“如果诗真能抵挡一辆坦克，它早就被消灭了。诗表面的软弱，有时候也是它的强大，它退却到你的内心，在底线处发出声音，但却能帮助你生活，让你做个不同的人。如果你认为，外界的暴力已经让过去诗意的闲情逸致沦为现在的道德缺陷，那么诗会提供内部的暴力与之抗衡，把更高层次的精神游戏变成人类未来生活的可能性。”


“当我们面对那些强大而精炼的诗歌合金，我们可以惊叹着抚摩，也有权分析它们的成分，更美妙的则是在想像力的超高温中一起参与创造。”

——《序》王敖



“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有我们对其敏感增强的时候，才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，其语言历经岁月而成为比喻的财富，尽管对一个传统中晚出现的诗人而言，它既是资源又是负担。

诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手？文学的思想依赖于文学记忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。

用典只是维系过去和后来的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其他任何一种想象性的文学更能把它的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。

正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们要求我们分享一种殊异。”

——摘自哈罗德·布鲁姆《读诗的艺术》



“然而诗需要的不是教育或文化，而是健康的人类的生命体开放的感知。

一首诗不应该是那种如果不能解出全部就无法解决的难题。艺术不是也不应该是这样发挥作用的。如果我们没有听明白一段长笛，我们也不会白听一场交响乐；一首好诗应该不止一次地把自己提供给读者，让他很早就确定地得到了它，然后让他随着更多的了解而不断走向深入。

正如艾略特所说，以最适当的方式跟诗人相联系的过去，既是暂时的也是永恒的。首先，它是人类的可能性的宝库。它提供一个维度，我们在其中注视着人类设想出来的、还会被再度构想出来的形形色色的卓越和堕落的类型，同时也被它们反照。诗人需要让鲜活的过去成为他不带偏狭地关照现在的工具，成为他用更少的话说出更多内涵的工具；他一定希望拥有圆通的技巧和才能，让过去的历史对他的诗预设的读者有所助益。”

——摘自理查德·威尔伯《围绕霍斯曼的一首诗》



“因为对艾略特来说，要做到有说服力，就要在读者的神经系统、消化器官和集体无意识里制造共鸣，而不仅仅是达到心智的范围，这种语言必须被加速扩张到紧密地依靠感官经验以至于几乎无法与之分离的程度。其结果是，诗歌语言不会再有空间去转过身来批评性地反思它所记录的经验。它最多能做到的是通过暗示原型和典故而得到某些幽灵般的当今世界的另外的可能，或者，这另外的可能也存在于那种被具体而丰富地使用的语言内在的净化机制之中。”

——摘自齐别根纽·赫伯特《阿特拉斯》



“要让我们发现一个作家是让我们‘有同感的’，他的和我们的想象的偏好一定存在某种亲缘关系。正如切斯特顿所说：‘在每个艺术家的头脑的背后都有某种类似于建筑的模式和类型的东西。任何有想像力的人所拥有的原初的品质是意象。它仿佛是他梦境中的风景；那个他希望制造或者愿意徜徉其中的世界；他自己的秘密的行星上的奇花异兽；那种他愿意去思考的东西。’”

——摘自威·休·奥登《切斯特顿的非虚构性散文》


“在华兹华斯的时代和随后的一个世纪里，浪漫派诗人的历史都跟他的情况类似。在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华兹华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去。

对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他‘对越来越少的东西知道得越来越多’。令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作......‘我必须为我的自欺请求宽恕，让我们走吧......我们必须绝对现代。’私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的。”

——摘自威·休·奥登《牛津轻体诗选》导言


“自然不是一种形式而是建立关联的过程。它发明了复调：它不是一个总体，而是一个集会，一个‘秘密会议’，一个‘全体成员大会’。自然跟成群结伴、寻欢作乐的过程有不可分割的联系，这种过程不是事先给定的，而是在相异的生物之间制造生发出来的，其方式是创造一种变动的关联的组织，它的一个局部的旋律作为主题介入到另一个局部里（蜜蜂和花朵）。关联并不内在于一个整体；相反，整体是从一个既定时刻里的外在关联中得到的，并随着它们变化。对位之间的关联必须到处被发明出来，它们正是演化所处的状况。”

——摘自吉尔·德勒兹《惠特曼》


“阅读那些伟大的现代诗人，我们必须准备好自己的智力。早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒，读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是，大多数诗的语调总带有早晨气息或晨曦的闪烁，同时那也是平常的一天的语调。他开篇的诗句总是亲密而直接，仿佛要重续一次中断的谈话。

即使是口头创作，也仍是一种头脑中的书写。诗歌是言说，但它也是书写。词语有形体。首先是诗的写作，然后才是其他的东西。音步先于呼吸，形式预示内容，旋律指示意义，其他的东西是后话，但是在大多数自由体诗歌里，一般认为是言说造就了形式。”

——摘自德里克·沃尔科特《写平凡的大师：菲利普·拉金》