《杭州师范学院学报》1993年第1期

         尽快形成京剧女老旦的基本音色

                                     刘志

                      一

中国戏曲艺术是一种以表演为中心的舞台艺术。演员精湛的表演, 离不开技艺的基础。而唱念做打则是演员最基本, 也是最重要的技艺。每个剧种的唱念做打水平, 总是通过全部行当的唱念做打水平之总和来体现的。在一个剧种内, 每个行当都有唱念做, 大部分行当还有打的技艺。但不同的行当在每一项技艺上均有不相同的情形和不同的标准。同是唱, 不同的行当唱的不一样。唯其如此, 才显出一个剧种的表演是那样地异彩纷呈。所以, 对戏曲艺术遗产的继承, 必然包括对各行当所拥有的各项技艺的继承同样, 戏曲艺术的进一步发展, 也不能缺少对各行当的技艺的发展。

京剧是一个成熟的剧种, 演员们在唱念做打儿方面所达到技术和艺术的高度是其他剧种所不及的。尤其在演唱方面, 京剧的各个行当在发声、吐字、行腔、用气, 装饰唱法方面都有很高的水准和明确的规范。每一代演员都把先辈们所创立的演唱水平和规范圆满地继承下来, 并有所发展。这样, 不但使京剧的演唱水准始终处在各剧种的领先水平, 也使京剧在各个发展时期都拥有一批批杰出的人才。

单从演唱来看, 京剧多数行当的继承和发展是成功的。但个别行当的发声规范的继承和发展出现了问题。比如老旦行。间题的关键是今日的女演员们怎样才能把过去由男演员们创立的老旦的唱腔艺术成果, 包括老旦的发声规范准确而圆满地继承过来, 并结合女演员生理特点, 形成女老旦应具有的基本音色, 达到较高的艺术水准。如何解决这个问题, 在京剧剧种内是无先例可循的, 因为其他行当不存在这个问题(比如老生行)。

在京剧的发展过程中, 老生行最先形成了自己的行当唱法。一种行当唱法的形成绝非一朝一夕之事。老生行的唱腔由最初的直腔直调, 简炼古朴, 实大声宏, 逐渐发展到力求抑扬顿挫, 宛转复杂。从“ 前三杰” 的余三胜、程长庚、张二奎到“ 后三杰” 的谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬, 再到余叔岩、高庆奎、马连良、高菊朋、谭富英, 杨宝森等人长期不懈地努力, 才把老生的唱腔艺术发展到现在的水平。与此同时, 也形成了老生的唱腔唱法规范。使老生行的发声, 吐字, 用气、共鸣都有了一定的规范, 同时, 也形成了一种特殊的音色一所有的老生演员都必须唱出, 也能唱出的音色, 这就是老生的音色。这种音色必是以大嗓真声为主, 小嗓似声当辅的混合声音在唱嘎调的音高上可以使用假声为主的声音。必须在g1一g3(f3)的音域里高低自如、快慢自如, 吐字、行腔自如。共鸣的运用是在整体共鸣的基础上, 有变化、有侧重地多用口腔、鼻腔、头脑的共鸣。各流派的老生演员无论是唱得稳健含蓄、韵味醇厚的, 还是舒畅流利, 奔放潇洒的, 都必须达到以上那些发声规范。

后辈的老生演员在学习和继承诸种规范时, 要解决的只是学问传递的本身。在京剧界,行当对口式的教学是被普便采用的教学方式。老生教老生, 也是男演员教男演员。(女演员唱老生的仅是个别现象)教学中, 许多的技艺可以通过详尽的、反复的讲解来传授。在如何使自己发出的声音接近老生的行当音色这一点上, 同性别的教师的示范是起到了榜样作用的。这种教与学的双方性别相同, 使用的都是自己的自然的本嗓, 这使得老生唱法的继承和发展显得不太复杂。

旦行是紧随老生行把本行的唱腔艺术发展到很高水平的行当。梅兰芳等一大批旦角艺术家在总结前人经验的基础上, 经过几十年的探求, 终于使旦行的唱腔艺术发展到与老生并驾齐驱的水平, 扭转了以往京剧舞台上“ 以生为主” 的局面, 开拓了京剧舞台上“ 生旦并重”的新纪元。旦行的高水平的唱腔艺术、唱法规范虽成形并显现于四大名旦活跃在舞台上的历史时期, 但也不是前无古人的。胡喜禄、梅巧玲、余紫云、陈德霖、王瑶卿等名家的杰出贡献直接为后人发展旦行唱腔艺术打下很好的基础。

旦行的发声有自己的特色——无论男演员还是女演员都得用小嗓——以假声为主, 揉进少许真声的混合声音在两个八度的音域内来演唱。于是男演员就得将自己的自然的大嗓放弃不用, 另起炉灶, 练出小嗓。这样的作法意味着男演员要对自己的嗓音进行一番“ 重彩化装” 。其效果, 可与女演员唱出的小嗓难以区分。同样, 小嗓对于女演员来说, 也不是她们生活中使用的自然嗓音。女演员用小嗓唱旦角也得把自己的嗓音加以化妆才行。不同于男演员的是她们“ 化妆” 的色彩稍淡一些。

旦行内演员之间如进行演唱技艺的传授活动, 可能在男教男、男教女、女教男、女教女四种情况下开展。这, 看起来复杂, 其实不然。因为, 不管教和学双方的性别是相同还是相异, 他们在唱念中使用的声音一定是相同的, 都是用小嗓——通常认为这是一种典型的女人声音。这样, 在旦行内, 男演员和女演员在声音上表现出的性别差异几乎等于零。于是, 尽管旦行内的演员有男有女, 但在开展演唱技艺的传授中, 几乎是在同一性别的演员中进行一般。

                                            二

由于历史的原因, 早期的京剧中没有女演员上台演戏, 所以青衣、老旦均由男演员扮演。青衣选用了小嗓来演唱, 以便贴切地表现青年女子的艺术形象老旦只能用大嗓演唱,这样才能将剧中的老年妇女与青年女子从声音上区别开来。又由于早期京剧的老旦剧目稀少, 故未能形成独立的行当, 一般由老生演员兼任。那时的老旦行, 从唱腔旋律到演唱发声都与老生无甚差异。

但是, 随着京剧艺术的逐渐成熟, 势必对各行当演员的技艺能力提出更高的要求。为了提高老旦行的唱念做的水平和表现力, 为了老旦行能早日“ 独立出来” , 为了老旦唱腔、唱法的女性化, 有不少男演员做了长期不懈地努力。龚云甫是老旦演员中最早有重大建树的一位名家。是他在继承前人成果的基础上, 通过自己的创作实践, 将老旦的唱腔及唱法发展到足以从老生腔的范畴中“ 独立出来” 的高度。龚云甫以及后来的李多奎、李金泉三人为老旦的唱腔艺术发展做出了里程碑式的贡献。北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著的《中国京剧史》和迟鸣、张梓媛著的《京剧老旦名家唱腔赏析》两种著作中提供了不少有关资料,为了分析和论述, 现简要地摘编这三位代表性人物的情况如下：

龚云甫（1862一1932），先学老生, 岁改演老旦。嗓音偏窄, 先天具有女性“ 雌音” 。

他对老旦行的唱念做均有革新。大胆吸收青衣唱腔旋律, 把旦角的娇脆柔媚和老生的苍老雄劲溶合一起, 使老旦唱腔女性化, 创造了老旦独特的演唱风格。唱腔多在较高的音区进行,从音高仁与老生拉开了距离, 突出了女性特点。创造了字尾或腔尾的以表达老年妇女中气不足, 喘息式的尾音下滑的音乐形象。创用了一种表现老年妇女说话特点的“ 嗽” 音。

李多奎（1898一1974），先学老生, 岁改工老旦。嗓音苍劲宏亮, 铿锵有力。贡献是开创了老旦行中以黄钟大昌式的唱工见长的新风格。对于整个老旦声乐的发展做出了具有里程碑意义的贡献。在他之后, 老旦行中几乎达到“ 无人不学李” 的程度。

李金泉（1920一）岁起学老旦。嗓音脆亮, 善用脑后音, 善于控制气息与力度变化。贡献是在李多奎派实大声宏的基调上，相对减少了阳刚之气而增添了一种较为妩媚柔美的韵味。……开启了五、六十年代以后一大批女老旦演员在声乐、唱腔发展上进一步女性化的先河。开创了老旦唱腔因戏创腔、一戏一腔、一人一腔的作法。塑造了《白毛女》中的王大妈的形象。创作了《红灯记》中李奶奶的唱腔。为京剧老旦表现现代人物做出了贡献。

此外, 象谭志道、郝兰田、松介眉、卧云居士等京剧界前辈也对老旦行当的发展有过很大的贡献。

新中国成立后出现的老旦“ 三王” 王梦云、王晶华、王晓临以及万一英均曾师从李多奎赵葆秀师从李金泉, 高玉倩亦经李金泉的帮助, 王树芳师从孙甫亭。她们虽各自有一些贡献, 但显然还没完全从几位男老旦大师的学术思想、流派风格中独立出来。

以上的材料, 可以归纳如下几点。

第一, 老旦行的前辈们长期地追求、探索, 在老旦唱腔旋律的创立和演唱方法上取得了巨大的成就, 建立明确的规范, 使老旦唱腔终于从老生唱腔的范畴中独立出来了。

第二, 如何使老旦的唱腔和唱法女性化, 始终是男老旦演员们感到困惑而又头疼的课题。他们调动了不只一代演员的聪明才智, 做了两方面的工作。①从唱腔旋律的构成上努力, 尽量吸收其它行当的营养, 力图使唱腔音乐带有较强的女性色彩。②从发声方法上去努力, 寻找和使用诸如“ 雌音” 、“ 嗽音” 、“ 衰音” , 以求尽可能减少由于男演员用大嗓演出所携带的男性色彩。

以上的材料所提供的情况, 基本上是女老旦演员登上舞台之前, 老旦行唱腔艺术发展的线索, 虽不够, 但也基本上如此。笔者想对今日的老旦唱腔艺术的发展, 发表一些自己的见解。

总的说来, 今天我们从前辈老旦大师手中接过来的是水平很高的、已“ 独立出来” 的老旦唱腔艺术遗产, 但这份丰富的遗产又不是一份可以直接继承的遗产, 必须加以改进, 否则是不能与京剧的其他行当在同一个水平线上共同发展的。

第一, 尽管先辈花了那么多的气力, 调动了那么多的艺术手段, 企图使老旦的唱腔旋律多一些女性色彩。但是, 已有的许多唱腔均是男演员创立的, 又由男演员们用大嗓演唱的,这些唱腔的旋律无论如何也仍会携带不少的男性色彩。若不有意地加以改进, 让今日的女演员原样演唱这些旋律, 总会有碍于对艺术形象的塑造, 有碍于演员演唱技艺的提高。尤其在创写新戏的唱腔时更应顾及到这一点。李金泉设计新唱腔之所以创出一戏一腔、一人一腔的作法, 或许也是为了尽快地克服以往的老旦唱腔中的男性化色彩。

第二, 寻求和使用“ 雌音、嗽音、衰音” 并没有使男老旦演员的声音改变成令人信服的女性的音响, 观众还是清楚地听到了男人的大嗓。这现象在四十年代以前是允许存在的, 因为中国的百姓们是理解女演员不能上京剧舞台演戏这一历史现象的。但自从女演员占领老旦行的舞台以后, 观众的审美心理也随之产生了变化, 再由男演员穿上老年妇女的装束, 唱着男声的大嗓, 观众尤其是年轻的观众就不愿意接受了。即便是女演员操着酷似男声大嗓的声音登台演唱, 也难以唤起观众的全心全意的爱戴之情。所以, 女老旦演员如不在用声方面做一些探求和改进, 也不能适应时代的要求。其实, 演员中已有不少人察觉到这个问题, 否则不会有王晓临的用嗓、发声不去刻意模仿男演员唱老旦的声音特点, 而特别注意发挥女声本嗓嗓音的优势之作法。也不会有王树芳在塑造司马迁夫人的舞台形象时, 几乎有“大嗓青衣”的色彩。

第三, 不刻意模仿男演员的发声不等于就能寻找到一种既有传统老旦风格和神韵, 又有女性特色, 并不同于其它行当的音色的声音。有时在舞台上看到戏中的老奶奶扮相十足, 唱出的声音却是奶声奶气, 颇象小姑娘。任凭演员怎样使用“嗽音”、“喷口”以及“纯鼻音”,仍不能解决扮相和声音之间的差距。

当然, 在老旦行中“ 无人不学李” 的时代尚未完全过去的今天, 更多的女老旦演员还是用近似男人的大嗓的声音在演唱。这必然使演员在发声时做出违反生理自然的举动, 给演唱带来困难。有几位女演员在唱李逵的母亲时高音吃力, 接近力竭, 其所产生的艺术效果可想而知。

第四, 对于女演员唱老旦的正确音响的探索必须是理论与实践相结合, 观众与科研部门、教学部门相结合。尤其是教学单位应做更多的研究和试验的工作。要对当前呈现在观众面前各个女演员唱老旦的具体音响做仔细的分析和比较, 保留好的部分, 修正不足的部分。

今日能立即做起来的是延聘老旦女教师进入教学部门, 尽早地结束老旦行当教学中男教师一统天下的局面。将寻找女老旦发声规范的历史任务渐渐地交到女教师手中, 让她们和男教师(包括其它行当的教师)专家、作曲家、导演及观众共同来完成这项使命, 尽快形成京剧女老旦的基本音色。