缘起：个人诗观到整体视点

距离上一次的诗歌写作，过去了整整五年，距离上上次的诗歌写作已过去了二十年——即海子之后，我的青春期整体诗歌写作基本终结。

这两三年，我虽然没有诗歌实践的记录，但在整个文艺批评中看到了当代诗歌的局限，在诗歌的批评当中，获得了新的高度，我相信，我的理论主张和我的写作实践会保持一种同步关系，我因此变得沉着，看到了下一轮写作的希望。

我个人的诗学主张大致由下面这三个词组构成：非诗、反语言与自由的想象。我曾先后与柳沄、星汉、王妍丁、张成德等诗友，交流过自己的这一诗学看法。

我反复重申这样一个诗歌前提，就是，诗歌像电影一样，从开始那天起，始终存在着两条道路，一条是内敛型的、讲究含蓄和韵味的诗歌道路；一条是敞开型的、讲究突破事物表面，展示内在肌理，打开若干想象空间的诗歌道路。从个人气质和趣味选择上，我倾向并致力于后者，并在七八年前，分别发表了关于这个诗学的片断思考：《现代诗是敞开的》（见《诗歌月刊》）、《希姆博尔斯卡的思维诗意》（见网上）。

在此基础上，我逐渐形成了“非诗、反语言与自由的想象”这一诗学理念——

非诗：非诗的宗旨，就是怎样把诗写的不像诗。太像诗的诗是危险的，它抑制了诗歌的发展，把诗歌像铜版纸一样，导入了平滑的局面。太像诗的诗的代价，是它从根本上取缔了诗歌的创造性，堵塞了其它可能。凡是置疑诗歌这一危险倾向的诗人，无一不是借助其它文体的外力，切入诗歌，如惠特曼与庞德以及中国的昌耀之于散文，玛格丽特阿斯特伍德之于戏剧，斯蒂文斯与希姆博尔斯卡之于哲学，这些诗人都是经过别的通道，返回诗歌的本质，这是不是中国古语——功夫在诗外——的另一种解读方式？写到这里，我不由想到了这一点。我说，他们的诗歌是创造性的诗歌，因为他们致力于非诗的起点，而抵达的是诗意之核。

反语言：这一点基于我对诗歌不能转译的惆怅。诗歌炼句的时代已经一去不复返，春风又绿江南岸，僧敲月下门，这些动词上的推敲，在古汉语秩序里是有效的，而在现代汉语秩序中则是失效的。过分地依赖语言上的优势，使民族语言在转译的过程中，其经营的处心积虑，荡然无存。一个民族的语言，翻译到另一个民族那里，它的语言的诗意性，很少能够被他民族的人民所体会。在现代诗的意义上，我们应当把诗歌的重心，放在内容上——这更符合现代诗的诗学本质，放在可以实现转译目的的其它方面，比如经验和想象——它们在转译过程中，不会带来语义的消磁，能够获得表达上的基本完整。

自由的想象：在这里，我把想象放在了突出的位置，在诗的操作中，经验同样包含在想象的范畴内，想象可以说是诗人主体精神诗意的体现形式，内在的是精神，外在的是想象。这一概念，包括了敞开的诗观，即最大限度地打开若干个诗意的空间，将它们连成一片，让想象能走多远就走多远。

这是我第一次把自己的诗观，赋予阐述的文字。

我于2010年9月初，在北京苏州街王启伟和王冀父子的住所，第三次操起诗笔，写下的《一只脚的宽度覆盖了北纬40度线》等诗，就是以上诗学主张的第一批实践成果。当我把这些成果连同诗学理论，与年轻时的好友张成德分享时，获得了更大的拓展。

张成德是一个对形式探索有着出奇狂想的诗人，他在上个世纪90年代初进行的诗探索，是诗歌年代即将终结时的独孤求败式的习剑表演。我的诗观，尤其是非诗的理念，受到他格外的击赏。

成德兄倡议筹划我们这批中年写作者重出江湖的方式，试图竖起“新归来者”的大旗。在运筹的过程中，我勾连自己的诗学主张与我们这一代诗人的处境，提出“第二阶段写作”一词，它被成德敏感的神经迅速捕捉，两个人一拍即合。“第二阶段写作”诗学概念，遂告成立，承德兄嘱我执笔代言。

“第二阶段写作”诗学，既包括了我个人的诗学理念，又具有了整体性的新视点，故而它是更上一层楼的诗学延伸。

      “第二阶段写作”诗学指向之一：告别青春型抒情写作

当上个世纪90年代初，我们的青春期即将结束的时候，曾悲壮地想：完了，我的诗歌写作生涯结束了。我们的这一认识来自于我们对诗歌写作的错误的理解，我们曾偏执地认为，诗歌是年青人的事业，写诗行为与衰老的岁月背道而驰。

经过这么多年的世事体验，我们终于发现，我们和诗歌之间并没有相互抛弃。我们比从前更爱诗歌，诗歌比从前更爱我们。只要我们诚实地面对人生、面对自我、面对诗歌，我们就会组合成新的三位一体。只有灵魂的死亡，才能把这三者之间的关系拆开。

青春型抒情写作仅是诗人整个诗歌生命的第一阶段，它是我们生命成长的过程。它的不可取代的功绩，曾为我们所深深铭记，它澎湃的诗情至今都在激荡着我们的记忆。

它以激情和灵光为基点，懵懵懂懂地说出冥冥之中的暗语，它是十足的天赋之物。这个时期创作出来的作品，常常显示出如此的反差现象：作品的客观效果往往超出诗人实际的驾驭水平，像岳重19岁写下著名的《三月与末日》，此后再也超越不了自己。

我们记得，我们面对每一个大词，都可以不费吹灰之力，立即写出一首长长的诗歌，理想、信念、青春，都曾是我们笔下直接进入的标题。

才分大于实力的年代啊！

我们都有过如此的体验，从青春型抒情写作中诞生的杰作，往往带有神迹的特征，它在激情的掌控下，如江河奔涌，肆意横流。它创造的奇迹，常令写作者自身惊讶连连。

然而，时隔多年，我们终于承认，青春型抒情写作，在它闪烁的星光里，也夹杂着一些被当时忽略的美丽的弱点。

抒情性是这一阶段的特质，它虽然取消了表面的感叹词——“啊”，但内在的虚张声势的抒情欲望，依然蛊惑青春的酮体。

青春型抒情写作具有双重的构成，一方面它是天才与激情的释放，一方面它又缺乏技巧和意志的有效控制。它是宇宙的蓝光，它是兰波或海子似的一路狂飚，积极地燃烧自己，剧烈地照亮世界，然后一部分作为天才的纪念，与青春不朽，一部分如烟花开放，随即转入了永恒的寂灭。

青春是无辜的，青春型抒情写作同样是无辜的。它足以令我们怀念，尽管它不尽完善。在我们的诗歌生命中，它无法复制第二次。它是一次性的天才的眨眼。

  “第二阶段写作”诗学指向之二：打开智性写作的大门

智性写作是“第二阶段写作”的核心词，它发生在青春型抒情写作之后，在生命履历上，它亦可称为中年写作。它将青春期浮躁的激情，转化为实在性的深沉的情感。某种意义上，它与年龄成了同构。

智性写作在国外是一种普遍的现象，这可能对应了西方人的形而上的逻辑思维。在我们了解的长者型的大师中，斯蒂文斯、弗罗斯特、玛格丽特阿斯特伍德、希姆博尔斯卡，都是智性写作的实践者，他们诗歌的成熟度，包括了丰富的人生智识和对世事的穿透力，以及形而上的诗意的哲思，他们在收获人生的高度的同时，相应进入了澄明致远的艺术境界。比如斯蒂文斯有一首《宣言的隐喻》——

“二十个人走过桥梁，
      进入村庄。
      那是二十个人走过二十座桥梁，
      进入二十座村庄。

      或是一个人
      走过一座桥进入一个村庄。
      ……

       二十个人走过桥梁，
       进入村庄。

       那是
       二十个人走过一座桥
       进入一个村庄。”

这首诗打通了诗意的几个空间，第一层面也就是第一句，交代了客观事实：二十个人走过桥梁，进入村庄；第二个层面，进入了该诗第一个诗意空间：二十个人走过二十座桥，进入二十座村庄——这是二十个人的经历的相加，一座桥、一座村庄，因为二十个人的参与，而变成了二十座桥、二十座村庄，单独的事物衍生出如此丰富的内涵，它何尝不是人的境况的隐喻？第三个层面，即第二个诗意空间：一个人走过一座桥进入一个村庄，它就像一个主观镜头，强调的是这种经历对于一个个体的特殊意义；第四个层面，也就是第三个诗意空间：二十个人走过一座桥，进入一个村庄，它恢复了客观的叙述，但它却强调了一座桥、一个村庄的典型性，与上一个层面强调主体特殊性不同，这一次它强调了客体的典型。这首诗看上去好像是在玩弄一种文字的游戏，其实它呈现的是事物的不同侧面和人生的若干种状态，它是一种关于人生事务的智性的表达。

再比如希姆博尔斯卡的《任何情况》——

“你得救因为你是第一个，

你得救因为你是最后一个，

因为你是独自一人，

因为那里有许多人，

因为向左，因为向右，

下雨，因为有阴影，

因为天气好，阳光普照……”

它道出了事物的玄机，任何一种构成，只在此时此地发挥作用，每一个具体的处境都包含着死亡或者新生。它表达的是一种人生的哲学，它不是一种感性宣泄，而是从感性体验中提炼出诗意的智识。

中国诗人欧阳江河是当代较早的一位智性写作者，他的诗充满了思辨性，诗人在具象与形而上之间反复游走，寻找切入诗意的契机——

“在同一工厂我看见三种玻璃：
      物态的，装饰的，象征的。
      人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。
      在石头的空虚里，死亡并非终结，
      而是一种可改变的原始的事实。
      石头粉碎，玻璃诞生。
      这是真实的。但还有另一种真实
      把我引入另一种境界：从高处到高处。
      在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经
      或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，
      而火焰是彻骨的寒冷，
      并且最美丽的也最容易破碎。”

在他的这首代表作《玻璃工厂》中，诗人给我们呈现的是“玻璃”这一物象的不同侧面：物态的、装饰的、象征的，“玻璃”的历史、现在与将来，以及它的前世和后世的联想——水、火焰。与这种铺陈和诗意的展开不同，欧阳江河智性写作的高度凝炼之作是他的《一夜肖邦》，诗的下一句与上一句之间构成了一种逆向的思维，几乎每一句都是智性角度的颠覆——

“可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，
      好象从来没有弹过。
      可以一遍一遍将它弹上一夜，
      然后终生不再去弹。
      可以
      死于一夜肖邦，
      然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

      可以把肖邦弹得好象弹错了一样，
      可以只弹旋律中空心的和弦。

  ……

  可以把肖邦弹奏得好象没有在弹。
      轻点，再轻点，
      不要让手指触到空气和泪水。
      真正震憾我们灵魂的狂风暴雨，
      可以是
      最弱的，最温柔的。”

这种翻过来调过去的智性的语言缠绕，在“无所不用其极”式的状写中，凸显了诗人对挚爱的肖邦音乐的绝对痴情。

智性写作是“第二阶段写作”唯一的美学特征。诗人的激情，实现了从往日的青春型抒情表达，向经验和想象敞开的从容转换。在好像抑制的平静的陈述中，诗人铺陈开他人生的全部经验和想象，向着无尽的远方和无限的人们，表达一个预言者的深情注目。

经验和想象是智性写作的两翼，它们彼此支持，互为虚实，互为弹跳的木桩，实中带虚，虚中含实，将诗意空间不断打通，调动人们对诗意的广泛联想。

智性写作向所有年龄敞开，但它首先向富于人生经验的人们发出亲切的邀请。它是诗人告别青春型抒情写作之后唯一值得信赖的写作。

    “第二阶段写作”的诗学指向之三：行走在多元化无极探索的路上

“第二阶段写作”是一个开放的概念，它只有一个美学倾向，就是智性写作，除此之外，它的加盟者不需要任何诗学承诺，尽可能展开形式上的无极探索。所谓无极，就是在场的诗人，将各自的美学追求，推向极致，实现写作上的无障碍的自由野心。

张成德的兴趣点更多集中在形式的探索上，他将戏剧、绘画的形式悟性，带到诗歌写作中，在铺陈的叙述和调侃的节奏中，试图抵达挥洒自如、泥沙俱下的大诗的境界。他的诗信息量大，饱含扎实而丰富的个体感受，以及随机而变幻的不安分的形式探索可能。

张守滨的诗在内敛型的情绪控制下，节制诗意的铺张，将所观察的事物悄，然引入寂然而沉静的禅意空间。他的诗立足于诗意的新颖发现，通过对整体隐喻的层层剥离，完成对人生形而上的参悟。

李保平的诗告别了早期的青春抒情性，转入对思维诗意的打磨。二十年的文艺评论写作，使他在探索中形成稳定的诗学观念，他致力于“非诗、反语言与自由的想象”的诗歌实践，其自觉状态与个体的诗学理论进一步恰合。他试图从散文体、戏剧独白和形而上的哲思入手，铺陈并全面拉开大的写作格局，寻找并捕捉诗意的节点，打通彼此阻隔的诗意空间，实现形而下与形而上、虚与实的紧密勾连，敞开一条诗意不断攀升的宽广的道路。

王妍丁在众多的女性诗歌写作中，显得别具一格的干净与纯粹，她的诗实在而直接，空灵而澄澈，她把主观世界感受的对象，转化为亲爱的倾诉者，理性到达之处，即是感性照亮的区域，在层层推进中，她收获了亲切、朴素、雅致、明亮的诗意风格。

星汉的诗属于内敛型的暖意融融的创作，短小、精干，压缩了浓厚的诗意，在了无痕迹、不露声色的叙述中，通往自然、纯粹的意境。

李岗的诗终于实现了创作上的我手写我心的从容自在，细致而敏感的体验，在悲悯中找到了物与人的平等对话。口语的叙述，经过人生的历练，沉淀为诗意绵绵的语感。艺术与人生如此紧密互动，它们同时到达了一片澄明之地。

“第二阶段写作”，对于检验中国新诗的发展，可能是一条法则，无论是诗歌的先行者或是后来者，每个诗人都能在其间找到自己应有的定位。历史是公正的，时间是公正的。

我们可以预言，“第二阶段写作”会拥有越来越多的加盟者。诗意在改变我们的生活，改变着人的可怜而低微的处境。在其势汹汹的物质化的时代里，人们恰恰最需要精神上的反拨，需要从生活出发的超越者的诗意指点。

                          2010、9、12   李保平于北京苏州街