种方法的尝试，将梁平木版年画与河南朱仙镇木版年画、山东杨家埠木版年画、苏州桃花坞木版年画进行同比分析，根据提取四个地区的具有代表性的门神年画样本的色彩谱系进行归纳还原，并结合现代色彩理论与方法对四地木版年画的色相、纯度、明度、色数、配置结构等方面进行综合比较，从工艺研究的角度对梁平木版年画色彩特征产生的相关原因进行对比研析，这对梁平木版年画的保护与传承工作具有一定现实意义；另一方面，希夷以此为现阶段民族民间造型艺术在研究方法上提供相应的拓展思路，对梁平木版年画的色彩特征有更为明晰的认识，从而为更准确地把握与研究各地传统木版年画的用色规律提供一定的参考。

引用文献：

[1]彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社， 2008.8 ， P27

[2]约翰内斯.伊顿.色彩艺术.杜定宇译.[M] .北京：世界图书出版公司，1999.6，P1—4

[3]何国兴. 颜色科学[M] .上海：东华大学出版社 ，2004.2  ，P2

[4]民间艺人徐家辉、涂国发、王克力口述. 薛振河、刘勇收集整理报告[R]. 2008.5

[5]周礼·冬官  第六卷[M]. 转引：徐 飚.成器之路——先秦工艺造物思想研究[M]. 南京：南京师范大学出版社，1999.12，P134

[6]李研祖.工艺美术概论[M]. 济南：山东教育出版社，2007.6 .P79

[7][法]丹纳.艺术哲学[M].中国文学出版社，1963.1，P30

注释：

^①张道一，“西部论坛”中关于西部艺术的演讲，地点：重庆大学工商管理学院学术报告厅，2011.6.24

^②戚序.梁平木版年画制作工艺调查[J]．装饰．北京．2009

^③民间艺人徐家辉、涂国发、王克力口述.薛振河、刘勇收集整理报告[R].2008