http://s1/mw690/4aa44daatce88bbc7b4a0&690（作者：熊国太）" TITLE="一座湖的隐喻、留白和禅意 （作者：熊国太）" />

 

                一座湖的隐喻、留白和禅意

——项丽敏诗歌论

 

 

一座湖的隐喻

 

瓦尔澄湖，美国作家梭罗的超凡入圣之地。那样的一座湖，为梭罗的避世生活找到了一个寄存之所，也为梭罗的精神世界觅得一处安放之地。这个美妙结局，可能连梭罗自己事先也没有预料到。

梭罗更没料到的是，他的极具隐喻和象征色彩的瓦尔澄湖，若干年后会在中国荡漾起一圈圈柔美又诗意的涟漪，拥有无数似朝圣般的追随者。可以说，瓦尔澄湖就是作家梭罗的一座水上教堂，当然也是他液体的精神城堡。从这座教堂里传响的钟声，从这座城堡上飞升的鸟群，俨然成了众多文人或知识分子 “远离文明”和“独善其身”的鲜明符号，并从中获得心灵慰藉和灵魂回声。

梭罗的瓦尔澄湖，无疑是人类精神追求的一个巨大隐喻。而在中国著名的安徽省黄山脚下，一个名唤项丽敏的女子，亦用家乡一座灵动的湖水轻涌起诗歌的微澜，吟诵着属于自己生命的美丽诗句，毫不声张地走着诗歌艺术的隐喻之旅。

项丽敏的湖名曰太平湖。这座湖，其知名度和影响力，当然不能与瓦尔澄湖同日而语。然而，在项丽敏的诗文视域内，太平湖的澄明、恬美、素雅恰到好处地对应了镶嵌于自身体内的情愫、皱褶和伤痛，这可以被视为诗人深藏着的情感纹理和心灵密码。就文体而言，梭罗有关瓦尔澄湖的文字属于隐喻体散文，项丽敏的诗写却是隐喻体诗歌和隐喻体散文诗，虽然她也写有不少以太平湖为叙述对象的散文。

生活和工作在湖边的项丽敏，安静地写着被自己心灵映照下的隐喻世界。通过对一座湖的比喻或暗喻，诗人在彼类事物（湖）的暗示之下感知、体验、想象和理解，藉此构建此类事物（诗歌主体）的灵魂之乡、语言之妙和美学倾向：

云是静的，山是静的

鹰的飞翔是静的

蝉的歌声是静的

 

一只小木船摇过来

波浪静静地推向岸边

 

岸边站着一棵树

静静地开了白花；静静地

结了红果

——《静湖》

 

静的云、静的山、静的鹰之飞翔、静的蝉、连波浪也是静的、还有静的树、白花与红果……诗人以湖中山水之静，隐喻自身的情感之静和写作之静。这诗中的静，映照的是一座湖以及湖周边的状态，却又何尝不是诗人静如止水的心灵呢？

隐喻在诗歌中的运用，意味着诗人在词句搭配方面具有一些重要特点，即擅长突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起，或者说把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起：

春已逝

众花凋败，如

盛世的谎言

 

那穿过城市

通往湖泊的河流

正在发黑——

 

早已没有鱼虾了

除了爆发的蓝藻

残酷地绿着

飘浮着

如溺死者的阴魂

 

《河流之死》之中，“众花凋败”如“盛世的谎言”是明喻，那“爆发的蓝藻”且“残酷地绿着”与“飘浮着”的如“溺死者的阴魂”也是明喻，但“那穿过城市/通往湖泊的河流/正在发黑”一句，却运用了隐喻手法，它隐喻着现实生活大潮，隐喻着冲突和失败、希望和绝望和一幅被污染的生活图景，且以针尖般的锋芒刺痛着阅读者的心胸——诗人不仅隐喻得法，对生活的揭批和剥离，也较好地做到了准确、直接而又有力。

梭罗的《瓦尔登湖》多采用隐喻手法，诸多意象背后凝结深意。书中讲述了一个爬虫的故事，它从“一只古老的苹果木桌子”的干燥桌板中孵化了出来，这个故事中的喻体是那只虫子，喻旨是人类生活发生根本改变的可能。浪漫主义者往往把隐喻看作诗歌的同义词，是一种表现或修辞手段，但在客观上或事实上，隐喻能够极大地增加文本的内在张力，进而提升语言的能指和所指的诗意表现。
    在《湖边》，项丽敏首先以“很多年了/我一个人住在湖边/每天修筑自己的园子/每天种植……”为开篇，意图将个人生活的孤独境况刻画出来。但如果意旨在此，诗作肯定不会被赋予什么深意，诗人知道该怎么做，笔锋径直向纵深处着力：“我相信/总有一天，你会沿着河流/向我走来//你会像哭泣一样呼唤着我的名字/会颤栗地亲吻/我种下的每一朵花”。这个递进式的延伸，前半部分运用的还是明喻手法，但这一句“会颤栗地亲吻/我种下的每一朵花”，却是诗人再次运用隐喻手法的体现：你“会颤栗地亲吻”的不是“我”，而是“我种下的每一朵花”，本体是你的“呼唤”和“亲吻”，喻体是“我种下的每一朵花”，过程中省略了任何喻词，期盼中的情感在“花”的喻体上寻找归宿。诗写至此，诗人并未止步，再用了一个强喻手法寄予情感的最后归宿：“然后，安静地/坐在金色湖滩上/和我一起看太阳下山，直到/湖水将我们淹没/直到/夜色将大地隐藏”。

在项丽敏众多的诗篇中，《野草莓》一诗虽然没有涉及到“一座湖”的隐喻问题，可它出色的隐喻手法值得探讨一番：“因为羞怯/我不敢说出那个比喻//我说爱情，我说梦/而我最想说的/是少女胸前/致命的/蓓蕾”。面对世界上各种美妙的情感，诗人首先声明不敢说出“比喻”，但面对不可遏止的“爱情”、“梦”以及“少女胸前/致命的/蓓蕾”，诗人却能用隐喻手法挖掘出一条诗意的通道——本体是“野草莓”，喻体是诗人“最想说的”少女胸前致命的“蓓蕾”，如此设喻，将少女的最美点亮开来。而 “致命”一词的使用，看似只起定语修饰作用，却将喻体“蓓蕾”推举到了生命的悬崖绝壁处，使诗作瞬间获得意旨的开拓和最强的表现力！

《瓦尔登湖》以四季轮回的方式谋篇布局，意味着其全文结构同样构成了一个庞大的隐喻。这种运思，表明了梭罗执意来到瓦尔登湖畔的目的，是为了远离现代文明中心地带和喧嚣的社会，是为了觅得一处可供自己沉思、写作、维持健康生活的圣地。项丽敏虽然未以一本诗集整体地来展示和隐喻她的太平湖，却也如同梭罗以一整座瓦尔澄湖隐喻他的向往一样，在某些诗篇中，女诗人则是以一首诗的想象整体隐喻出自身的精神寄托。请看《我想和你生活在这里》：

我想和你一起生活在这里

四周是水，没有一条路通向外界

我们有自己的岛，自己的房子，自己的树林

我们有自己的路，每一条路的终点和起点

——都通向我们

 

我们的厨房有一直冒着烟的烟囱

有时冒白烟，有时冒青烟

就像我们脸上一直挂着的笑

——有时深，有时浅

 

我们可以不读一个字，不点一盏灯

我们在夜里看星星，或者，在床上听雨声

我们开垦，在秋天收干净地里的庄稼

在冬天烧荒，在春天和夏天种植

 

我们养鸡，养鸭，也养鱼。累了就坐在水边

看水鸟在树上唱歌，在水里游，在天上飞

我想和你一起生活在这里，不是一天一夜

也不是两天两夜，是一年又一年

 

我想和你一起生活在这里，而你早已离去，或许

——你从未到来

 

“四周是水/没有一条路通向外界”——诗人将内心追寻的世界设置在“四周是水”的场景之中。这“四周是水”的地方能不是一座湖吗？湖上不仅“有自己的岛，自己的房子”、“自己的路”……更可以“在夜里看星星，或者，在床上听雨声”……这样的一个地方——“我想和你一起生活在这里，不是一天一夜/也不是两天两夜，是一年又一年”。纯净的情感，执着地渴望，整体地隐喻了诗人的灵魂求索和精神向度。

在项丽敏的诗作中，整体隐喻得最为精致和巧妙的是《湖边生活》一诗：

种一亩雪色的菊花

半塘莲藕

养三、五只会唱歌的山禽

一行白鹭

 

在太阳出山前

穿上草屐，收摘花瓣上的露水

采白莲一枝

将心中圣杯供奉

 

傍晚

倚着落日宽厚的肩膀，坐在豆架下

看静穆之光在花间徘徊

在湖波流连，在彼岸度步——

 

天地悠然，浮世随风

一盏明月如故

 

优秀的诗歌本质上是“天人同构，宇宙全息”（吴晓语）的浓缩和再现，且与生命形式（人性）契合——当众多的宇宙信息通过诗句作用于人的潜意识时，信息的接收者（读者）就会产生强烈的心灵共鸣，从而在无垠的时空中获得无限的自由。《湖边生活》中菊花的“雪白”、唱歌的“山禽”、静穆之光在花间的“徘徊”、落日“宽厚的肩膀”、天地的“悠然”和一盏“明月”等，多维空间的推移和转换，“我”在其中的“流连”和“度步”，隐喻着“我”就是天地万物中的一分子，主客体是一个紧密相连的整体。这种整体隐喻，完成了诗人精神家园的构想和心灵图景的再造，与梭罗的瓦尔澄湖的整体隐喻，具有异曲同工之妙。

 

 

留白的诗艺

 

善于留白，是项丽敏诗歌创作的又一特点。在解读诗人创作的这个特点之前，有必要先弄清“留白”这个词的内涵和它的妙处。

“留白”雅称“余玉”，指在绘画创作中为了更充分地表现主题而有意识地留出“空白”，使绘画艺术作品虚实相映，形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以审美想象的快感。而诗歌的留白，是指诗人的创作借鉴了“留白”这一绘画技法，合理分布诗歌语言、诗歌意象和和诗歌结构，将读者的目光很自然地引向诗意不能穷尽处，减少因语词太满而给人超负荷的压抑感，使语言要素和诗歌意趣高度协调起来，从而以寥寥数语或尽量少的诗节，构筑起意蕴深长的诗歌美学空间。

诗艺的留白是一种以无胜有的表现手法，不仅具有很高的审美价值，而且便于诗歌受众对诗歌形象、思想境界进行再想象、再创造，进而还可为读者带来美妙的审美愉悦享受。项丽敏诗歌创作中的留白艺术，主要体现在三个方面：意象留白、语言留白、结构留白。

意象留白。意象，是诗歌美学理论的一个重要范畴。古今中外，所有诗歌高手，在意象留白的运用上都有自己的独到之处。最为典型的，要算元代马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯！”这首题为《天净沙·秋思》了——除“断肠”二字外，作者并没有直截了当地告诉读者“思”的是什么，仅用彩笔描绘了十来种不同的自然景物，一个个单独的景物恰如一组组移动的镜头画面，在读者的脑海里构成了一幅萧瑟凄凉的秋郊晚景图。

读这样的作品，读者可透过画面深切地感受到那洋溢纸面的天涯游子的满腹羁旅之思。诗人并没有言情，也没有说愁，但那枯藤老树，夕阳古道，黄昏归鸦等暮秋景象不是已含蓄地烘托出在外游子的落寞伤感的心情吗？所感受到的又岂止是羁旅之愁，对困顿的人生、渺茫的前途的深沉喟叹不也是作品所表现的更深一层的含义？羁旅之人的秋思，人生失意的感慨，这些主观的内在之意都没有在作品中作直接明白的陈述，而是隐藏在一个个单独的客观物象中，这些蕴藉着诗人内在主观情感的外在物象（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳）就是这首诗的意象。

而观瞻项丽敏的诗歌，人们也能发现不少篇什使用了意象留白的创作手法。请看《春天的伤口》：红山茶是春天红色的伤口/白梨花是春天白色的伤口/紫露草是春天紫色的伤口/绿云杉是春天绿色的伤口……/春天是十二种颜色的伤口长成的/每一个伤口上都坐着一个会唱歌的小孩子/春天的小孩子吮吸着伤口里浓稠的花蜜/除了花蜜春天从不流淌伤心的泪水……“红山茶”—— “红色”、“白梨花——白色”、“紫露草——紫色”、“绿云杉——绿色”、 “小孩子” 、“花蜜”……等等，构成诗美的原件和附着件，这就是客观景物的“象”。诗人把诗思凝结在“象”中，把各种客观的景物形象作为情感寄托和伸展的外在形体，使抽象的、无形的情感在具象中得到表现，而客观的自然景物通过“伤口”这个中心意象，则包涵和浸透着诗人的思想情感而具有了现实的生命状态和意义。这既是意象的创造，也是美的创造，古今中外优秀的诗人都非常善于创造美的意象。

“意”是抽象的观念和情感，“象”是具体生动的感性形象，用具体的“象”来表现抽象的“意”，这正是诗歌美学的一般原则。意寓于象，象明乎意，二者不可分离。意离开象，就剩下一堆抽象的概念、定义、口号，也许真实、正确，却不能给人以无限丰富的美感；象离开意，就成了没有任何现实内容的机械摹本，同样不具有感发人心的艺术力量。

再看《月夜》：一匹月光/俯身一丛雏菊//涧流颤栗，沁透石苔//众神醉卧花蕊/静虚的田野旷无人迹……一幅多静美的月光图。诗中的“月光”和“雏菊”、“涧流”与“石苔”、“众神”和“花蕊”等，通过“俯身”、“沁透”、“醉卧”等融化、寄托在“象”中的“意”，将诗人的审美情感、审美认识和审美理想一举烘托而出。从这个角度说，意象必须是具体的、生动可感的；就其主观方面而言，它又必须包含诗人的情感、意志和认知等内在之“意”。但是，意象的“象”并不仅仅是纯客观的自然之象，透过诗人灵视的取景框，读者所看到的已经不是单纯的、没有生命意义的种种客观物象，而是满含着诗人美好的理想与追求的“第二自然”。同时，意象的“意”也不是直接陈述出来的抽象的“意”，而是、寄托在“象”中的诗人的审美情感、审美认识和审美理想。

湖光山色，夕阳晚照，烂漫春花，袅袅秋风，薄霜浅雪，孤星冷月……它们都是项丽敏诗文中美的自然，美的“象”，然而只有当它们进入诗人心灵眼睛的视界，被诗人跃动的诗情所捕捉，与诗人美的情感、美的思想、美的追求在美的语言中和谐交融时，才能成为美的意象。以此座标为参照，项丽敏诗歌谱系中运用意象留白手法的作品还有《湖边生活》、《静湖》等篇章，但由于篇幅原因，在此不加详细评析。

语言留白。也许古人早知“语言留白”的重要作用，所以才有“ 诗无言外之意, 味同嚼蜡”一说。而现代诗歌的“语言留白”是怎样呈现的呢？简而言之，就是诗人们一方面要善于灵活运用那些并非表示物象、动作或性质的虚词, 在诗中转折斡旋, 以传达出复杂微妙的情感和曲折丰富的意义。另一方面, 诗人更注意利用汉字语法结构松散灵活的特长, 在组词造句时有意省略关联词, 或者活用词类, 留出语词之间的空白, 藉此增加语言的张力和弹性, 在省略压缩的只言片语中表达出浓郁的诗意。

项丽敏的《苇》这样写道：“轻的意外/令我倾斜//薄如蝉翼的夜里/你的名字如此之美//将我唤醒//复又毁灭”。写的是苇这种植物轻盈的美和美的易逝，由诗歌标题和简单的两行、三节组合成一幅素描图画，给予读者一个大概的情节轮廓, 主题犹如一条虚线, 只暗示了思维方向, 很多需要叙述或者描绘的情节被大面积地空缺出来。如果按正常的语言表述应该是:苇，出其不意的轻盈，令我意外得站不住脚跟；它在薄如蝉翼的夜晚里，连名字也充分着美的气息；苇的这种美已将我的意识唤醒，但同时，它也在把自己并带上我一起毁灭……若要这样来表现“苇”，那么诗作中的语言张力就完全消失了,一点诗意也不复存在。

“语言留白”的外在表现形式，主要是用诗歌的意象组合和画面感来呈现的。明代诗家李东阳在其代表作《麓堂诗话》说：“人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”“物色”即实际的景物，与意象对举，可见意象指诗中的语言表现。但意象往往由名词构成，而名词从一般语言学的角度言皆为抽像的概念，且具有提示画面或者说唤起记忆表象的作用。当人们读着马致远的小令时，便分明可感宛然在目的画面。这就意味着，好的诗作即使不用“闲字”, 只需把“紧关物色字样”提掇出来, 即通过“语言留白”便可烘托出一首诗的浓郁意境。

请看诗人的《野水仙》：

走夜路的月亮妹妹

在山顶上磕破了额头

 

银色的血沿着山涧，一朵

一朵……

 

这是一首以少胜多的诗作，是一首以纯然本色、不加雕饰地的语词留下了语言空白的诗篇。就语言的外在形式而言, 它的每一行好象并不完整，只是一连串连贯的词语分行排列在一起。但细究，这种以语词之间暗合着一种本质而又深刻联系的作品，反而将语词的意义范围放大了。诗人提供的似乎只是一轮月亮图像, 一组物象的无序组合，却通过“夜路”、“月亮妹妹”、“山顶”、“额头”、“血”、“山涧”等词语间的留白和内在语义逻辑的延展，将诗歌内部固有的巨大张力表现了出来。对于这种“语言留白”手法所带来的效用，每位读者都可以根据自己的生活体验, 从诗中引出审美想象, 去填充隐含在语言之中的空白, 构成一个与客观经验相适应的艺术客体, 从而获得审美感受和愉悦。

必须毁灭才能与你相见

必须在秋之最盛时死亡
   了无声息

 

必须在枯叶中将躯壳埋藏

必须断绝前生后世的欲孽
   弃尽江山

——才能入你静土

 

这首《蝉》诗，项丽敏通过“语言留白”手法写出了一只蝉的宿命。

从语用学的角度说，被称为概念的意识事实，是用来表达它们的语言符号的表象或音响形象联结在一起的。在进入《蝉》的具体语境时，人们可发现诗人用来指称的抽象名词、颜色、声响以及动词等的诗性意义：毁灭后的“相见”、秋之死亡后的“了无声息”以及第二节中的“欲孽”等都不属于密切相关的“物”，无法用“物象”来指称的，但不能说它们不是“象”或没有相互关联。其实，这些词语相互之间是有心理表象的，只不过被诗人有意地忽略了——或将所指的意义转换成存在的世界图像（毁灭后的相见），或将能指词的音响结构作为物质实体保存下来（死亡后的了无声息），或将能指词约定的所指转化为“存在视象”（弃尽江山、入你静土）。这样，诗人就用较经济的词汇和较艺术的留白手法，给读者预留了一连串的想象空间，这也就是“语言留白”的魅力所在。

结构留白。所谓结构留白, 是指诗歌的故事情节——场面的缺席、情节线索的突变和简化，造成了片断与片断之间的间隔和省略。而同时，被割断的情节和场面往往又被一种意绪、感觉和氛围所笼罩。项丽敏的不少诗作，或许并未有意运用这种方式来结构诗歌，或有意省略意象之间的连缀和必要的交代，而是依靠捕捉视觉、听觉的形象来组成浑然的诗艺境界。比如《牵牛花》：

叶子已经牵来了

花朵还在路上

 

仅仅勾勒两个瞬间画面, 将牵牛花的生成过程和命运结局故意淡化, 甚至缺席, 通过象征性的物象特写来渲染景物的生命态势, 不仅没有湮没情感基调，而是营造出了一个巨大的阅读空间，即空出物象的大量内容，让读者去想象和填充物象的其它自然属性和所应包含的诗歌主题。这种结构方式，虽然需要读者去心领神会，但其简洁和虚化的结构方式，本身孕育着“牵牛花”的丰富情节和无限内容。

传统的作诗作文方法，主要是通过 “起、承、转、合”的写作程式途径来实现的。它基本上与结构留白不沾边。而项丽敏诗写中的结构空白，或有意抛弃或择其一点着力，抓住瞬间的生命体验和人生感悟凝成精美的诗行，或以大片的结构空白来映衬片刻的思绪, 让瞬间凝固在少量的诗节之中。如此结构，比冗长的过程叙述更具表现力，更能迅速穿透事物的表象, 抵达情感的内核。当诗人的真情或意趣被瞬间的闪电照亮时，流动的情感因为大面积的空白而得以自由呼吸，自在生存。

蓝天下，一朵野菊唱起了童谣
   整个世界浓缩成露，在一朵花里
   安放了

——《野菊》

 

这首诗所具有的情感暗示是明显的, 抓住瞬间的生命体验来抒写。一般的作者会交待这朵“野菊”的生长环境或某一存在状态，诗人则干脆将不必要的前期铺垫全部省略掉，直接表述出“一朵野菊唱起了童谣”，然后笔锋转至“整个世界浓缩成露”这一句，最后仅以一句“在一朵花里安放了”收尾，含蓄而又恰到好处地将读者的理解与想象引领到诗句的语义边缘。这种通过刻意压抑和收敛起来的抒发在瞬间爆发出了一种张力，打破了因诗歌的文字局限和结构的省略而产生意味深长的审美效应。

再看这首《爱过你以后我就老了》：

爱过你以后我就老了

不能在春天的雨水里苏醒

不能破土，在轻雷里伸出新的花枝

 

爱过你以后我的河流便已终止

剩下的岁月，不过是在沉默中

怀抱烟云的倒影，耕织虚无

 

——直到大雪倾盖，漫过这一生

 

原以为诗人在写完前两段诗节，将会有一节浓墨重彩的抒写，但偏偏没有，仅以一句“直到大雪倾盖，漫过一生”结束全诗，看似单薄，其实是以结构的空缺将诗人的情感内存了起来，读者只要细心体会就能想象出更多立体和丰富的画面。而那些看似不关联的诗节之间，实则存在着一种内在的逻辑联系，构成诗人独特的结构空白文本。

诗歌的结构留白既是一种智慧, 也是一种境界。从诗歌的外部形态看，项丽敏用最少的诗节、寥寥数字或寥寥几句，使诗文本形成空白极大的“召唤结构”，引领着读者尽情地生发阅读乐趣，最大限度地发挥出阅读的审美想象。

绵延的禅意

禅意犹禅心，指清空安宁的心。禅意，由禅或禅机生发而来。因此，要说清禅意这个词的内涵，首先要弄清“禅”为何物。

相传佛陀五祖弘忍令弟子们各举一偈，以为传法的根据，若能见性，即得衣钵。众弟子都以为衣钵非五祖大弟子神秀莫属。神秀经过日夜思量，终于提出一偈：“身为菩提树，心如明镜台；时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”但五祖虽然认为这一偈不错，却未能见性，故衣钵并未传予神秀。而打从南蛮之地而来、又只能躲在柴房舂米劳作的慧能，得悉此事后央人替他把偈语题在墙上：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃？”五祖见了，知道慧能已然见性，遂将衣钵传予。后来，慧能终成为震烁古今的六祖。

从这一传说可知，“禅”这东西是一种相当独特的佛性。所谓烦恼本空，识心寂灭，无妄想动念处，是即正觉，便是佛道。但是由于禅门宗旨并非人人能解，因而也常受人曲解。但有一点可以肯定，禅的机锋教化，都是明心见性之方，全依人的本性决定。在佛法大师们看来，大地万物皆有禅机，悟道后的禅心是一种任性逍遥、随缘放旷的超然，即所谓“青青翠竹无非般若，郁郁黄花皆是妙谛”。于是，在漫长的佛学教化进程中，大量的禅诗便应运而生。

禅诗，是指宣扬佛理、禅机或具有禅意禅趣的诗。禅诗大体可分为两类：一类是禅理诗，内有一般的佛理诗，还有中国佛教禅宗特有的示法诗、开悟诗等等。这部分禅诗的特色是富于哲理和智慧，以辨证思维见长。另一类则是禅意诗，是反映僧人和文人修行悟道的生活的诗，诸如山居诗、佛寺诗和游方诗等，表现空澄静寂圣洁的禅境和心境是其主要特色。作为禅诗的一类，禅意诗富有情趣，但主要表现的是作者空寂、淡泊、出世的情怀。

佛教在汉晋之际从印度传入后，禅诗就应运而生，禅意诗也随之相继出现。像唐朝被称诗佛的王维就创作了大量清寂优美的禅意诗，宋代的苏轼、黄庭坚也有不少机趣灵动的禅意诗。许多优秀的禅意诗，是我国古代诗歌遗产中一个重要组成部分，至今仍具有不朽的魅力。在现代新诗中，也出现了写禅意诗的作者，台湾洛夫、周梦蝶都是写禅意诗的高手。

于项丽敏而言，读者也能读到几首较为独特的“禅意诗”。如《立冬》：

立冬了，湖水比昨天

又浅下去一些

像一个后退的人

缓缓地，退向内心

深处的河流

 

从这个日子开始，每天

卸下一些多余的东西

把枝头空出

留给

越来越寂静的阳光，以及

即将到来的雪

 

全诗毫不费语，线条简洁，节奏和缓，意趣盎然，几笔几划便刻画出了初冬里“后退的人”的澄明之心，换成佛教语言表述，便是“若能会心，实是得其真机，佛性随之当下开显”。同时，诗人写的时令虽是初冬，却能“每天卸下一些多余的东西”，诗行间便透出了一缕缕淡泊情怀，仍给了人几分温馨的暖意。读这样的禅意诗如饮清泉，可洗去内心的焦虑；又如一盏明灯，能给黑暗中摸索的心灵带来一片光明。这不由得让人想起唐代刘长卿《寻南溪常山道人隐居》诗：“溪花与禅意，相对亦忘言。” 也令人想到明代何景明《吹笙》诗：“幽心与禅意，凄切转关情”等诗句。

《山中岁月》也许并非是项丽敏的呕心沥血之作。但细读深究，却能深切感知到绵延悠长又令人深思的禅意韵味：

山中岁月

一天，一夜

就是一辈子

 

太阳升起

你是我唇间的露水

太阳落下

我是你双鬓的白霜

 

与“山中岁月”对话，实则是诗人与大自然对话。无论是对话前后，看山还是山，看水都是水——“一天，一夜/就是一辈子”。而且，山中景物、日月星辰，都是“唇间的露水”、“双鬓的白霜”……诗人与抒写对象几乎达到了与我同在、和我一体、任我取用、物我合一的超然境界。在这层意义上说，“禅意”随时随地存在于人们的四周，而“禅意诗”则是诗人对万事万物表达的一种看法和态度，是对随缘洒脱、逍遥自在生活状态的一份记录，或说是诗人感悟自然生活的一种艺术表现。

项丽敏有一首题为《一定有什么来过了》的诗，得到过不少诗家的评述和首肯。有人界定它是一首出色的爱情诗，而我更愿意说，它不止是一首出色的爱情诗，在更大的范围内说就是一首“禅意诗”：

一定有什么来过了

在我离开的时候，房间里一定有什么来过了

有什么轻易就占领了空空的木椅

将脚印悄无声息地覆盖在桌面、镜子、窗台

与那些懒散摊开的书页上

　　一定有什么来过了。当我推开房门的刹那，就知道

这里已不是离开之前的样子了

有什么来过，与篮子里的水果有过交欢

使那些红色的蛇果不顾羞耻、豪无节制地挥发着情欲

仿佛在甜蜜中腐烂，是对抗寂寞最好的方法

仿佛把肉质身体变成扑面而来的气味

就没有辜负与生俱来的芳香

　　一定有什么来过了。或者

有什么一直就在这个幽闭的房间

当我坐在窗前，无声呼吸，看着镜子里逐渐黯淡的面孔时

一定有什么也在呼吸着我，看着我

——如同那些被季节摘取的果子，安静挥发着气味

安静腐烂

“禅”和“禅意”不受知识的障碍，或说它更视知识为为最大的敌人。在“禅师”的心目中，花不一定是红的，叶不一定是绿的，“禅师”看事物一般从否定的层次去认识更深的境界。由此，“禅意诗”常常不合逻辑，不合情理，但是它有更高的境界和更深的涵蕴。那么，《一定有什么来过了》的更高境界和更深涵蕴表现在哪里呢？

首先，它与慧能的偈语有异曲同工之妙。首句“一定有什么来过了”，但是“什么”来过了呢？诗人忍而不言，三段诗节一直没有交待，好似慧能的“本来无一物”一般。其次，诗中事实上又有“占领”、“覆盖”、“交欢”、“挥发”“情欲”、“呼吸”、“腐烂”等动感画面十足的故事情节发生，这应该不仅仅是一种幻觉，抑或只是一种被控制的浓郁情绪，更不是因时光的丧失而对其进行无趣的苦诉和挽救，它是“禅机”在诗人的思维活动中的一种发酵。个中原因，大概只能这样来解释：禅并不弃置生活的情趣，而是在超越生活的五欲六尘，并由此获得更实在的和谐和寂静。再次，“一定有什么来过了”仿佛锄头碰到了石头，铿然一声，一击忘所知而告顿悟：原来，这世界的人和事是不需假修持的，只要返求自心——“如同那些被季节摘取的果子，安静挥发着气味/安静腐烂”，或许就能找回最宝贵的心灵自我，或可再次从容地在窗前进行“无声呼吸”。

《一定有什么来过了》的诗义和语境，恰巧对应“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”的禅机和禅意。因了这禅机和禅意，生活便富有大千，心灵的尘埃亦可悉数得到洗涤！在这一层面上考量，《一定有什么来过了》所凝聚起的禅意，已然在诗人的头顶上空掠过了一束凡圣相通的佛性之光。

项丽敏的另一首诗作《桐花》，似乎更充满浓郁的禅意：

安静的太阳
　　金色的蜜蜂
　　长了翅膀的蚂蚁
　　和没有名字的飞虫
　　
　　一只画眉飞来——
　　吃下一片花瓣
　　一群麻雀飞来——
　　捉了一会迷藏
　　
　　看花的人坐在窗前
　　睡着了
　　看花的人醒过来——
　　地上落满了桐花　

 

诗的首节和第二节并不突兀和奇丽。首节着力于不同景色的列锦，第二节转换为蒙太奇式画面的展露。但书写到第三节，一种奇巧的禅意顿时跃于纸上——“看花的人坐在窗前/睡着了”——此时禅机并不含多少锐利和巧妙的词锋，但写到“看花的人醒过来——地上落满了桐花”时，禅意瞬间便由文字里的禅机向读者的内心蔓延开来，一条心灵的解脱之道倏地打通：坐在窗前看花时“睡着了”—— 专注止于他想，系念专注于一境；而当看花的人“醒过来”时，桐花却已落满一地——世界的本体是空寂的，止息一切不应有的妄念，清静之心可以恢复本来的清静。

 

小结

对太平湖的隐喻、留白和禅意的呈现，项丽敏让读者领略了她观照自然、生活、情爱的理解和顿悟。诗人剥离了生活和世界的外壳，进入到诗艺时空中的炽爱与伤痛、欣喜和悲哀的内核，使读者享受到了充沛的审美快感和愉悦。恰如诗人在《露草花》中吟诵道：“用尽力气/吐出最后一口寂静的井//天蓝了，云白了//露珠以无数眼泪覆盖你//以破碎的方式来爱你——”而这，又何尝不是芸芸众生的生活底色和影像呢？